SADBERK KOÇ
Türk-Islâm Kültürü Kaynak Eserler Dizisi
ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE YAZININ DEKORATİF ELEMAN OLARAK KULLANILIŞI
METİN ŞAHİNOGLU
SADBERK KOÇ
Türk-Islâm Kültürü Kaynak Eserler Dizisi-1
ANADOLU SELÇUKLU MİMARİSİNDE YAZININ DEKORATİF ELEMAN OLARAK
KULLANILIŞI
METİN ŞAHİNOGLU D.T.GS.Y.O.
Öğretim Üyesi
TÜRK EĞİTİM VAKFI
Türk-İslâm kültürüne hizmet amacı ile yayınlanan bu eser, hayatında
daima Türk - İslâm kültürünün gelişmesini desteklemiş olan;
Merhume SADBERK KOÇ Hanımefendi’nin ölümü üzerine, Türk Eğitim Vakfında
açılmış fona yapılan bağışlardan elde edilen ve bir kısmı da eğitim
hizmetlerine tahsis olunan gelir ile gerçekleştirilmiştir,
Ruhu şâd olsun.
Türk Eğitim Vakfı
ÖNSÖZ
Anadolu Selçukluları mimarisinde yazı kendine has bir karakter taşır.
Kullanılan yazı çeşidi genellikle sülüs, kufî türündedir. Bütün yazılar,
cami, medrese, kervansaray, taçkapıların— da, mihraplarda, kitabe veya
bordür halinde taş oyma veya kesme çini mozaik olarak, mimber,
kapıkanadı, rahle gibi yerlerde ise ağaç oyma olarak kullanılmış
bulunmaktadır.
Yazı komposizyonlarındaki boşlukların rumî diye adlandırılan
bezemelerle doldurulması her ne kadar genel kompozisyon için geçerli
olmakta, göze hoş görünmekte ise de yazının kendi başına bağımsız bir
sanat ko I u olarakdeğil,biryardımcı bezemeunsuru olarak kullanıldığını
göstermektedir. Ancak şunu kabul etmek lazımdır ki Anadolu Selçukluları
yazıyı lüzumlu olan yerde, gözün görebileceği, okuyabileceği ölçüde
kullanmayı bilmişlerdir. Selçuk mimarisinde Arap ve İran mimarisinde
olduğu gibi yüksekliği ve uzaklığı yönünden okunamayan,uzaktan sadece
bir süs etkisi yapan yazılara rastlanmaz. Selçukluların bu realist
görüşü, onların güzelliği sadelik ve bütünlükte arayan estetik bir
görüşe sahip olduklarını meydana koymaktadır. OsmanlIlarda da bu
estetik görüşün aynen devam ettiğini görmekteyiz. Ancak OsmanlIların
Selçuk eserlerini benimsemediği, ihmal ettiği bir vakıadır. Günümüzde
kalan Selçuk eserleri herhangi bir ihtimam gücüyle değil, kendi yapı
gücüyle dayanmış eserlerdir.
Tuğlayı mimaride büyük bir ustalıkla kullanan Selçuklular bu malzemeyi
yazıya da uydurmuşlar, ana yüzeyden kabarık olarak dizdikleri
tuğlalarla kufî yazıyı başarmışlardır. Yuvarlak çizgileri de tuğlaları
keserek sağlamışlardır.
Kesme çini mozaik tekniği, Anadolu Seçukluları'nın severek çok
kullandıkları kendilerine özgü bir tekniktir. Kullandıkları keramik
hamurunun piştikten sonra kolaylıkla yontula— bilmesi kâşi denilen sanat
kolunun emsalsiz yapılar meydana getirmesini sağlamıştır. Ayrıca
Seçukluların tuğla mozaik tekniğiyle sırlı ve renkli tuğladan satrançlı
kufî yazılarla mimari eserin içinde veya dışında kullandıkları silme
zemin bezemeleri gerek genel kompozisyon gerekse sağlamlık gücü
bakımından şaheser örneklerdir.
Selçuk sanatı hakkında araştırma ve çalışmalar maalesef yabancı
kaynaklarda bizden daha fazladır. II. Abdülhamit zamanında Alman
İmparatoru Wilhelm'in delaletiyle gelen Alman Heyetinin Konya'da yaptığı
incelemeler ile bugüne kadar yapılan diğer çalışmalar henüz Türkçeye
çevrilmiş değildir. Böyle bir ortamda Metin Şahinoğlu'nun Anadolu
Selçuklu mimarisinde yazının dekoratif eleman olarak kullanılışı gibi
önemli bir konuyu cesaretle ele alışını, incelemesini, Türk Eğitim
Vakfı'nîn çok yerinde bir görüşle bu çalışmayı yayınlamasını takdirle
karşılarım. Milli kültürümüz açısından bu araştırmalara çok ihtiyacımız
vardır.
Prof. EMİN BARIN
Bu çalışmanın basılmasını sağlayan Türk Eğitim Vakfına teşekkür
ederim.
Metin ŞAHİNOĞLU
YAZININ DOĞUSU
VE GELİŞİMİ
İnsanın ilk grafik anlatımı tarihten önceki çağlarda başlamıştır. Taş
devrinde dil yokken, insanlar hayvan ve av sahnesi resimleri ile kendi
güç ve üstünlüklerini gösteren, büyü niteliği taşıyan resimlerini bir
anlatım aracı olarak kullanmışlardır. Çeşitli evrimler geçiren yazı
sistemleşerek; eşyadan yazı, fikir yazısı (ideog- rafik yazı) resimsel
yazı (piktografik yazı), kelime - resim biçiminde yazı, kelime - ses
yazısı (fonografik yazı) ve hece yazısı aşamalarından geçerek harf
yazısı yani alfabe denilen olgunlaşmış biçime ulaşmıştır. Maya
sanatında örneklerini gördüğümüz gibi resimden yazı zamanla fikir
yazısı biçimini almıştır (’).
(') Jan Tschichold, Geschichte der Schrift in Bildern. S. 6.
Çivi yazılı Hitit tableti.
Kül tepe m.ö. ıaoo Ankara Arkeoloji
Müzesi.
Eski Sümer - Akat çivi yazısında sert bir gereçle yumuşak bir malzeme
olan çamur üzerine bastırılarak, aynı zamanda taş üzerine oyularak
harfler şekillendirilmiştir. Daha sonra resim kısaltılıp, dikey ve
çizgisel biçimde anlatıma geçilmiş ve zamanla el hareketinin kolaylığı
nedeni ile çivi yazısında dikey hareketler yatay hareketlere
dönüşmüştür. Mısır hiyeroglifinde resimsel anlatımdan, kelime - ses
anