Anadolu Selçuklu Mimarisinde Yazının Dekoratif Eleman Olarak Kullanılışı

SADBERK KOÇ

Türk-Islâm Kültürü Kaynak Eserler Dizisi

ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE YAZININ DEKORATİF ELEMAN OLARAK KULLANILIŞI

METİN ŞAHİNOGLU

SADBERK KOÇ

Türk-Islâm Kültürü Kaynak Eserler Dizisi-1

ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE YAZININ DEKORATİF ELEMAN OLARAK KULLANILIŞI

METİN ŞAHİNOGLU D.T.GS.Y.O.

Öğretim Üyesi

TÜRK EĞİTİM VAKFI

Türk-İslâm kültürüne hizmet amacı ile yayınlanan bu eser, hayatında daima Türk - İslâm kültürünün gelişmesini desteklemiş olan;

Merhume SADBERK KOÇ Hanımefendi’nin ölümü üzerine, Türk Eğitim Vakfında açılmış fona yapılan bağışlardan elde edilen ve bir kısmı da eğitim hizmetlerine tahsis olunan gelir ile gerçekleştirilmiştir,

Ruhu şâd olsun.

Türk Eğitim Vakfı

ÖNSÖZ

Anadolu Selçukluları mimarisinde yazı kendine has bir karakter taşır. Kullanılan yazı çeşidi genellikle sülüs, kufî türündedir. Bütün yazılar, cami, medrese, kervansaray, taçkapıların— da, mihraplarda, kitabe veya bordür halinde taş oyma veya kesme çini mozaik olarak, mimber, kapıkanadı, rahle gibi yerlerde ise ağaç oyma olarak kullanılmış bulunmaktadır.

Yazı komposizyonlarındaki boşlukların rumî diye adlandırılan bezemelerle doldurulması her ne kadar genel kompozisyon için geçerli olmakta, göze hoş görünmekte ise de yazının kendi başına bağımsız bir sanat ko I u olarakdeğil,biryardımcı bezemeunsuru olarak kulla­nıldığını göstermektedir. Ancak şunu kabul etmek lazımdır ki Anadolu Selçukluları yazıyı lüzumlu olan yerde, gözün görebileceği, okuyabileceği ölçüde kullanmayı bilmişlerdir. Selçuk mimarisinde Arap ve İran mimarisinde olduğu gibi yüksekliği ve uzaklığı yönünden okunamayan,uzaktan sadece bir süs etkisi yapan yazılara rastlanmaz. Selçukluların bu realist görüşü, onların güzelliği sadelik ve bütünlükte arayan estetik bir görüşe sahip ol­duklarını meydana koymaktadır. OsmanlIlarda da bu estetik görüşün aynen devam ettiğini görmekteyiz. Ancak OsmanlIların Selçuk eserlerini benimsemediği, ihmal ettiği bir vakıadır. Günümüzde kalan Selçuk eserleri herhangi bir ihtimam gücüyle değil, kendi yapı gücüyle dayanmış eserlerdir.

Tuğlayı mimaride büyük bir ustalıkla kullanan Selçuklular bu malzemeyi yazıya da uydur­muşlar, ana yüzeyden kabarık olarak dizdikleri tuğlalarla kufî yazıyı başarmışlardır. Yu­varlak çizgileri de tuğlaları keserek sağlamışlardır.

Kesme çini mozaik tekniği, Anadolu Seçukluları'nın severek çok kullandıkları kendilerine özgü bir tekniktir. Kullandıkları keramik hamurunun piştikten sonra kolaylıkla yontula— bilmesi kâşi denilen sanat kolunun emsalsiz yapılar meydana getirmesini sağlamıştır. Ayrıca Seçukluların tuğla mozaik tekniğiyle sırlı ve renkli tuğladan satrançlı kufî yazılarla mimari eserin içinde veya dışında kullandıkları silme zemin bezemeleri gerek genel kompo­zisyon gerekse sağlamlık gücü bakımından şaheser örneklerdir.

Selçuk sanatı hakkında araştırma ve çalışmalar maalesef yabancı kaynaklarda bizden daha fazladır. II. Abdülhamit zamanında Alman İmparatoru Wilhelm'in delaletiyle gelen Alman Heyetinin Konya'da yaptığı incelemeler ile bugüne kadar yapılan diğer çalışmalar henüz Türkçeye çevrilmiş değildir. Böyle bir ortamda Metin Şahinoğlu'nun Anadolu Selçuklu mimarisinde yazının dekoratif eleman olarak kullanılışı gibi önemli bir konuyu cesaretle ele alışını, incelemesini, Türk Eğitim Vakfı'nîn çok yerinde bir görüşle bu çalışmayı yayın­lamasını takdirle karşılarım. Milli kültürümüz açısından bu araştırmalara çok ihtiyacımız vardır.

Prof. EMİN BARIN

Bu çalışmanın basılmasını sağlayan Türk Eğitim Vakfına teşekkür ederim.

Metin ŞAHİNOĞLU

YAZININ DOĞUSU

VE GELİŞİMİ

İnsanın ilk grafik anlatımı tarihten önceki çağ­larda başlamıştır. Taş devrinde dil yokken, in­sanlar hayvan ve av sahnesi resimleri ile ken­di güç ve üstünlüklerini gösteren, büyü niteliği taşıyan resimlerini bir anlatım aracı olarak kul­lanmışlardır. Çeşitli evrimler geçiren yazı sis­temleşerek; eşyadan yazı, fikir yazısı (ideog- rafik yazı) resimsel yazı (piktografik yazı), ke­lime - resim biçiminde yazı, kelime - ses ya­zısı (fonografik yazı) ve hece yazısı aşama­larından geçerek harf yazısı yani alfabe de­nilen olgunlaşmış biçime ulaşmıştır. Maya sa­natında örneklerini gördüğümüz gibi resimden yazı zamanla fikir yazısı biçimini almıştır (’).

(') Jan Tschichold, Geschichte der Schrift in Bildern. S. 6.

Çivi yazılı Hitit tableti.

Kül tepe m.ö. ıaoo Ankara Arkeoloji Müzesi.

Eski Sümer - Akat çivi yazısında sert bir gereçle yumuşak bir malzeme olan çamur üzerine bastırılarak, aynı zamanda taş üzeri­ne oyularak harfler şekillendirilmiştir. Daha sonra resim kısaltılıp, dikey ve çizgisel biçim­de anlatıma geçilmiş ve zamanla el hareketi­nin kolaylığı nedeni ile çivi yazısında dikey hareketler yatay hareketlere dönüşmüştür. Mısır hiyeroglifinde resimsel anlatımdan, ke­lime - ses anlatım çizgisi yönünde açık ve be­lirli olarak görünen sembolik işaretler halinde gelişmiştir.

ALFABENİN YAYILIŞI (*)

                                              FİNİKE İBRANİ

YUNAN                                    DEMOTİK YAZI

——                               ¹----------- 1

ROMA                                                 ARAPÇA ORHUN

KİRİL                                                                                 ^

(SLAV YAZISI)                                                             TİBET

ÇİN~HİNDİ

ERMENİCE                                                                     YAZILARI

ARAP YAZISININ DOĞUŞU VE GELİŞİMİ

Önceleri sert taş üzerine negatif olarak yazı­lan Mısır hiyeroglifi, sonraları papirüs üzerine yatık ve kesik uçlu kamış ile kordele yazısı şeklinde yazılmıştır. Anadolu'da da Hitit hiye­roglifi, Mısır'a oranla daha yumuşak taş üze­rine sert bir gereçle pozitif olarak işlenmiş olup, soyut bir anlatım taşır. Çamur üzerine sert, sivri ve köşeli bir gereç ile bastırılarak yazılan ve bir haberleşme aracı olarak kulla­nılmış olan tablet ve zarflar üzerindeki çivi yazısı, Hitit kültürünü günümüze dek aktar­mıştır (Resim 1).

Uzakdoğu'da, Çin yazısı fikir yazısı olarak üs­tün güzelliği ile fırça olanaklarına uygun bi­çimde, kordele yazısı gelişmiştir. Daha sonra bir hece yazısı olan Japon yazısı ise Çin ke­lime yazısının gelişmiş, olgunlaşmış biçimidir.

O Mustafa Asker, D.T.G.S.Y. Okulu Müdürü, Grafik Sanatlar Tarihi.

Sesli çizgi yazısı olup geniş bir alanda kul­lanılan ve sağdan sola kamış kalem ile kor­dele biçiminde 45° eğimli, el ve bileğin hare­keti ile yazılan Arap yazısı Kûfî yazı olarak ortaya çıkmıştır.

Mimari alanda da taşa yazılan veya tuğla mo­zaik ile işlenen en eski yazı gene Kûfî yazıdır. Kufi ismi, bu yazının ilk kez eski Hira’nın ye­rinde yapılan .Kûfî şehrinde kullanılmasından ileri gelmiştir. Arap yazısının çıkış tarihi ke­sin olarak bilinemiyor. Napti (Nebatiler) yazısı-

Reslm 2 : Kümbet - es Sahra. ( M.S. 692 ) Fotoğraf : Gluck — Olez, Öle Kurut des İslam.

nın özel bir biçimi olarak başlayıp, bir takım biçim değişmelerine uğrayarak meydana çıkan Arap yazısının ilk örneklerini, II. yüzyıl başla­rına ait olan bazı paralar ile Abdülmelik za­manına ait; M.S. 692’de yapılmış Kumbet-es Sahra üzerindeki yazıtta görmekteyiz. Kûfî yazı ana özelliği bakımından eski çivi yazısı anlatım biçiminin Arap yazısına geçişi gibi görülür (Resim 2).

Deri ve kâğıt üzerine yazılmış Arap yazısı genellikle yatay, dikey ve yuvarlaklardan olu­şur. Arap yazısında sesli harfler, sessiz harf­lerin üstüne veya altına konulan «üstün», «es­re» «ötrü» gibi işaretlerle ifade edilir. Arap yazı­sının sıkışık istif özelliği, kâğıt ve diğer malze­me üzerinde bu yazıyı kullanırken küçük bir yü­zeyde fazla anlatma olanağı sağlar. Sıkışık istif kolaylığı mimaride, örneklerini göreceği­miz, çeşitli dekoratif düzenlemelere yol aç­mıştır. Arap yazısı bu niteliğinden ötürü iç ve dış bacımlarda uzun kuşaklar halinde veya bu kuşakların alt alta gelişi ile mimaride anıtsal bir özellik almıştır.

«Hızlı bir yayılma gösteren İslâm dininde Kûfî yazı çeşidi, büyük hacimli olduğu için, Kur’an yazmaya elverişli değildi. İbn-Mukle da­ha hızlı yazılabilen nesih yazıyı geliştirdi. Bun­dan sonra da İbn-Bevvap sülüs yazıyı geliştir­miştir.» (>)

M.S. 8. yüzyılda yaşamış ve Abbasi hali­felerinden Mu'tasım tarafından korunmuş olan Yakutu Müstasemi kendi yazı tarihinin en önemli aşamalarından birini yapmıştır. Arap yazı sanatında üstün bir yeri olan Yakutu Müs­tasemi (Türk Yakut) kendi zamanına kadar geliştirilmiş ve denenmiş bütün yazı çeşitlerini bir araya getirerek, başlıca altı çeşit olarak «Aklam-ı Sitte» ile sıraladı. Bunlar:

1.      Nesih

2.      Sülüs

3.      Reyhani

4.      Muhakkak

5.      Tevki

6.      Rika (^[2])

O Prof. Emin Barın.

(-) Hilmi Ziya Ülken, İslâm Sanatı. S. 523.

Resim 3 : Kufi sUlUsü İle yazılmış Kuran Türk — İslam eserleri müzesi

Aklam-ı Sitte dışında daha birçok yazı çe­şitleri doğmuştur. Bunların en önemlileri ta lik ve nesta'liktir. Ta’lik yazı daha çok edebi eser- lerde, levhalarda kullanılmıştır. Sülüs ve ne­sih yazı ise daha çok dinsel kitaplarda yer al­mıştır. Ayrıca sülüs yazı çeşidi dinsel mimaride geniş ölçüde kullanılmıştır.

Konumuz, yazının dekoratif eleman olarak kullanılışı olması nedeni ile yukandaki yazı çeşitleri üzerinde durmuyor ve Anadolu Sel­çuklu mimarisinde kullanılmış olan Kûfî sülüs ve nesih yazı türlerinin özellikleri, geli­şimi ve kullanılışını inceliyoruz.

KÛFÎ YAZI

Kûfî yazı adı altında dört tip yazı vardır.

a)   Kûfî neshi

b)   Kûfî sülüsü

c)   Kûfî celisi

d)   Satrançlı Kûfî

a)    Kûfî neshi: Kûfînin bu çeşidi İslâmiyet'in başlangıcından beri kullanılmakta olan ilkel şeklidir. Düz çizgilerine karşı eğik çizgileri çoktur. Yazı gövdesi çıplaktır. En eski Kur’an- lar bu yazı türü ile yazılmıştır. Mimari alana, malzeme üzerine yazma zorluğu nedeni ile pek geçmeyen, kalemle yazılan kitap yazısı olarak kalan bir kûfi çeşididir.

b)   Kûfî sülüsü : Kûfî neshine göre kûfi sülüsü daha olgunlaşmış olmakla beraber daha çap­raşık bir oluşum gösterir. Bu kûfi çeşidinde doğru çizgiler eğri çizgilere üstün gelmiştir. (Resim 3)

c)   Kûfî celisi: Kûfî yazının gövdesi en olgun­laşmış olan, sure başlarında, anıtlarda, daha çok yapıt yazısı olarak kullanılan bir kûfi yazı çeşididir. Mimarî alanda kûfi celisi okuma ya­zısı olmaktan çıkarak dekoratif bir eleman ola­rak kullanılmıştır. Bu çeşit yazı yüzeyde kap­ladığı alan olarak genişlemeye gitmiş, okunak­lılığını kaybetmiştir. Kuşak yazısı olarak kul­lanılan bu yazıyı minare kuşaklannda, kubbe kasnaklarında görüyoruz. Bu yazı çeşidinin malzemeye göre gösterdiği gelişimi ileride in­celeyeceğiz.

d)   Satrançlı kûfi: Bu yazının özelliklerinden birisi düz olarak yatay ve dikey çizgilerden oluşması, bir diğer özelliği ise yazı ve yazı arası kalınlığının birbirine eşit olmasıdır. Sat­rançlı kûfi kendi soyuna uygun olan istif bu­luşlarına, çeşitli düzen kuruluşlarına yol açmış ve olanak sağlamıştır. Satrançlı kûfi kitap ya­zısı olarak kullanıldığı kadar mimari eserlerde de fazlası ile kullanılmıştır. Bütün kufi yazı çeşitlerinde olduğu gibi satrançlı kâfinin de ana özelliği geometrik düzende oluşudur.

NESİH YAZI:

Sülüs türünün gövde oluşlan bakımından en ilkel olan biçimidir. Hem kolay yazılması hem de biçimli olması nesih yazısına varlığını ve­ren iki öğedir.'Abbasi halifesi Mu’tasımın kâtibi olan Türk Yakutun elinde nesih yazısı anatomik özelliğini, varlık yapısını bulmuştur (')•

SÜLÜS YAZI:

Sülüs yazı kûfi yazı gibi İslâm yazılarının en ileri, en gelişmiş kollarından biridir. Kitap ve Kuran yazısı olan nesihin gelişimi ile sülüs yazı doğmuştur. Sülüs yazı ikiye ayrılır:

a)   Sülüs

b)   Sülüs celisi

a)   Sülüs: Her iki yazı tipinin harf şekilleri bir­birine benzemekle beraber harfler arasında çok aynlıklar vardır. Nesih yazıda zülfesiz elif­ler, be’ler, cim’ler, sülüste ise zülfelidir. Ne­sihte kapalı olan fe, kaf ve vav gözleri sülüste açıktır. Fakat gene de sülüs hattatı aynı za­manda nesih hattatıdır.

Yakut sülüsü harf biçimleri ve harf anatomi­si bakımından çok ileri ve olgun sülüstür. Ya­kut sülüsündeki harfler yazı güzellik ölçüle­rine uygun olan biçimlerdir. Nesihde olduğu gibi sülüste de Yakut'un en büyük yaratıcılığı bu gövde yapısı ölçülerini ortaya koymasın- dandır. Bu bakımdan Yakut İslâm-Türk ya­zıları tarihinde en büyük yaratıcı olarak ka­lacaktır.

b)    Sülüs celisi: Bu yazı türüne sülüs celisi denildiği gibi sadece «celi» de denilmekte­dir. Sülüs yazısı ile celi yazısının ana biçim­leri arasında fazla aykırılık yoktur P). Celi ya­zı ile sülüs yazı arasında ilk bakışta fark gö­rülmemekle beraber 'eliyazıda istif daha sıkı­şıktır; iç içe, yan yana, üst üste bir harf dü­zeni kurulmuştur. Sülüs celisi mimarî alanda büyük çapta yazı yazma gereksinmesinden doğmuştur. Ayrıca bu gereksinmenin yanında küçük bir yüzeyde çok şey anlatabilme ola­nağı celi yazının malzeme üzerinde kolaylıkla kullanılmasına yol açmıştır (^[3]).

Konya Kala sine alt melek flgürü Konya Müzesl (Das goldene Buch der Türkei - Bruckmann)

İSLAM MİMARİSİNDE YAZININ DEKORATİF ELEMAN OLARAK GELİŞİM NEDENLERİ

Yazının dekoratif eleman olarak kullanılışı Selçuklulara gelinceye dek hemen hemen bü­tün İslâm mimarisinde görülmektedir.

Özellikle dinsel mimaride yazı dıştan içeriye olmak üzere; taçkapılarda, minare şerefe al­tı kuşaklarında, kapı, pencere niş ve alınlık­larında, mimari elemanları birbirine bağlayan yüzeyler üzerinde kuşaklar halinde kullanıl­mıştır. Ayrıca taşınabilir eşya olan mimber, ku­ran, rahle ve sandıklarında, şamdanlarda, san­dukalar üzerindeki çeşitli yazı bezemeleri ana formları güçlendirmekte, tamamlamaktadır. Resim ve heykel ilk İslâm yapıtlarında görül­mesine rağmen gelişememiştir. Bazı yapıtlar­da yer yer yazı ile birlikte figürlerde kullanıl­mıştır. Fakat yine de figürün yerini yazı al­mıştır.

Kuranda, İslâm dininde resmi yasaklayan bir âyete rastlanmıyor. Sadece «sofra» (maide) sûresinde putperestliği yasak eden bir ayet bulunmaktadır. Tanrısal, kutsal varlıkların re­simlerinin yapılmasını yasak eden, insan dra­mının figüratif özelliklerinin anlatımına izin vermeyen yalnız hadislerdir. Bu hadislerin doğrulukları kesinlikle bilinemiyor. «Kıyamet gününde azabı en şiddetli olanlar canlı var­lıkların resimlerini yapanlardır, onlara yarat­tığınız şeye hayat veriniz» gibi hadisler görü­lenlere uymamaktadır.

İlk İslâm yapıtları arasında bulunan Kasr-ul Hayr Sarayının (m.S. 724)cephesindeki heykeller, Kuseyr Amra Sarayının(M.S. 715) hamamında görülen kadın figürleri, Samarra kazılarından çıkarılan insan ve hayvan resimleri görebildi ğimiz gerçeklerdir.

XII. yüzyıl Anadolu Selçuklu yapıtlarından gü­nümüze gelen örnekler arasında, bugün Kon­ya Müzesi'nde bulunan, Konya kalesine ait melek, savaşçı ve avcı kabartmalarını gör - mekteyiz (Resim 4).

Divriği Ulu Cami yanındaki Darüşşifanın cep­hesinde iki insan başı seçilmektedir. Gerçi bunlar gerici ve tutucu akımların kuvvetlen­

diği devirlerde tahrip edilmiş ve bugün ne- yazık ki tanınmayacak, görülemiyecek duru­ma gelmişlerdir. Ancak bir tanesinin örgülü saçları bugün farkedilebilmektedir. Yine da- rüşşifa taçkapı nişi sağ yan duvarında, paye arasında 10 cm. yüksekliğinde roliyef olarak taşa çalışılmış, iki insan başına rastlıyoruz (Resim 5). Bunların yapıcıların portreleri ol­duğu tahmin edilmektedir.

Sivas Çifte Minarelinin karşısında 1. Keyka- vus Darüşşifasinın büyük eyvan kemer köşe­lerinde iki insan başı seçilmektedir. Konya'da Alaeddin Köşkünde insan ve hayvan figürlü yıldız biçimi çiniler bulunmuştur.

Kuranda kesin olarak yasaklanmamasına kar­şın Islâm doğması resim, müzik, heykel, pa­halı süs eşyası, kıymetli madenlerle yapılan küçük sanat eşyaları ve hatta türbe gibi bazı yapı tiplerini de yasaklamıştır. Bu dogmatik yasaklara karşın bütün bunlar yine de yapıl­mıştır. Gerçekten de İslâm Sanatı dinsel kad­rolar içinde değil, fakat dinsel kadrolara kar­şın gelişmiştir. Plastik sanatların duralaması­nı ve yazı sanatının ilerlemesini bu İslâm dog­matik yasaklarında değil, İslâm dininin tanrı görüşünde aramalıyız (*) İslâm dininin tanrı an­layışında en önemli noktalar şunlardır ;

a)   Yerin, göğün ve bütün varlıkların yaratıcı- cısı tanrıdır,

b)   Tanrı sonsuzdur,

c)   Tanrının varlığı bütün varlıkları kaplayıcı- dır.

d)   Bütün varlıklar gelip geçicidir, tek kalıcı tanrının kendisidir,

e)   Tanrı elle tutulmayan, gözle görülmeyen bir varlıktır. O’nun sureti yoktur,

f)    Tanrı her yerdedir, belirli bir yeri yoktur, g) İnsanlar için sonsuz yaşantı ancak ölüm­den sonradır.

(1)        Doğan Kuban, Anadolu Sanatı Araştırma­ları S. 18.

Bu tanrı görüşü Hıristiyan tanrı görüş ve dü­şüncesi ile aykırılık gösterir. Yunan sanatı ile başlıyan, daha sonra Roma ve Hıristiyanlığa geçen batı sanat düşüncesi, tanrı kutsallığını insanın kişiliğinde ifadeleştirmesini biçimler ve renkler aracılığı ile ön plana almıştır. Bu da batı Hıristiyan sanatında resim ve heykelin olağanüstü gelişimini sağlamıştır.

Islâm tanrı görüş ve düşüncesinde ise tanrı­nın zamandan, yer düşüncesinden sıyrılmış oluşu, doğmamış ve doğurmamış olması, ci- simlendirilememesi, yani kısacası tanrı anla­yışının soyut olması, Islâm sanatını soyut bir sanat olmaya yöneltmiştir. Resim ve heykel sanatı, özellikle dinsel yapıtlarda yerini yazı

ve soyut çizgi sanatına bırakmıştır. Sanatçı tanrıyı anlatan belirli bir biçim olmadığı için O'nu resim yolu ile anlatamamıştır. Tanrının isminden başka İslâm sanatçısının elinde tan­rıya ait bir kavram yoktur. Sanatçı tanrı is­mini ve buyruklarını yazının verdiği olanak­larla, en olgun çizgilerle tekrar tekrar yaza­rak sonsuzlaştırmaya çalışmıştır. Yazının is­tif, düzen ve denge biçimlerinden faydalana­rak bütün resimsel olanaklarını sağlamış ve seyircisinde çeşitli tepkiler uyandırmıştır. Mi­maride yazı malzeme etkisinde, malzeme ola­naklarına göre gelişmiş, daha sonra malze­meyi aşarak soyut bir düzen ve resim anla­yışına geçmiştir.

Resim 5 : Sivas Divriği Darüsslfa tackapısında iki insan bası

İSLAM MİMARÎSİNDE YAZININ . MALZEMEYE BAĞLI OLARAK GELİŞİMİ VE BU GELİŞİMDE TÜRK ETKİLERİ

İslâmlıkta geliştirilmiş, olgunlaştırılmış olan anıtsal yazı, sağlam biçim ve oran temelleri­ne dayanmaktadır. İslâm yazısında ölçü çeşit­li büyüklüklerde kullanılan kalem veya kamış kalınlığı ile kesinlik kazanmaktadır. Uzunluğu kalem ucunun kalınlığına eşit olan nokta, harf yükseklik, genişlik ve olgunluğu için en ke­sin ölçüdür. Örneğin: «b» harfi altı nokta, «dal* (d) ve «vav» (v) harfleri iç boşluğu diyagonal olarak dört nokta uzunluğunda olmalıydı. Sa­natçı bu ölçülerden uzaklaşmakla beraber, bu ölçüleri büsbütün aşamazdı (Resim 6).

İlk İslâm devirlerinde kullanılmaya başlanan kûfi yazı ilk çıkışında kitap yazısı olarak, sa­tır yazısı biçiminde gelişmiş ve mimariye de aynı şekilde geçmiştir. Mimari eleman yüzey­lerindeki kuşaklarda bu harfler aşağı kısım­ları doldurmakta, elif, lâm, te, kaf gibi uzun harflerin saplan dışında yukarı kısımlar boş kalmaktaydı. İslâm bezemeciliğinin ilkelerine ters düşen bu boşluğu ortadan kaldırabilmek için bezemeci türlü yollara başvurmuş, uzun harflerin saplarını geliştirmiş, kelimelerin son harflerini veya kelime içinde bir sonraki harfe bağlanmayan harfleri, bir kurala bağlanmak- sızın uzatmıştır. Özellikle boş harf aralıkla­rını bitkisel unsurlarla bezemeye uğraşmıştır. Çiçekli kûfi olarak adlandırılan bu Kûfî yazı

türü özellikle malakâri (stucko) tekniğinde ge­lişmiştir.

Tuğla mimarisinde ise; tuğlanın olanakları dü­ğümlü ve satrançlı kûfi yazının gelişimini sağ­lamıştır. İslâm mimarisinde Kûfî yazının geli­şimi malakâri ve tuğlada olmuştur. Ayrıca ku­fi yazı taş, ahşap, metal gibi değişik yapı ge­reçlerinde de kullanılmıştır.

Malakâri (stucko) tekniğinde kûfî yazının evri­mi : Malakâri İslâmlıktan önce de biliniyor- saray ve tapınakların iç dekorasyonunda da kullanılıyordu. Bezemeler alçı ve mermer tozu karışımından meydana gelen harç ile çeşitli katlar halinde uygulanmıştır. Bezemelerin ya­pılacağı yüzey pürüzsüz ve düz olarak hazır­lanıp bunun üzerine hazırlanmış olan harç yüzeye sıvanırdı. Motif özelliğine göre sıva birkaç kat olabiliyordu. Bu teknikte sıva yaş­ken mala veya benzeri araçlarla biçimlendiri­liyor, sertleştikten sonra da oyularak bezeme motifler elde ediliyordu. Bazen de motif ah­şap kalıplar halinde hazırlanarak sıva üzerine basılıyordu.

Malakâri, tuğla duvarı kaplama gerekse­mesini çiniden çok daha ucuza sağlamıştır (Resim 7).

Resim 6 : Yazı ölçüleri karalaması. Haşan Rıza Efendi.

Fotoğraf : Halis Biçer.

Kireç ve alçı sıva üzerine yapılan renkli beze­meler günümüze dek gelememiştir. Bunların tahrip olmasına neden .yapıldığı yıllardan son­ra üzerine çeşitli boyalar çekilerek değiştiril­mesi sebep olmuştur.

ilk kez İslâmî bezeme özelliği gösteren stuc- ko tekniği Samarra’da görülür.

Somarra, Türklerin İslâm sanatında etkilerini gösterdikleri ilk şehirdir. Türklerin Islâm dini­ne girişi hakkında bilgiler çok azdır. Türkle­rin zaman zaman kitle halinde islâmiyete gir­diklerini görüyoruz (*). Türkler göçebe ve sa­vaşçı idiler. Hükümdarlığa gelişlerini, Müslü­manlığı yeni kabul eden, Türklere borçlu olan, Abbasi halifeleri, Türklerden muhafız kıtaları kurmuşlardı. Harun Reşid'in oğlu El Mutasım’- ın halifeliği devrinde Bağdat'ta 100.000 kişilik atlı Türk Garnizonu vardı. Halife bu muhafız alayı ile güvenliğini sağlamak için Bağdat'ın 60 km. kuzeyinde, Dicle'nin'doğu kıyısında So­marra şehrini kurdu (M.S. 836).

Malakâri tekniğinde eşsiz örnekler veren So­marra bezemelerinde üç değişik yapış biçi­mi görülmektedir. Bunları Herzfeld A, B, C ya­

pış tarzı adı altında toplamıştır. A ve B ya­pış tarzındaki motiflere Ktesifon'da sekizinci yüzyıldan kalma İslâmî yapıt kalıntılarında, Kûfe’de ve Sasani yapıtlarında rastlanmakta- dır. Bu bezemelerde dik kesim uygulanmıştır. C yapış tarzı ise yepyeni idi,kabartma süsler derin dik kesim olarak değil, eğimli kesim ola­rak ahşap kalıplara oyuluyor ve kurumamış sıva üzerine basılıyordu (^[3]).

Kahire'de yapı elemanı olarak taş bol oldu­ğu halde tamamen tuğladan yapılmıştır ve stucko bezemeleri de son derece Samarra etkisindedir. İran'da Abbasi devrinde yapılan ve geniş ölçüde Samarra malakâri bezemele­ri etkisinde kalan Nayın Mescit-i Camisi M.S. 960 yıllarında yapılmıştır. Bu cami İran'daki ilk çiçekli kûfî yazı örneklerini göstermesi yönün­den bizim için ilgi çekicidir. Yazılar malakâri tekniğinde uygulanmıştır. Harfler pozitif ka­bartma olup, ilk örneklerini Samarra'da gördü­ğümüz eğik kesim biçimi kullanılmıştır. Bura­da yazı zemininde bitkisel bezemeler yoktur. Sadece harf uçlarının uzayarak yapraklaşma- sı ile yazı sanatına bitkisel eleman girmiştir. Alçı kabartma (stucko) tekniğinde yapılan çi­çekli kûfî örneklerini Nayın Camiinden sonra, M.S. 970 yıllarında Kahire'de yapılan El Ezher Camiinde görüyoruz. Buradaki filiz ve çiçek bitkisel unsurları Nayın Camisine göre daha çok belirmiştir, ve bezemeler Samarra etki­sindedir. Yazı yüzeyi harf ve bitkisel eleman­larla hemen hemen kaplanmıştır.

M.S. 1003 de tamamlanan Kahire'deki El Hâ­kim Cami herşeyi ile Tolunoğlu Ahmet Cami- sini hatırlatır (^[4]).

Poykend'de yapılan kazılar, Samarra'daki tek­nikler hakkında bilim çevrelerine ışık tutmuş­tur. Samarra'daki motifler, Paykend’den çok Sirderya’nın ötesindeki ağaç ve kemik oyma­lara daha çok benzemektedir (^[5]).

Bu eğik kesim ilk çağda bilinmiyordu. Oysa bu eğik kesim yukarı Altay bölgesinde, Orta Asya ve Mongolya göçebe kavimlerinde M.Ö. bile yayılmış bir yapış tarzı idi. Ulusal sanat olarak İslâmiyete kadar gelmiş ve Türk as­kerlerinin silâh, koşum takımları gibi maden­sel bağlantı ve süsleyici parçalar, taşınabilir eşyaları ile yayılmış ve İslâm bezeme sanatı­na yeni bir yön vermiştir

Samarra tarzı M.S. 876 - 879 yıllarında, Kahi- re’de yapılan Tolunoğlu Ahmet camii ile Mısır­da da görülür. Samarra'dagörevli bir Türk ko­mutanının oğlu olan Tolunoğlu Ahmet, Abba­si halifesi Mütevekkil tarafından Mısırâ vali olarak atanmıştır. Bir yıl sonra bağımsızlığını duyurarak. Halifeye bağlı olmayan ilk Islâm devletini kurmuş, Türk egemenliğini ve sanat etkilerini Mısıra taşımıştır. Tolunoğlu camisi,

Mescit Cami, Malakari tekniği ( M.S. 960 ) Fotoğraf : D. Hill

M.S. 1085 tarihli El Cüyuşî ve M.S. 1125 tarih­li El Akmer Camileri de malakâri tekniğinde Kurbn ayetleri ile bezenmiştir. Bu ayetler kûfi yazının oldukça karışık ve ince bitkisel motif­lerle gelişimini gösterir.

Kûfî yazının bünyesinde bulunan geometrik özellikler yanında gelişen çiçek, filiz, yaprak gibi bitkisel bezemeler bu yazıya ayrı bir te­mel özellik getirmiştir. Yazıyı güçlendiren ni­telikteki bu bitkisel unsurlar, bazen yazıdan ayrı kalmış, bazende doğrudan doğruya harf­lerin uzamasından veya harflerle birleşip kay­naşmasından oluşmuşlardır.

Kahire'de El Akmer Camii ile aynı devirde ya­pılan, Büyük Selçuklu devrine ait, Kazvin Mescit-i Caminde (M.S. 1113) alçı işçiliğinin tuğla işçiliğini etkisi altına aldığı görülmek­tedir.

Burada uygulanmış olan yaprak, helezon ve bal peteği bezemeleri üzerine kûfi harfler yer­leştirilmiştir. Kuzey Afrika dışında yazıya bu kadar önemli bir yer verilmemiştir (*).

Çiçekli kûfi, doğu İran düğümlü kufi yazısı ile karışmış ve bu iki eleman çeşitli malzeme üzerinde mimaride kullanılmıştır.

Çiçekli kûfi XIII. yüzyılda zamanla kaybolmuş, sonraları arkaik yazı olarak kullanılmıştır (2).

Tuğla örgü yüzeylerinde düğümlü ve satrançlı kûfi yazının evrimi:

Yerleşik Türkler tuğla ve kerpiç mimariyi bi­liyor ve kullanıyorlardı. Yerleşik Hazarlara ait Sartel şehri surları tuğladan yapılmıştı ve bu surlarda kullanılan tuğlalar kare biçimli, bü­yüklükleri 24 x 24cm.idi (^[6]).

Abbasi devrinde Türklerin egemen olduğu dev­relerde yapılan Rakka şehrinde de bazı yapıt­larda bu ölçülere yakın tuğla boyutları kulla­nılmıştır. Sartel şehri tuğla ölçüleri ile bu ya­kın benzerliğin bir rastlantı olması pek müm­kün görülmüyor. Her ikisininde Ortaasya kay­naklı olması akla daha yakın geliyor. M.S. 772 de Halife Mansur tarafından yaptırılan Rakka'- da kerpiç binaları korumak için tuğla kulla­nılmıştır. Günümüze dek gelen kerpiç yapıla­rın zeminden 2,5 m. lik kısmı tuğla ile kap­lanmıştır.

Tuğla ve kerpicin dekoratif eleman olarak kul­lanıldığı ilk İslâm yapıtı Samanoğlu İsmail tür­besidir. IX. yüzyılda Buhara Tacik Samanı Sü­lalesinin merkezi olmuştu. Samanoğlu İsmail Iran bölgesinde kurulan ilk bağımsız Türk dev­letinin başkamdir. M.S. 907 de yapımı tamam­lanan bu türbede ilk olarak tuğlanın üst üste ve yanyana dizilme ve örülme olanakları ile dekoratif bir etki elde edilmiş ve motifler mal­zemenin kendisinden oluşmuştur (Resim 8) Bu türbe'de tuğla olanaklarının olağanüstü kullanılışı yönünden evrenin örnek mimari ya­pıtları arasında yeralmaktadır. Samanoğlu İs­mail Türbesinde kullanılan tuğla elemanına çev­rede «ateş taşı» denilmekte olup, tuğla bo­yutları 22,5 x 23 x 3 cm. dır.

Yine ana yapı malzemesi tuğla olan Balacı Ha­tun ve Ayşe Bibi türbeleri günümüze dek ge­lebilmiş Karahanlı yapıtlarıdır. Bu yapıtlar yer­leşik Türkler ve Müslümanların yaşadıkları ve Korluk Kapısı denen Taraz şehrinde yapılmış­lardı. Bu yapıtlarda Samanoğullan etkisi bü­yüktür. Özellikle Ayşe Bibi Türbesi 64 değişik çinisi ile ilgi çekicidir.

Samanoğlu liman Türbesi, ( M.S. 907 ) FotoOrat : O. Hlll

Balacı Hatun Türbesi ise yassı tuğladan inşa edilmiş olup, türbenin tek bezemesi kûfi yazı kuşağıdır (Resim 9)

Bu devre ait Samanoğlu keramiklerinde de ku­fi yazılara rastlanmaktadır. Fakat Uygurca’ya alışmış bulunan hattatların yazdığı bu yazılar Uygurca’dan zor ayrılmaktadır. Balacı Hatun Türbesi yazı kuşağında da Uygur tesiri görül­mektedir.

Bu yapıtlarda kütle kompozisyonundaki sade­lik tuğla elemanının kendisinden gelmekte­dir. Tuğla işçiliğinde örgü sistemi ile üç ola­nak vardı; dikey, yatay ve kemerlere uyulmuş eğik çizgiler. Bu olanaklar çok kuvvetli eski gelenekleri mimaride yansıtmaya elverişliydi Örneğin: Balacı Hatun Türbesi Türk çadır ya­pışırım bazı özelliklerini taşıyor. Çadırda üst duvarı dolaşan nakışlı, ensiz kuşakla Balacı Hatun Türbesindeki yazı kuşağı arasında bü­yük bir yakınlık vardır. Strzygowski, Le Lamb- reguin isimli araştırma yazısında, bu nakışlı kuşakların İslâm devrinde Türkler tarafından Mısır’da yapılan yapılarda, özellikle İbn-i Tü­lün Camisinin kemerleri üzerinde çadır say­vanlarını andıran bezemeler olduğunu ve bu­na bakarak çadır sanatının Asyadan Afrika- ya geçtiğini yazmaktadır J^[7]). Ayrıca çadırlarda kullanılan halılar, dokuma kumaşlar ve hasır­dan dokunan, çiy ismi verilen örtüler üzerin­deki Türke özgü bezemeler, tuğla olanakları­nın dokuma sanatına olan yakınlığından fay­dalanılarak tuğla yapıtlara aktarılmış, geçiril­miştir. Böylece Türk gelenekleri bu tuğla ya­pıtlarda yansıdı. Sonradan bu olgun motifler duvarları kaplıyan çinilere de örnek oldu.

Türkistan ve Türklerin yoğun yerleşik ol­duğu kuzey İran’da Türklerce çok sevilen ör­gü ve düğüm bezemeleri kûfî yazının dekora­tif amaçlara uygulama olanağını başka bir yönde geliştirdi. Çiçekli kûfî gelişimini daha çok Tunus ve Mısır gibi İslâmlığın batı ülke­lerinde yapmıştır. Ayrıca bu yazı evrimini Iran bölgesinde düğümlü kûfî yazının gelişmesi ile tamamlamıştır. Örgü kûfîsi veya düğümlü kûfî olarak adlandırılan bu tür kûfî önceleri yalnız yukarı uzayan saplı harfleri kapsıyordu. IX. uncu yüzyılda bu bezeme şekli bütün harfle­re yayıldı, sonunda bütün İslâm dünyası ta­rafından hayranlıkla benimsendi. Örgü kûfî ta- mamiyle dekoratif örgü bezemesine dönüş­müş, ve el sanatları alanında da geniş çapta kullanılmıştır. Özellikle XI. ve XII. yüzyıl Ana­dolu Selçuklularında kullanılan eşya üzerinde çeşitli örneklerini görüyoruz.

«Mimarideki tuğla dizi, örgü sanatı halıda yi­ne aynı teknik ve sistemle, fakat malzeme de­ğişikliği ile gergi ve atkı düzenine uyularak geometrik, soyut yazı motifleri olgun bir ri­timle İşlenmiştir.

Yazının halıda soyutlaşmasına sebep dinin kutsal isimlerinin yere yani ayak altına seril­mesine karşı oluşudur» (2) Keramik eşyada: tabak, kap-kacak, testide. Metal eşyada, şamdanlarda, bronz davul üzerinde (Resim 10) kuşak biçiminde kullanılmıştır. Bu kuşaklarda dikey yazı elemanları üstünde portreler var­dır. Bu elemanlar kuşak üzerinde eşit aralık­larda olmasına çalışılmıştır.

Kûfi yazı ilkin tuğlanın yatay ve dikey dizi­lişine uyularak mimari yapıtlarda kullanıldı. Bir Türk prensine ait olan, Kümbet-i Kabus M.S. 1006-1007 yılında türbe olarak, bütünü ile pişmiş tuğlanın en basit dizilişi ile yapıl­mıştır. Bu tuğla yapıt sadeliği ve sağlam gö­rünüşü ile günümüze dek gelebilmiştir. Yapı­nın tek bezemesi on panoya ayrılmış olan ya­zıttır. (Resim 11).

Burada yazıyı meydana getiren tuğla eleman­ları ana örgü yüzeyinden kabarık olarak di­zilmiş, harf yuvarlakları tuğlanın yontularak işlenme olanağından faydalanılmıştır.

M.S. 1027 tarihinde yapılan Pir-i Alemdar Tür­besi dış yüzeyinde çepeçevre dolaşan kûfî ya­zı kuşağı, yine Kümbet-i Kabus Türbesinde ol­duğu gibi, tuğlanın olanakları ile yazılmış (Re­sim 12) bir örgü (düğümlü) kûfî yazıdır. Di­key harflerde ilk defa düğüm motifi kullanıl­mıştır. Sonraları çiçekli kûfî ile düğümlü kûfî birçok yapıtta birleşmiş ve birlikte yazılmış­tır.

Güney İran’da ve Hindistanda kurulan başka bir Türk devleti de Gaznelilerdir. Samanoğul- lan'nın bir eyalet kültürü kurmalarına karşılık Gazneliler bir imparatorluk kültürü kurmuşlar­dır.

Gazne yapıtları özellikle Anadolu Selçuklu ya­pıtlarını etkilemiştir. Anadolu Selçukluları do mimaride yapı elemanı olarak, Gazneliler gi­bi, taşı seçmişlerdir. Gazne yakınındaki bü­yük mermer ocaklarının bulunması Gazne sa­natında mermerin yapı elemanı olarak seçil­mesine sebep olmuştur diyebiliriz (3)-Buna karşın Gazne sanatından günümüze gelen iki önemli yapıtı yine tuğladan yapılmıştır.

Gazne’de yapılan bu iki tuğla yapıt: Mes'ud III adına (M.S. 1114) Mes'ud III kulesi, (Resim: 13) Mahmut adına (M.S. 1030) yapılan Mahmut kulesi bazı arkeologlar tarafından minare ola­rak tanımlanıyor (4).

Resim 9 : Balacı Hatun Türbesi. ( M.S. XI.yy. ) Fotoğraf :Yaurl Yarolov

Resim 10 : Anadolu Selçukluları, bronz davul. Diyarbakır. (M.S XIl.yy.) Türk — i slam Eserleri Müzesi (Die Türkei und Ihre Kunstschatze

S.169)

Kümbet—I Kabus ( M.S. 1006 ) Fotoğraf : D. Hlll

Bu düşünüş akla yakın geliyor, çünkü Islâm dünyasında zafer kulesi olarak adlandırılan başka bir anıt yoktur. XII. yüzyıl Iran minare­lerinde gördüğümüz gibi yatay paralel kuşak­lara ayrılan Mes’ud ve Mahmut kulelerini se­kizgen yıldız biçimindeki planın yükselen di­key çizgileri oluşturmaktadır. Bu dikey çizgi­ler birbirine paralel yatay kuşakları panolar halinde ayırmaktadır. Panoların herbiri kendi altındakinden biraz daha geniştir. Böylece gözden uzaklaşan kısımlarda optik olarak öl­çü eşit kalmaktadır. Bu panolar çadır gelene­ğinden gelen halı ve kilim motifleri tuğla ve malakâri tekniğinde işlenmiştir. Bu kilim mo­tifli panolar arasında yazı kuşakları vardır. Ya­zı kuşakları doğu Iran düğümlü kûffsine bir örnektir. Yazının yazıldığı yüzey bitkisel mo­tiflerle bezenmiştir. Yazıdan ayrı olmakla be­raber örgü kûfîsi yanında bitkisel motifler de burada kullanılmaya başlanmıştır.

Bir diğer Gazne yapıtı da Gazneli vezirlerden Arslan Cazip'e ait türbedir (M.S. 1028) Tuğla­

dan yapılan bu türbede kubbe kasnağını tuğ­la kabartma yazı kuşağı dolaşmaktadır. Bu ya­pıtta da yazı, Kümbet-i Kâbus’da olduğu gibi, tuğla ana yüzeyden kabarık olarak dizilip, yu­varlak çizgiler tuğla kesilerek veya yontula­rak işlenmiştir.

Büyük Selçuk devrinde İran'da yapılan Gülpa- yegân Cami (M.S. 1104) içinde ve minaresin­de görülen yazı kuşakları tuğla ve tuğla yont­ma tekniğinde yazılmıştır. Düğümlü kûfî yazı­nın tipik örneklerinden biridir (Resim 14).

Diyarbakır’daki Ulu Cami (M.S. 1156) cep­hesinde bulunan y'azıt, taş olmakla bera­ber çiçekli kûfî yazı gelişiminin en yüksek noktasına varışı ile birlikte düğümlü kûfî ya­zının da kullanıldığını gösterdiğinden bizim için ilginçtir. Yazı yüzeyi bütün olarak harf ve bitkisel elemanlarla kaplanmıştır. İlk ba­kışta yazı göze çarpmakta, bitkisel motifler yazıya göre daha ince işlendiği için arka planda kalmaktadır (Resim 15).

Resim 12 : Plr-I Alemdar Türbesi.

( M.S. 1027 ) Fotoğraf : D. Hlll

Resim 13 : Mes'ud 111

( M.S. lo/o Fotoğraf : Josephln Powell

Mimarî alanda kullanılan satrançlı kûfînin ilk kaynaklarına gene Türk toplumunda rastlı­yoruz ve buluyoruz. Milâdi ilk yüzyıllardaki Türkistan damgaları (tamga), Oğuz Hüküm­darları ile bağıntısı olan damgalar, Koço damgalarına bakılırsa İç Asya'da kûfî yazı­nın benzer unsuru olarak kullanılmış olduğu gerçeği ortaya çıkmaktadır. (’)■ (Resim 16, 17).

İslâmiyetle birlikte kûff yazılı damgalar Tür­kistan'da mimariye geçti. Tuğlanın yatay, di­

key, eğimli dizilmesi ile elde edilen damga çeşitleri VIII. yüzyıldan beri Türkistan yapıt­larında bulunur. Bu damgalardan satrançlı kûfîye dönüşmüş motifi, Anadolu Selçuklula­rı tuğla mozaik tekniğinde uyguladılar. Tuğ­la mozaikte kullanılan sırlı ve renkli tuğla­larla çeşitli satrançlı kûft motifleri elde edildi.

(’) Emel Esin, Eurasıa Göçebelerinin Sanatı, I. Türk Sanatları Kongresi 1959. S. 173.

Resim 14 : Gülpayegan Cami, minare detayı Fotoğraf : D. Hlll

Resim İS : Diyarbakır Ulu Cami Kitabesi ( M.S. 1156) Fotoğraf : D. Hlll

Resim 16 :

hükümdarlarına

ait damga Koyunoğlu Kolleskiyonundan

Emel Esin

Resim 17 : Koco damgası Fotoğraf : Emel Esin

pıtlardaki bezemelerin, Gürcü ve Bizans yapıt bezemelerine benzememesi Anadolu Selçuklu eserlerinin çok kuvvetli bir kişilik taşımama- sındandır.

Bu taçkapıları yaratan taşçı ustalarının nasıl çalıştıkları bilinemiyor. Gezici oldukları tahmin ediliyor. Elde o devirden kalan kâğıt üzerinde desenler olmadığı için bir desene bakarak mı çalışıyordu, yoksa sanatçılar kendi buluşlannı hemen taş üzerine mi geçiriyorlardı kesinlikle bilmiyoruz.

Yalnız bazı taçkapılarda, bezemelerde bitme­miş kısımların olması, taşçıların yapımı ta­mamlanmış taçkapılar üzerinde çalıştıklarını gösterir, bu do sanatçı ve taş ustalarının ne denli güçlü ve güvenli olduklarının delilidir. Yapılacak en ufak hata, bütün bir yüzeyin ve bezemenin bozulması demektir (’).

Anadolu Selçukluları yapıtlarından en eski taç- kapı Divriği Kale Cami (M.S. 1180) taçkapı-

Resim 19 : Selçuklu mezar tası. Gebze — Esklhlsar’da Osman Hamdi Bey’in mezarından

sıdır. Bu taçkapı Büyük Selçuklular'ın İran'da tuğla üzerindeki bezemelerin taşa geçirildiği görülür. Çerçevedeki boya izleri bile yapının tuğla gibi düşünülme çabasında olduğunu gös­terir. Taçkapı nişi üzerinde İran tuğla ve ma- lâkâri geleneğine uygun çiçekli kûfî yazı frizi vardır.

Kûfi yazıdan sülüs yazıya doğru taş üzerinde bir gelişim beklenebilirken M.S. 1196 tarihli Sitti Melik (Divrik) türbesinde olgunlaşmış bir sülüs yazı görülür. Daha önce evrimini kitap yazısı olarak yapan sülüs yazının taş üzerin­de birdenbire bukadar olgun ortaya çıkış se­bebini, sülüs yazı anatomisinin, kûff yazıya oranla, taş malzeme karakterine daha uygun olmasına bağlıyabiliriz. Taş üzerinde Anadolu Selçuklu yazısını bu sülüs yazı devam ettirir. Sitti Melik'teki yazı örneği daha sonraki Ana­dolu Selçuklu yapıt yazılarına göre daha kü­çük orandaki harflerle yazılmıştır. Sonra ya­pılan yapıtlarda ise, yazının oranı büyümüş olup, taşa köşeli kesitle değil, yuvarlak kesitle işlenmiştir. Bu teknik yazıyı sert ve keskin olmaktan kurtarmış, yazıya akıcı ve sağlam bir görüntü sağlamıştır. Sülüs yazı, Anadolu Selçukluları yapıtlarında mimarî alanda kul­lanılışının en üstün değerini bulmuştur.

Başlıbaşına bir araştırma konusu olabilecek Anadolu Selçuklu mezar taşları üzerinde de taş işçiliği ve yazı düzenlemeleri aynı usta­lığı göstermektedir. En iyi örneklerinden olan, Osman Hamdi Bey’in Gebze - Eskihisar'daki mezarında, kendi isteği ile konan, iki adet mezar taşı kitle ve yazı kuruluşu yönünden ilginçtir (Resim 18, 19).

Anadolu Selçukluları yapı elemanı olarak taş kullanmakla beraber, geleneksel tuğla örgü sanatını da bırakmadılar.

Yuvarlak gövdeli yapılarda, kemer ve kubbe bağlantılarında sırlı - sırsız tuğla mozaik tek­niğinde bezemeler kullandılar. M.S. 1250'den sonraki yapıtlarda satrançlı kûfî yazı önem kazandı. Gene bu devirden sonra sadece mih­rabı bezeyen çini bezemeciliği, duvarları, kub­be içini kaplıyarak bütün yapı içine yayılmaya başladı. Örneğin: Konya Karatay Medresesi, İnce Minareli Medrese, Sahip Ata Cami yapı içi bezemelerinde olduğu gibi.

Saray ve köşklerin bezemelerinde kullanılan minai tekniğinde çinilerin kullanılmasına kar­şı dinsel yapılarda kesme çini mozaik tekniği kullanılmıştır (2).

(■) Semra Öğel, Anadolu Selçuklularının Taş Tez­yinatı. S. 153.

(2)       Oktay Aslanapa, Anadolu’da Türk Çini ve Ke­ramik San. S. 4.

Kesme çini mozaik tekniği Anadolu Selçuklu­larına özgü bir tekniktir. Tuğla işçiliği yuvar­lak ve kıvrıntılı motifler yapımına elverişli de­ğildi. Kesme çini mozaik tekniğinin gelişimin­deki diğer bir neden Anadolu Selçuklularının kullandığı seramik hamurudur. Bu hamur piş­tikten sonra kolaylıkla yontulabilen ve kesile- bilen bir özelliğe sahipti. İşte bu özellik «ka- şitraş» adı verilen sanatçıların, bu hamurla yapılmış sırlı plakaları kolayca keserek yuvar­lak biçimler elde edebilmelerini sağlamıştır. Her biçim arasında kalan kısımlar ayrı ayrı değişik renkte düz çini plakalardan kesilerek şekillendirilir. Yanyana yerleştirildiği zaman aralarında boşluk kalmaması için geriye doğ­ru konik olarak yontulan çini parçalarının du­vara gelen yüzeylerine alçı veya harç sıvana­rak birleştirilir (Resim 20).

Hazırlanmış olan kesme çini plakalar, bugü­nün mozaik tekniğinde olduğu gibi duvara tes­pit edilirdi ('). Kûfî yazılar geometrik şekille­rin köşeli sert oluşumu ile bitkisel motiflerin ve nesih yazıların kıvrak, akıcı konturları çok defa renk ve ton farklılıklan ile belirtilip, uyum­lu bir zıtlık yaratılmıştır.

Cini bezemeciliğinin yapı içindeki yerinin ge­nişlemesi, taçkapılan ikinci plana itmedi. Taç-

kapı ve taçkapı bezemelerinde hemen hemen Anadolu Selçuklularının dünya görüşü ve dü­şünü yansıdı.

Kesme çini mozaik tekniğinin gelişmesi yalın tuğla bezeme geleneğini geriletti. Tuğla beze­me geleneği yerini çini, kesme çini mozaik ve taş bezeme tekniğine bıraktı. Geleneksel ağaç işçiliği Anadolu Selçukluları devrinde sü­rekli güzeli arama isteği ve çabası ile geliş­me göstermiş, olgun örnekler vermiştir. Bu devir dinsel yapıların iç hacımlarında ön plan­da gelen mihrabın bezeyici özelliğinden sonra ahşap olarak mimber, kapı pencere kanadı, rahle, mimari ahşap eleman (Resim 21), ve sandukalar üzerinde çiçekli kûfî yazı veya sü­lüs yazı kuşakları bezeme unsuru olarak kul­lanılmıştır.

Anadolu Selçuklu ağaç oyma sanatında So­marra eğimli (mail) kesim biçimi önemli bir rol oynamıştır.

Anadolu Selçuklu yapıtlarında, kronoljik sıra­ya göre, bu bezeme teknikleri ile birlikte yazı elemanını inceleyelim.

(') Hakkı İzet, D.T.G.S.Y. Okulu Öğretim Üyesi, Belleten Cilt XVI, S. 579.

Resim 20 : Tokat Gök Medrese Büyük eyvan kemer

kesme cini mozaik tekniği.

pıtlardoki bezemelerin, Gürcü ve Bizans yapıt bezemelerine benzememesi Anadolu Selçuklu eserlerinin çok kuvvetli bir kişilik taşımama- sındandır.

Bu taçkapılan yaratan taşçı ustalarının nasıl çalıştıkları bilinemiyor. Gezici oldukları tahmin ediliyor. Elde o devirden kalan kâğıt üzerinde desenler olmadığı için bir desene bakarak mı çalışıyordu, yoksa sanatçılar kendi buluşlannı hemen taş üzerine mi geçiriyorlardı kesinlikle bilmiyoruz.

Yalnız bazı taçkapılarda, bezemelerde bitme­miş kısımların olması, taşçıların yapımı ta­mamlanmış taçkapılar üzerinde çalıştıklarını gösterir, bu da sanatçı ve taş ustalarının ne denli güçlü ve güvenli olduklarının delilidir. Yapılacak en ufak hata, bütün bir yüzeyin ve bezemenin bozulması demektir (’).

Anadolu Selçuklulan yapıtlarından en eski taç- kapı Divriği Kale Cami (M.S. 1180) taçkapı-

Resim 19 : Selçuklu mezar tası. Gebze — Esklhlsar'da

Hamdi Beyin mezarından

sıdır. Bu taçkapı Büyük Selçukluların İran’da tuğla üzerindeki bezemelerin taşa geçirildiği görülür. Çerçevedeki boya izleri bile yapının tuğla gibi düşünülme çabasında olduğunu gös­terir. Taçkapı nişi üzerinde İran tuğla ve ma- lâkâri geleneğine uygun çiçekli kûfî yazı frizi vardır.

Kûfi yazıdan sülüs yazıya doğru taş üzerinde bir gelişim beklenebilirken M.S. 1196 tarihli Sitti Melik (Divrik) türbesinde olgunlaşmış bir sülüs yazı görülür. Daha önce evrimini kitap yazısı olarak yapan sülüs yazının taş üzerin­de birdenbire bukadar olgun ortaya çıkış se­bebini, sülüs yazı anatomisinin, kûff yazıya oranla, taş malzeme karakterine daha uygun olmasına bağlıyabiliriz. Taş üzerinde Anadolu Selçuklu yazısını bu sülüs yazı devam ettirir. Sitti Melik’teki yazı örneği daha sonraki Ana­dolu Selçuklu yapıt yazılarına göre daha kü­çük orandaki harflerle yazılmıştır. Sonra ya­pılan yapıtlarda ise, yazının oranı büyümüş olup, taşa köşeli kesitle değil, yuvarlak kesitle işlenmiştir. Bu teknik yazıyı sert ve keskin olmaktan kurtarmış, yazıya akıcı ve sağlam bir görüntü sağlamıştır. Sülüs yazı, Anadolu Selçukluları yapıtlarında mimarî alanda kul­lanılışının en üstün değerini bulmuştur.

Başlıbaşına bir araştırma konusu olabilecek Anadolu Selçuklu mezar taşları üzerinde de taş işçiliği ve yazı düzenlemeleri aynı usta­lığı göstermektedir. En iyi örneklerinden olan, Osman Hamdi Bey’in Gebze - Eskihisar'daki mezarında, kendi isteği ile konan, iki adet mezar taşı kitle ve yazı kuruluşu yönünden ilginçtir (Resim 18, 19).

Anadolu Selçukluları yapr elemanı olarak taş kullanmakla beraber, geleneksel tuğla örgü sanatını da bırakmadılar.

Yuvarlak gövdeli yapılarda, kemer ve kubbe bağlantılarında sırlı - sırsız tuğla mozaik tek­niğinde bezemeler kullandılar. M.S. 1250’den sonraki yapıtlarda satrançlı kûfî yazı önem kazandı. Gene bu devirden sonra sadece mih­rabı bezeyen çini bezemeciliği, duvarları, kub­be içini kaplıyarak bütün yapı içine yayılmaya başladı. Örneğin: Konya Karatay Medresesi, İnce Minareli Medrese, Sahip Ata Cami yapı içi bezemelerinde olduğu gibi.

Saray ve köşklerin bezemelerinde kullanılan minai tekniğinde çinilerin kullanılmasına kar­şı dinsel yapılarda kesme çini mozaik tekniği kullanılmıştır (2).

(') Semra Öğel, Anadolu Selçuklularının Taş Tez­yinatı. S. 153.

(2) Oktay Aslanapa, Anadolu’da Türk Çini ve Ke­ramik San. S. 4.

Kesme çini mozaik tekniği Anadolu Selçuklu­larına özgü bir tekniktir. Tuğla işçiliği yuvar­lak ve kıvrıntılı motifler yapımına elverişli de­ğildi. Kesme çini mozaik tekniğinin gelişimin­deki diğer bir neden Anadolu Selçuklularının kullandığı seramik hamurudur. Bu hamur piş­tikten sonra kolaylıkla yontulabilen ve kesile- bilen bir özelliğe sahipti. İşte bu özellik «ka- şitraş» adı verilen sanatçıların, bu hamurla yapılmış sırlı plakaları kolayca keserek yuvar­lak biçimler elde edebilmelerini sağlamıştır. Her biçim arasında kalan kısımlar ayrı ayrı değişik renkte düz çini plakalardan kesilerek şekillendirilir. Yanyana yerleştirildiği zaman aralarında boşluk kalmaması için geriye doğ­ru konik olarak yontulan çini parçalarının du­vara gelen yüzeylerine alçı veya harç sıvana­rak birleştirilir (Resim 20).

Hazırlanmış olan kesme çini plakalar, bugü­nün mozaik tekniğinde olduğu gibi duvara tes­pit edilirdi (’). Kûfî yazılar geometrik şekille­rin köşeli sert oluşumu ile bitkisel motiflerin ve nesih yazıların kıvrak, akıcı konturları çok defa renk ve ton farklılıkları ile belirtilip, uyum­lu bir zıtlık yaratılmıştır.

Çini bezemeciliğinin yapı içindeki yerinin ge­nişlemesi, taçkapıları ikinci plana itmedi. Taç-

kapı ve taçkapı bezemelerinde hemen hemen Anadolu Selçuklularının dünya görüşü ve dü­şünü yansıdı.

Kesme çini mozaik tekniğinin gelişmesi yalın tuğla bezeme geleneğini geriletti. Tuğla beze­me geleneği yerini çini, kesme çini mozaik ve taş bezeme tekniğine bıraktı. Geleneksel ağaç işçiliği Anadolu Selçukluları devrinde sü­rekli güzeli arama isteği ve çabası ile geliş­me göstermiş, olgun örnekler vermiştir. Bu devir dinsel yapıların iç hacımlarında ön plan­da gelen mihrabın bezeyici özelliğinden sonra ahşap olarak mimber, kapı pencere kanadı, rahle, mimarî ahşap eleman (Resim 21). ve sandukalar üzerinde çiçekli kûfî yazı veya sü­lüs yazı kuşakları bezeme unsuru olarak kul­lanılmıştır.

Anadolu Selçuklu ağaç oyma sanatında So­marra eğimli (mail) kesim biçimi önemli bir rol oynamıştır.

Anadolu Selçuklu yapıtlarında, kronoljik sıra­ya göre, bu bezeme teknikleri ile birlikte yazı elemanını inceleyelim.

(') Hakkı İzet, D.T.G.S.Y. Okulu Öğretim Üyesi, Belleten Cilt XVI, S. 579.

Resim 20 :

Tokat

Gök Medrese

Büyük eyvan kemer

kesme çini mozaik tekniği.

Resim 21 : Ah$ap sütün detayı. Türk i slam Eserleri Müzesi

KRONOLOJİK SIRAYA GÖRE

ANADOLU SELÇUKLU YAPITLARINDA

YAZININ YERt

DİVRİK Kale Camii. (M.S. 1080)

Anadolu Selçukluları devrinde en eski taçkapı Divrik Kale camisindedir. Taçkapı şövesindeki tek satırlık kitabede sanatçının Maragalı Ha­şan Firuz olduğu yazılıdır. Yazı Büyük Sel­çuklu üslubunda çiçekli kûfîdir, kabarık olarak

çalışılmıştır. Bu taçkapı Anadolu Selçuklula­rın taş malzemeye henüz yabancı olduklarını gösterir. Taçkapının iki yanındaki sütun baş­lıklarında Samarra eğik kesim malakâri beze­melerini taş üzerine geçirilmiş şeklini görü­rüz (Resim 22).

Resim 22 :

Divrik Kale Cami ( M.S. 1080 )

Resim 23 : Gülük Cami mihrabı, kesme cini mozaik. ( M.S. 1207 )

DİVRİK Sitti Melik Türbesi. (M.S. 1195)

Bu yapının taçkapısı ana planın altı köşeli ke­sit bozulmadan, herhangi bir çıkıntı olmaksızın yapılmıştır. Giriş yüzü hiçbir çıkıntı gösterme­mekle beraber taçkapıyı basit bir geçme çer­çeveler. Gelişimini kitap üzerinde yapan sülüs yazı Anadolu Selçukluları yapıtlarında taş üzerinde ilk kez karşımıza çıkıyor. Taçkapının kapı üstü kemerinin üstünde yapım tarihini belirten küçük bir kitabe ve bu kitabenin üs­tünde kıvrım dal ve rumî bezemeleri kapsı- yan sülüs yazı bandı vardır. Bugün restore edilmiş olan çatı kornişi altında yalın bir sü­lüs yazı ile yapının ismini aldığı yaptırıcısın­dan söz edilmektedir. Sitti Melik Türbesindeki bu sülüs yazılar taşa kabartma olarak işlen­miştir (Resim 24).

KAYSERİ GÜLÜK Camii (M.S. 1207)

Selçuk vezirlerinden Muzaffereddin Mahmut' un kızı Adsız Elti Hatun tarafından yaptırıl­mıştır. Mihrap kesme çini mozaik tekniğinde bezenmiştir. Mihrabın üst kısmında sülüs yazı bandı yeralmaktadır.

Alınlıkta ise düğümlü kûfî yazı bulunmakta­dır (Resim 23).

Resim 24 : Dlvrlk

Sitti Melik TOrbesl, taçkapı Ostü ( M.S. 1195 )

SİVAS Şifaiye Medresesi ve I. İzzettin Keyka- vus Türbesi;

M.S. 1217 yapım tarihli Sivas Şifaiye medrese­sinde taş taçkapıda gördüğümüz sülüs yazı örneği, kitabe kuşağı olarak nişin içini dola­şır. Yazı kabartma olarak yazılmıştır. Burada yazı başlıbaşına bir bezeme unsurudur, yalın olarak kullanılmıştır (Resim 24$.

Kapıdan girince sağ kenarın ortasında yükse­len I. İzzettin Keykavus Türbesinin avluya ba­kan yüzeyinde sırlı tuğla ve kesme mozaik tekniğinde bezenmiş olduğunu görüyoruz (Re­sim 25).

SİVAS Ulu Cami: (Yapım tarihi kesin olarak bilinmiyor, 12. yüzyıl olduğu tahmin ediliyor). Bu yapıtta yazı olarak minare kaidesi üstün­de kesme çini tekniğinde kûfi yazı bantlarını görüyoruz. (Resim 26) Ayrıca minarenin orta bölümü ile şerefe altında çepeçevre dolaşan düğümlü kûfi yazı kuşakları vardır. Minarede yapı elemanı olarak tuğla kullanılmıştır. Tuğla malzeme üzerinde yontma ve örgü tekniği ile yazı oluşturulmuştur.

Resim 25 : Sivas I zzettln Keykavus Türbesi tuğla ve kesme Cini mozaik fasadı

Resim 26 : Sivas

Ulu Cami minare kaidesi

Resim 27 : Sivas Şlfalye Tackapısı niş Ici yazı

Kapı üstü kitabesi, kesme çini tekniğinde dü­ğümlü kûfî^- yazıdır (Resim 28).

Kapı üstü kemeri yazı kuşağı yalın bir sülüs örneğidir. Kapı ve pencere kemerleri üstün­de, üç ayrı karakterde düğümlü kûfi yazı pa­noları yeralır. Her biri ayrı coşku ve olgun­lukta olan bu düğümlü kûfî yazılar bütünü ile dekoratif anlamda bir biçim gösterir. İki pen­cere kemer üstü yazı panosu değişik biçimde olması nedeni ile yüzeyde simetri bozulmak­tadır.

Bu panolar üzerinde yazı 1/4 alanı, harf uzan­tıları,ve geçme düğümler 3/4 alanı kaplamak­tadır (Resim 29).

Resim 28 : 1. izzettin Keykavus Türbesi fasa t detayı

Resim 29 : i zzettln Keykavus Türbesi fasat detayı.

Resim 30 : 1. İzzettin Keykavus Türbesi. Eyvan duvarı.

Dekoratif tuğla derz araları detay.

Resim 31 : Konya Alaeddln Cami

taçkapısı.

Bu yazı kuşağının üstünde kalan yüzey sırlı tuğla mozaik tekniğinde satrançlı kûfî yazı ile bezenmiştir.

Türbenin bu yüzeyinde kullanılan renkler; pat­lıcan moru, Türk mavisi ve gök mavisi ile tuğ­lanın kendi renginden faydalanılmıştır.

Medresenin içinde, türbenin hemen karşısın­daki tuğla eyvan duvarlarında tuğla derz ara­ları dokusal elemanlarla bezenmiştir. Bu ele­man aralarında yer yer yazı olarak tanrı is­mine rastlanmaktadır. Derz araları sertleşme­den önce, damga özelliğinde olan kalıplarla basılarak yapılmış, bezeme araları yatay ve dikey çizgisel elemanlarla birleştirilmiştir (Re­sim 30).

Konya Alâeddin Camii (M.S. 1220)

Konya Alâeddin Camisinin kuzey duvarında taçkapı bulunmaktadır. Kapı çerçevesinin üze­rinde üç satırlık taşa kabartma olarak işlen­miş, sülüs yazı türünde bir yazıt vardır. Ka­pıyı çerçeveleyen çerçeve içersinde, küçük ke­mer biçimi yüzeylerde kutsal isimler sülüs yazı ile kabartma olarak taşa işlenmiştir (Resim 31).

«Konya'da en eski çini bezemesi, Alâeddin Ca­mi mihrap ve kubbenin üstüne oturduğu üçken alanları kaplamaktadır». (*) Kesme çini mozaik tekniği ile yapılmış olan bu çinilerde kıvrık dallar birbirine geçmekte, bunların üzerine bir sülüs yazı kuşağı bütün mihrabı çerçevele- mektedir. Mihrap alınlığında ince örgülü kû­fî bezeme unsuru olarak kullanılmıştır (Resim 32).

NİĞDE Alâeddin Camii: (M.S. 1223)

Niğde Alâeddin camisinin inşa yazıtı be­yaz mermer üzerine üç satırlık sülüs yazıdan oluşmuştur. Taşa kabartma olarak yazılan yazıtın altında tek satırlık bir yazıt daha vardır. Bu yazıt caminin kimin tarafından yapıldığını bildirmektedir.

KONYA Aksaray Sultan Hanı: (M.S. 1229)

Konya - Aksaray yolunda Sultan Han'ın mer­mer taçkapısı özel önemde bir yapı ile karşı­laştığımızı gösterir. Taçkapı bezemeleri anıt­sal özelliği ile eşsizdir. Taşa yuvarlak kesitli olarak işlenmiş, kapı kemeri üstündeki yazıt kuşağı Selçuk sülüs yazısıdır. Harf aralarına tek palmet motifi yerleştirilmiştir. Sivri ke­merin hemen altında taşa yuvarlak kesimli oyulmuş sülüs yazı vardır.

İç avludan kapalı kısma açılan ikinci bir taç- kapıda kabartma olarak işlenmiş sülüs yazılı yazıt nişin içini dolaşır (Resim 33).

(') Oktay Aslanapa, Anadolu’da Türk Çini ve Ke­ramik Sanatı. S. 4.

Resim 32 :

Alaeddin Cami kesme çini mihrabı

Resim 33 :

Konya — Aksaray

Sultan Hanı tackapısı

DİVRİK Ulu Cami ve Şifaiyesi: (M.S. 1229) Divrik Ulu Cami ve şifaiyesi bu tarihe kadar gördüğümüz Anadolu Selçukluları yapıtların­dan çok farklıdır (Resim 34).

Cami kuzey taçkapı dışındaki payenin hemen yanında, ince sütun üzerinde yıldız biçimli sü­tun başlığı oturmuştur. Bu başlık üzerinde, yuvarlak kesitli, taşa kabartma olarak çalışıl­mış sülüs yazı kuşağı bulunmaktadır (Resim 35).

Resim 34 : Divrik Ulu Cami Kuzey tackapısı. (Dıe Türkel und ihre Kunstschatze S. 140)

Resim 35 : Olvrlk Ulu Cami kuzey taçkapı detayı (Dle TUrkel und Ihre Kunstschatze - Skıra)

Taçkapı nişi üzerindeki yazıt alçak kabartma olarak dal ve çiçek motifleri ile beraber işlen­miştir (Resim 36).

Bu taçkapıda boş yüzey bırakılmaksızın bit­kisel motif ve rozetler yüksek kabartma olarak işlenmiş olup, taş kendi malzeme özelliğini kaybetmiş, ahşap karakterine bürünmüş ve malzeme zorlanmıştır. Cami batı taçkapısı ni­şinde üç satırlık yalın sülüs yazı bandı vardır (Resim 37).

Resim 36 : Dlvrlk Ulu Cami kuzey tackapı nls detayı.

Resim 37 : Dlvrlk Ulu Cami batı tackapı

Doğu taçkapısı yapının en sade taçkapısıdır. Taçkapı nişinde tek satırlık bitkisel biçimlerle kaynaşmış sülüs yazı bandını görüyoruz (Re­sim 38).

Divrik Ulu Cami Şifaiye taçkapısında, sütun- iu pencere altında yalın sülüs yazıt vardır (Resim 39). Bu taçkapıda cami kuzey taçka- pısında olduğu gibi malzeme zorlanmıştır.

Resim 38 : Dlvrlk Ulu Cami doğu tackapı

 

Resim 40 : Kayseri — Sivas Sultan Hanı, Kapalı kısım orta tonoz kubbesi yazı kuşağı. Fotoğraf : Semra ögel

Huand Hatun Türbesi yazı kuşağı.

AKŞEHİR Küçük Ayasofya: (M.S. 1235)

Selçuk Sultanı I. Alâeddin Keykubat zamanın­da, Ömer zade Şemseddin Haşan adına ya­pıldığı kitabesinde yazılı olan Küçük Ayasofya mescidi diye anılan mescitte kubbeye geçiş yapan üçgen yüzeyler üstünde, kubbe çevre­sinde çepeçevre dolaşan ve düğümlü Selçuk kûfi yazısından geliştirilmiş bezeme kuşağı vardır. Tamamen dekoratif bir anlam taşıyan bu düğümlü geçme bezeme kuşağı kesme çi­ni mozaik tekniğinde uygulanmıştır.

KAYSERİ - Sivas Sultan Hanı: (M.S. 1236)

Kayseri - Sivas Sultan hanında iç taçkapının arkasında kapalı hacımda ilginç bir kubbe yükselir. Kubbe kasnağında yalın olarak ya­zılmış Selçuk sülüs yazı kuşağı bulunmakta­dır. Yazı, taş üzerine kabartma olarak çalı­şılmıştır. Yazı kuşağının üzerinde yanyana gel­miş nişlerden bir dizi bulunmaktadır. Bu niş ler yazı kuşağını ışık - gölge oyunları ile güç- lendirmektedir (Resim 40).

KONYA Sırçalı Medrese: (M.S. 1242)

Sırçalı Medrese taçkapısı üzerindeki yazıt ■ üç yuvarlak kemerle sınırlanmıştır (Resim 42).

Bu yazıttan anlaşıldığına göre II. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında Bedreddin Muslih ta­rafından yaptırılmıştır.

Yapıtın iç hacim duvarlan kesme çini mozaik tekniğinde çinilerle kaplı olduğu için Sırçalı medrese ismini almış ve çinileri ile ün salmış­tır (Resim 43).

Eyvan çevresinde, kesme çini mozaik tekni­ğinde bir yazı kuşağı dolaşır (Resim 44).

Bakımsızlık yüzünden bugün harap durumda olan bu yazı kuşağı sülüs yazı ile yazılmış­tır. Sülüs yazı kuşağı çevresi bitkisel eleman­larla, koyu tonda bezenmiştir. Çini renkleri olarak; gök mavisi, patlıcan moru kullanılmış­tır (Resim 45).

Eyvan tonozu iç yüzeyinde ise tuğla mozaik biçiminde kesme çini mozaik tekniği ile sat­rançlı kûfi yazı yazılmıştır.

Bedreddin Muslih'e ait olan türbenin tavanı renkli tuğlalar yatay ve dikey dizilerek sat­rançlı kûfi yazı ile bezenmiştir. Sırçalı Med­rese kesme çini mozaik bezemeleri ve yazı bezemeleri ile zengin ve uyumlu bir yapıttır.

KAYSERİ Huand Hatun külliyesi: (M.S. 1237)

Huand Hatun külliyesi taçkapısının üst kıs­mına yerleştirilmiş olan yazıttan caminin Huand Hatun tarafından tamamlandığı anla­şılmaktadır. Medresede bizi ilgilendiren bir ya­zıt yoktur. Beyaz mermer kaide üzerine yük­selen altı yüzlü türbe konik çatılıdır. Çatının altında, dış yüzeyler üzerinde bütün yüzeyleri dolaşan bir Selçuk sülüs yazı kuşağı vardır. Taş üzerine yuvarlak kesitli, kabartma olarak çalışılmıştır. Bu kuşakta yazı yalındır. Yazıyı bezeyen herhangi bir unsur kullanılmamıştır (Resim 41).

Resim 42 : Konya, Sırçalı Medrese taçkapısı

Resim 43 : Sırçalı Medrese,

Resim 44 : Sırçalı Medrese, eyvan.

Resim 45 : Sırçalı Medrese, kenar detayı.

Resim 46 t

Mama Hatun Türbesi tackapısı.

TERCAN Mama Hatun Trübesi:

(Kesin yapım tarihi bilinmiyor)

Erzurumun 90 km. batısında, Tercan’daki Ma­ma Hatun Türbesi bazı kaynaklara dayanarak XII. yy. veya XIII. yüzyıl başlarına ait olduğu tahmin edilmektedir. «Türbe taçkapısında niş içersindeki yazılı yazıtta yapıtı yapanın Ah- lath Ebun Nema adında bir mimar olduğu belirtilmiştir. Fakat Mama Hatun'un kim oldu­ğu hakkında bir yazı yoktur.» (•)

Türbe taçkapısında yazı şeridi, kemer kuşağı­nı oluşturmaktadır. (Resim 46) Taşa dik kesim olarak işlenmiş yalın kûfî yazı kuşağında bir ayet yazılıdır.

Kapı kemerinin oturduğu sütunların üstünde beş köşeli yıldız biçiminde düzenlenmiş dü­ğümlü kûfi yazı ile Peygamber ve dört halife-

Resim 47 : Tercan Mama Hatun Türbesi taçkapı detayı Fotoğraf : D. Hlll

nin isimleri yazılmıştır. Tamamen dekoratif bir unsur olan bu yıldız biçimli yazı, çeşitli yön­lerde okunabilecek şekilde, ilginç bir düzen­lemedir (Resim 47).

Taşa dik kesim olarak işlenmiş olan taçkapı niş yazı bandı çiçekli kûff yazıdır. Bu yazı bandı yumuşak, bitkisel bezemelerin üstünde statik fakat akıcı bir biçimde hareket etmek­tedir (Resim 48).

Taçkapı bütünü ile sağlam ve olumlu bir ku­ruluş ve yapıya sahiptir.

(I) Hilmi Ziya Ülken, İslâm Sanatı. Cilt n S. 121.

Resim 48 :

Mama Hatun

Türbesi taçkapı nı$ı

Resim 49 : Eski Malatya Ulu Cami.

Kubbe detayı Fotoğraf : Hans C. Seherr — Thoss

Resim 50 : Konya Karatay Medresesi,

Resim 51 : Konya

Karat ay Medresesi, giriş kapısı çerçevesi

Eski Malatya Ulu Cami: (M.S. 1247)

Eski Malatya Anadolu Selçuklular devrinde doğunun önemli şehirlerinden biri idi. Eski Malatya Ulu Cami, İzzeddin Keykavus II. za­manında Ebubekir’in oğlu Şehabeddin İlyas tarafından M.S. 1247 yılında inşa ettirilmiştir. Yapıda, tuğla malzemenin verdiği olanaklar sadelik içinde kullanılması ilginçtir.

Ulu cami kubbesi sırlı ve sırsız tuğla ile optik dizi yapıyı güçlendirmektedir (Resim 49).

Kubbe merkezinde, kesme çini mozaik tekni­ğinde altıgen yıldızla beraber, her yönden oku­nabilecek şekilde, kûfî yazı ile Mehmet yazısı yer almaktadır.

EĞRİDİR Taş MEDRESE: (M.S. 1250)

Bu yapıtın da kesin olarak yapım tarihi bilin­memekle beraber, M.S. 1250 yıllarında yapıldı­ğı sanılmaktadır. Taçkapıda yazı sanatı yönün­den önemli olan kapı çerçevelerinden birinin yazı kuşağı olarak ortaya çıkmasıdır.

KONYA Karatay Medresesi: (M.S. 1251)

Karatay Medresesi taçkapısında, yapı elemanı olarak mermer kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii taçkapısının birçok özellik ve benzerlik­leri bu medresenin taçkapısında da bulun­maktadır (Resim 50).

Taçkapı nişinde küçük kemerlerin oluşturduğu bir bezeme bandı giriş kapısını çerçevelemek- tedir. Bu küçük kemer biçimi elemanların içleri sülüs yazı ile bezenmiştir (Resim 51).

Kapının iki yanında sütun üstü simetrik pa­noları gene sülüs yazı ile bezenmiştir. Taç- kapı üst kısmını geniş bir sülüs yazı bandı kaplamaktadır.

Resim 52 :

Karatay Medresesi, kubbe kasnağı

Halen Anadolu Selçukluları çini müzesi olan bu yapı çinileri ile ün salmıştır. Medresenin duvarlarını ve içini kaplıyan bu eşsiz çini be­zemeleri, değişik ve ilginç bir hacim etkisi bırakmaktadır. Kubbede kesme çini mozaik tekniği ile yıldız geçme motifleri, gök mavisi ren gin etkisi, gökyüzünü bu hacım içersine getir­miş gibidir. Bu yıldızlı kubbenin kasnağında, kesme çini mozaik, düğümlü kûfi yazı kuşağı çepeçevre dolaşmaktadır (Resim 52).

Kuşak yüksekliğinin 1/4 oranı yazı, 3/4 oranı ise rumî motifler kaplamaktadır. Köşelerden kubbeye uzanan beş kısımlık bingiler satranç­lı kûfî yazı ile bezenmiştir. Bu bingiler Mu­hammet ve dört halifenin isimleri ile doldurul­muştur. Bunlar mekanın kubbesini bu isimler üzerinde tutmanın, Tann'ya yaklaşmanın sem­bolik anlatıcıları olarak kabul edilmektedir (Resim 53).

Resim 53 : Konya Karatay Medresesi, detay.

Reslm 54 :

Inee Mlnarell

Medrese tackapisi. (Die Türkei und Ihre Kunst sch atze

S.142)

_Bu daha sonraki mimarî gelişimlerde bir ge­lenek olarak yerleşmiş, OsmanlI devri yapıt- lannın kubbe taşıyıcılarına bu kutsal isimleri levha üzerine yazarak asmak adet olmuştur. Medrese kubbe göbeğinde aydınlığı çevrele­yen tamburda düğümlü kûfî yazı kuşağı var­dır. Bu yazı kuşağı kapladığı alan olarak kub­be yazı kuşağına oranla daha küçük olduğu İçin yazı sıkışık bir istif gösterir. Bingiler ara­sında ve kesme çini mozaik tekniğinde, yazı karakterinde bezeme kuşağı çepeçevre dolaş­maktadır (Resim 55).

Pencere üstü niş alınlıklarında sülüs yazı bant­ları vardır. Burda da yazı alt yüzeyi bitkisel bezemeler ile bezenmiştir.

Ayaca eyvan kemeri alınlığında sülüs yazı ku­şağı dolaşır. Burda da yazı alt yüzeyi kıvrak bitkisel elemanlarla bezenmiştir.

Konya Karatay medresesinde geometrik dü­zen ve yazı alt yüzeye göre daha koyu renk­lerle çalışılmış ve bu nedenle belirgin duruma gelmiştir. Alt yüzeydeki bezemeler ise daha açık tonda işlenmiş unsurldrdır.

KONYA İnce Minareli Medrese: (M.S. 1258)

Daha önceki Anadolu Selçukluları yapıtlarında bir yazıt kuşağı olan yazı elemanı, İnce Mi­nareli Medrese taçkapı yüzeyinde en önemli dekoratif eleman olarak karşımıza çıkar (Re­sim 54).

Taçkapı giriş kapısı üzerinde düğümlenerek üst noktaya kadar yükselen iki yazı kuşağı çeşitli yönlerde döndüğü için okunma olana­ğını yitiriyor. Sülüs yazı türü ile taş üzerine son derece yumuşak ve yuvarlak kesimle ça­lışılmıştır. Bu iki kuşak üzerinde yazı yer yer sıklaşmakta ve gevşemektedir. Bu kuşaklar içersine yazıyı sığdırma endişesi dikkatimizi çeker. Kuşaklar üzerindeki sureler Tann'nın büyüklüğünü, affediciliğini anlatmaktadır. Taç- kapının yumuşak ve olgun yapısı anlama pa­raleldir.

Anadolu Selçukluları toplumunun ağır Moğol yenilgisinin etkisinde olduğu devrede yapılan bu yapıt, gelenek ve din gibi toplumun iki kuvvetli bağının temsilcisidir. M.S. 1250 ye kadar olan yapıtlarda, din düşüncesi geomet­rik motiflerle ifade ediliyordu. Yıldız motifle­rinde evren düşüncesi günümüze dek yepyeni kalabilmiştir.

Bu düşünce M.S. 1250'den sonra daha elle tutulur bezeme örnekleri ile verilmeye çalışıl- mıştır. Yazı elemanının bu çağ Anadolu Sel­çukluları taçkapılarında ve iç mekânda kazan- ^d|ğı önem bu açıdan ilginçtir.

İnce Minareli, Taçkapı saçağının hemen altın- ^a iki madalyonda sanatçının ismi yazılmış-

Reslm 55 : Konya Karatay Medresesi, bingiler arası kuşak

İnce Minareli Medrese taçkapı. detayı.

Resim 57 : Konya I nce Minareli Medrese, kubbe kasnağı yazı kuşağı ve kubbe örgüsü.

Resim 58 :

i nce Minareli Medrese, bingi altı Pencere alın yazısı

Resim 59 : Konya

Sahip Ata Cami, taçkapı detayı

tır. Böyle bir noktada sanatçı ismi ilk kez bu taç kapıda görülmektedir (Resim 56).

İnce Minareli Medresenin içinde, kubbe kas­nağında kesme çini mozaik tekniğinde düğüm­lü kûfî yazı kuşağı vardır. Tuğla örgü kubbe, renkli tuğla ile satrançlı kûfî yazı karakterinde birimlerle bezenmiştir (Resim 57).

Bingilerin altında bulunan pencere üstü niş­lerinde düğümlü kûfi yazı kesme çini mozaik tekniğinde yazılmıştır (Resim 58).

KONYA Sahip Ata Cami (Larende Mescidi): (M.S. 1258)

Sahip Ata Cami taçkapısındaki madalyondan yapıtın İnce Minareli Medrese yapıcısı ile aynı olduğunu anlıyoruz. Taçkapının iki yanındaki minareler bugün yıkılmış olup, sağdaki mina­renin sadece kaidesi kalmıştır. Taçkapının ilk çerçevesi yüzeyden kabartma işlenmiş, yuvar­lak kesitli sülüs yazıdır. Ayrıca taçkapı nişi üzerinde, geniş bir alanda çiçekli kûfî yazı kullanılmıştır. Yan kanatlar taçkapıdan ayrı bir görünüm vermektedir.

Minarelerin taçkapı yan kanatlanna birleştiği yerin altında, tuğla mozaik tekniğinde kûfî yazılı iki pano yer almaktadır (Resim 59).

Bu panolar altında sivri kemerli küçük iki pen­cere vardır. Pencerelerin etrafını iki kapalı dü­ğüm motifi çevrelemektedir. Yan kanatların alt kısmında küçük bir taçkapı görünümü ve­ren iki pencere vardır. Bunların sebil olduk­ları sanılmaktadır. Bu pencerelerden sağda- kinin ilk çerçevesi, bir Selçuk sülüs yazısıdır (Resim 60). İyi bir istif göstermektedir.

Bu yazı çerçeveden sonra gelen iki bezeme motifli çerçevenin altında tek satırlık çiçekli

Resim 60 : Konya Sahip Ata Cami taçkapı detayı.

Resim 61 : çay Medrese, Bizans taşı

Resim 62 : Çay Medrese, mihrap çerçeve detayı.

kûfî yazıt vardır. Yazı satırının altında iki madalyonda taş üzerine negatif diyebileceği­miz oyma teknikle, İnce Minareli Medresede olduğu gibi, sanatçının ismi yazılıdır. Sivri ke­merli pencerenin üstünde bir kaval silme ta­rafından sarılmış bir satırlık sülüs yazı vardır. Bu yazı taşa yuvarlak kesitli ve kabartma ola­rak işlenmiştir. Soldaki pencerenin ilk çerçe­vesinde, sağ pencerede olduğu gibi, sülüs ya­zıdır. Sadece taşa kabartma işlenmemiş, derin olarak işlenmiştir. Küçük nişin üzerinde gene bir kûfî yazı kuşağı görülür. Sağ taraftaki kûfi yazıdan daha çok bitkisel motiflerle bezen­miştir. Küçük pencerenin üstünde bir düğüm motifi ile sarılan, taşa kabartma işlenmiş yu­varlak kesitli bir sülüs yazı şeridi bulunmak­tadır.

ÇAY Medrese: (M.S. 1262)

III. Gıyaseddin Keyhusrev devrinde Yusuf bin Yakup tarafından medrese olarak yaptırılmış­tır. Bugün onarılmış ve cami olarak kullanıl­maktadır. Halk arasında Taş Cami olarak bi­linmektedir.

Bu medresenin önemli çini bezemesi mihrabı kapsamaktadır. Mihrabı oluşturan geniş ku­şakta yazı ile birlikte bir Bizans motifi kul­lanılmıştır. Bu motifin aynısı, medresenin cep­hesine bitişik işlenmiş bir Bizans taşı olan ve bugün bir çeşme olarak kullanılan, ayna taşında görülmektedir (Resim 61).

Medresede mihrabın çinilerini yapan sanatçı çevresinde çok gördüğü bu motifin dekora­tif etkisinden faydalanarak aynı motifi tama­men İslâmî bir anlayışla birleştirerek işlemiş­tir (Resim 62).

Buradaki sekiz köşeli yıldız biçimindeki bağ­lantı İslâm bezeme zevkinin açık belirtisi­dir. (’) Bu sekiz köşeli, Türk mavisi yıldızların içinde kesme çini mozaik tekniğinde yazıya rastlıyoruz. Eksik ve kötü bir şekilde tamir edilmiş olan mihrap nişinin üstünde geniş bir kûfî yazı kuşağı bulunmaktadır. Yazı boşluk­larına, ender gördüğümüz, değişik biçimde bitkisel elemanlar serpiştirilmiştir.

Kubbe kasnağında düğümlü kûfi yazıyı andı­ran, kesme çini mozaik tekniğinde, bezeme kuşağı çepeçevre dolaşmaktadır (Resim 63). Malzemeyi zorlamadan düzenlenen taçkopıda iki satırlık yuvarlak kesitli sülüs yazı yazıt bulunmaktadır (Resim 64).

(') Şerare Yetkin. Sanat Tarihi Yıllığı, S. 84.

Resim 63 : Çay Medrese, Kubbe ve,kubbe Kasnağı.

Resim 64 : Cay Medrese, tackapıst

Resim 65 : Sivas Gök Medrese, taçkapı detayı.

Resim 66 : Sivas Gök Medrese, tackapısı.

SİVAS Gök Medrese: (M.S. 1271)

Sivas’da iyi korunmuş olan bu medrese adını medrese içindeki çinilere borçludur.

Taçkapının iki tarafında, kesişen iki karenin oluşturduğu yıldız içinde etrafı bitkisel mo­tiflerle bezenmiş olan kabartma sülüs yazı sa­tırı vardır (Resim 65).

Daha üstte kaval silmelerin çerçevelediği ikin­ci bir yazı şeridi sülüs türündedir. Tercan Mama Hatun Türbesinde gördüğümüz gibi, ke­mer kısmını sülüs yazı şeridi oluşturur (Re­sim 66).

Taçkapının karşısına rastlıyan duvarda yer­leri değiştirilmiş düğümlü kûfî yazı kuşağı, bu­nun üzerinde de yuvarlak kesitli, iki satırlık sülüs yazı kuşağı bulunmaktadır (Resim 67). Mescit ve minareye giriş kapıları kemer üs­tünde birer satırlık, yuvarlak kesim, yazı kuşa­ğı bulunmaktadır (Resim 68).

Mescidin kesme çini kubbe kuşağında mavi renkli, dekoratif bitkisel unsurlar üzerine, ra­hat okunabilen koyu tonda yazılmış yazı sü­lüs yazıdır (Resim 69).

Gene kesme çini mozaik tekniği ile bezenen mihrap dış çerçevesi ve alınlığında kûfî yazı bandı vardır (Resim 70).

Kubbe ve kubbe bingileri renkli - renksiz tuğla ile bezenmiştir.

Resim 67 : Sivas Gök Medrese, ic hacım duvar detayı.

Resim 6B :

Gök Medrese, minare çıkış kapısı kemer üstü yazı bandı.

Resim 69 : Sivas Gök Medrese, mescit kubbe detayı.

Resim 70 : Sivas Gök Medrese mescit mihrabı

Çifte Minareli

SİVAS Çifte Minareli Medrese: (M.S. 1271)

Sivas'da 1271 yılında yapılan ikinci yapıt Çif­te Minareli Medrese'dir. Bezeme düzenindeki değişiklik yapıtın el değiştirilerek tamamlan­dığını düşündürmektedir.

Taçkapı nişini, harfleri geniş yüzeyli, yassı kesitli sülüs yazı kuşağı dolaşır. Taçkapının iki yanındaki kanatlar birbirine benzemekte­dir.

Sülüs yazı kuşağının altında düğümlerle be­zenmiş kûfî yazı bandı vardır. Her iki yan du­varda iki adet sivri kemerli niş görüyoruz. Bunlardan birer tanesinde çiçekli kûfî yazı bulunmaktadır. Sağ tarafta köşe payesi yanın­daki niş şaşırtıcı bir denge gösterir. Bu niş, İnce Minareli taçkapısının küçültülmüş bir ör­neği gibidir (Resim 71).

İki yazı kuşağı ortada düğüm atarak nişin içini dolaşır. Bu kuşakta yazı, İnce Minareli taç- kapısından farklı olarak, bitkisel elemanlarla bezenmiş sülüs yazıdır.

Minarenin gövdesi tuğla mozaik tekniği ile örülmüştür. Minareye çıkış kapısının üzeri renkli tuğla ve çini mozaik tekniğinde yazılmış satrançlı kûfî yazı ile bezenmiştir (Resim 72).

SİVAS Buriciye (Barucird) Medresesi: (M.S. 1271)

Medrese cephe duvarlarının üst kenarını sü­lüs yazı kuşağı dolaşır (Resim 73).

Bu yapıtta yazı kuşağının değişik yerleşimi ile karşılaşıyoruz. Taçkapı cephede çok az bir çıkıntı yapar. Cephe üst kenar yazı kuşağı bu çıkıntıyı kateder ve taçkapı çerçeveleri içi­ne girmez. Taçkapının düzen olarak değişik yanlarından biri, kemer kuşağının olmayışıdır. Taçkapı alnında iki satırlık sülüs yazı bandı vardır. Taçkapı iç yan nişlerde ise harf uçları yaprak ve rumî motiflerle bezenmiş, çok akıcı sülüs yazı kuşağı dolaşmaktadır. Mukarnaslar

arasında kalan yarım daire alanlar yazı ve bitkisel bezemelerle bezenmiştir. Niş yan du­varları üzerinde yuvarlak çıkıntı yüzeyler sü­lüs yazı istifi ile kaplıdır (Resim 74).

Taçkapı karşısına gelen eyvan çerçevesinde sülüs yazı yeralır. Bu yazı bitkisel motiflerin kapladığı bir yüzey üzerine kıvrak ve biçimli bir istifle işlenmiştir (Resim 75).

KAYSERİ Hacı Kılıç Cami ve Medresesi (M.S. 1275)

Bu yapıtta bizim için ilginç olan nişin içer­sinde dolaşan yazı kuşağıdır. Yazı çok zarif ve çiçekli bir sülüs yazıdır. Medrese taçkapı- sı çerçevelerinden biri yazı karakterli düğüm­lü geçme bezemedir. Niş içersinde, mukarnas- ların altında sülüs yazı kuşağı kıvrık dal motif­lidir.

BEYŞEHİR Eşrefoğlu Camii: (M.S. 1297)

Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırıl­mıştır. Bu cami Anadolu’nun en büyük ahşap camilerinden olup; ahşap, taş, çininin en uyumlu kullanıldığı yapıttır.

Mihrap önü kubbesi tuğla mozaik bezemeli olup, kubbe kasnağında kesme çini mozaik tekniğinde sülüs bir yazı kuşağı dolaşır. Kub­benin göbeğinde kûfî yazıdan oluşmuş beş köşeli dekoratif bir yıldız vardır. (') Resim 76).

Aynı anlamda bu dekoratif yıldızı Tercan Ma­ma Hatun Türbesi kapı kemerinin oturduğu sü­tunların üstünde görmekteyiz.

Mihrap, kesme çini mozaik tekniğinin iyi ör­neklerinden biridir. Mukarnas yüzeyleri deği­şik motiflerle bezenmiştir (Resim 77).

Mihrap alınlığında yalın sülüs yazı yer almak­tadır (Resim 78).

Ahşap mimber alınlığında satrançlı kûfi yazı görülmektedir. Mimber çerçevesinde çepeçev­re sülüs yazı kuşağı dolaşır.

(') Şerare Yetkin, Sanat Tarihi Yıllığı, S. 85.

Resim 72 :

Çifte Minareli, minare kaidesi

Resim 73 :

Burlclye Medrese taçkapı ve yan yüzey.

Resim 74 :

Sivas

Burlclye Medrese,

niş yan

Reslm 75 : Sivas

Burlciye Medrese,

Çerçeve detayı.

Resim 76 : Beyşehir Eşrafoğlu Cami, kubbe ve kubbe göbeği.

Resim 77 : Beyşehir Esrefoğlu Cami mihrabı.

Resim 78 : Beyşehir Esrefoğlu Cami mihrap detayı.

SONUÇ

Anadolu Selçuklularında yazının mimarîde de­koratif eleman olarak kullanılışı üzerine araş­tırdıklarımı yazdım.

İslâm mimarîsinde yazının önemli rolüne kar­şın yerli ve yabancı araştırıcılar bu konuya az değinmişler, daha çok yazının kitap üze­rindeki evrimi ile ilgilenmişlerdir.

Dekoratif eleman olarak kullanılan yazı ise mimarî malzemenin etkisinde gelişmiştir. Din­sel ve sivil mimaride iç ve dış mekânlarda kullanılmıştır. Yazı elemanı mikroplarda, taç- kapılarda daha çok yer almakla beraber, düz elemanlardan kubbe gibi yuvarlak elemanlara geçişlerde de kuşak biçiminde uygulanmış­tır. Bu kuşaklarda düğümlü ve çiçekli kûfi yazı kullanılmasına karşın geniş süsleme alan­larında daha çok satrançlı kûfî yazı üstün tu­tulmuştur.

Toplumun her katının kitaplardan okuma - yaz­ma yetersizliği nedeni ile faydalanamadığı bu çağlarda, genellikle halkın toplandığı cami ve medrese gibi dinsel yapıtlarda yazının kulla­nılması, yazıyı halka dönük bir sanat haline getirmiştir. Bu çağda yazı, mimarîde kullanıl­dığı kadar günlük eşyada da kullanılmıştır.

Anadolu Selçuklularında yazı yapıtlar üzerinde din yayma amacı ile kullanılmış ise de, sa­natçı bu amaçtan çok sanatın amacına yö­nelmiştir.

Bütün bu olgunluğa erişmiş yazı denge ve dü­zenlemeleri bugünün batılı sanatını da etki­lemiştir. Paul Klee, Kandinsky ve Picasso'nun çalışmaları, Türk - İslâm yazısının denge ve kuruluşları ile paralellik gösterirler.

BİBLİYOGRAFYA

KİTAPLAR :

ARSEVEN Celal Esad : Türk Sanatı Tanhı - İstanbul, Milli Eğitim Basımevi.

ASLANAPA Oktay : Anadolu'da Türk Cini ve Keramik Sanatı — Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınlan. 1965, Sayı. 1.

BALTACIOĞLU İsmail Hakkı: Türkler'de Yazı Sanatı — Mars T. ve S. A. Ş. Matbaası.

CRESWELL, K. A.C. ( Prof. ) : Studies In Islamic Art And Architecture The American University In Cairo Press, 1965.

DIEZ, Ernst ( Prof. Dr. ): Türk Sanatı — Üniversite Matbaası Istanbul 1946.

GLÜCK DİEZ : Die Kunst Des Islam, Im Proplaen Verlag Zu Berlin, 1925.

HILL Graber : Islamic Architecture And Its Decoration, Faberand Faber, Londan 1967

HERBERTS Kurt (Dr.): Waende Und Wandbild VErlag Stahle, Stuttgart 1953.

KOEPF Hans : Bildwörterbuch Der Architektur. Alfred Kroner Verlag, Stuttgart 1968

KÖPRÜLÜ Fuad ( Ord. Prof. Dr. : Türkiyat Mecmuası — Devlet Mabaas İstanbul 1935.

KURAN Aptullah : Anadolu Medreseleri — Türk Tanih Kurumu Basımevi — Ankara 1969, Cilt 1.

KÜHNEL Ernst: Die Kunst Des Islam, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1962.

ÖGEL Bahaeddin ( Dr. ): Türk Kültür Tarihi — Türk Tanh Kutumu Basımevi — Ankara 1962.

ÖGEL Semra : Anadolu Selçukluları nın Taş Tezyinatı — Türk Tarih Kurumu Basımevi — Ankara 1966.

ÖZTUNA Yılmaz : Türkiye Tarihi — Hayat Yayınları İstanbul 1964.

RICE Tamara talbot: The Seljuks in Asia Minor, Thames And Hudson, London, 1961.

SONIA P. SEHERR — THOSS : Desing and Color in Islamic Architecture.

SOYMAN Faik : Konya Eski Eserler Kılavuzu — Konya Yeni Kitabevi, 1944.

TSCHİCHOLD Jan : Geschichte Der Schrift In Bildern Hauswell Co, Hamburg, 1961.

ÜLKEN Hilmi Ziya : İslâm Sanatı, Cilt 1,11. — Teknik Üniversite Matbaası — İst. 1948.

YETKİN Suut Kemal ( Prof ): İslâm Sanatı Tarihi — Güven Basımevi, Ankara 1954.

YETKİN Şerare : Regional Cultural Institute, Some Influences Of Great Seljuks On Anatolian Seljuk Architectural Dekoration, Regional Cultura Institute, Tahran, 1969.

YAYIN ve BÜLTENLER :

BERK Nurullah : Çağdaş Sanatın Bazı Biçimleri ve Türk — İslâm Yazılan - Birinci Türk Sanatları Kongresi — Türk Tarih Kurumu Basımevi. Ank.

EStN Emel: Evrasia Göçebelerinin Sanatının ve İslâmiyetten önceki Türkis­tan'ın Türk Plastik ve Tersimi Sanatlan üzerindeki Bazı Tesirleri — Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi — Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara 1962.

FRANZ Heinrich Gerhard : Wesenszuge Omayyadischer Schmuckkunst.

islamische — Kunstwerke : Islamisches Museum Staatliche Museen Zu Berlin, 1961.

tZET Hakkı: Anadolu Çömlekçiliğinin üzerinde Durulmayan Bazı Teknik ve İşçilik özellikleri — Birinci Türk Sanatları Kongresi — Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ank. 1962.

İZET Hakkı : Mevlâna Türbesinin Çini Kaplamaları ve Anadolu Selçuk Cinicili— ğinin Sanat ve İşçilik özellikleri — Türk Tarih Kurumu Basımevi.

Ankara, 1953.

KERAMETLİ Can : Türk ve İslâm Müzesinde Abbasi Devri Samarra Freskleri — Türk Etnografya Dergisi — Milli Eğitim Basımevi, 1966.

KERAMETLİ Can : Türk — İslâam Eserleri Müzesi'nde Erken İslâm Devrine Ait Kita­beler. Edebiyat FAkültesi Basımevi, 1966.

KUBAN Doğan : İslâm Sanatının Yorumlanması, Anadolu Sanatı Araştırmaları. İ.T.Ü. Mimarlık Fakülte». Gün Matbaası. İstanbul, 1968.

KUBAN Doğan : Anadolu Sanatı Araştırmaları 1, Gün Matbaası, İstanbul 1968.

ÖGEL Semra : Bir Selçuk Portelleri Gurubu ve Karaman'daki Hatuniye Medresesi Portali - YıUık Araştırmalar Dergisi, Cilt 2 - Ajans Türk Matbaası, Ankara, 1958.

ÖNDER Mehmet: Konya Müezesi Çini Eserler Koleksiyonu Rehberi — Milli Eğitim Basımevi. İstanbul, 1961.

Sanat Tarihi Yıllığı: Cilt 111. - Sanat Tarihi Enstitüsü, İstanbul, 1969.

Türk Ansiklopedisi: Cilt 1.

YAR ALO V Youri : Vlll - XII. yy. Orta Asya'da Mimari Abideler - Milletlerarası Birinci Türk Tarih Kurumu Basımevi. Ankara, 1962.

YETKİN Suut Kemâl: Mama Hatun Türbesi - Yıllık Araştırmalar Dergisi, Cilt 1. Türk Tarih Kurumu Basımevi. Ankara, 1957.

YETKİN Şerare : Türk Çini Sanatında Bazı önemU örnekleri ve Teknikleri - Sanat Tarihi Araştırmaları - İstanbul Üniversitesi Edebiyet Fakültesi Sanat Tarihi Enstitüsü. Baha Matbaası. 1965

(1) İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Türkler’de yazı sanatı. S. 42.

(1) Dr. Bahaeddin Ögel, Türk Kültür Tarihi. S. 303.

(1) Hilmi Ziya Ülken, İslâm Sanatı. S. 448.

(2) Diez - Aslanapa, Türk Sanatı. S. 308.

(2) Hakkı İzzet, D.T.G.S.Y. Okulu Öğretmen Üyesi.

(3) Semra Ögel, Anadolu Selçuklularının taş tezyinatı. S. 104.

(4) Semra Oğel, Anadolu Selçuklularının taş tezyinatı. S. 104.

---

[2] İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Türklerde yazı sanatı. S. 47.

[3] Hakkı İzet, D.T.G.S.Y. Okulu Öğretim üyesi.

[3] Can Kerametli, Türk-İslâm Müzesi Mü­dürü.

[4] Suut Kemal Yetkin, İslâm Sanatı Tarihi.

S. 448

[5] Dr. Dr. Bahaeddin Ögel, Türk Kültür Ta­rihi. S. 309.

[6] Dr. Bahaeddin Ögel, Türk Kültür Tarihi. S. 225.

[7] Celâl Esat Arseven, Türk Sanatı Tarihi. S. 29.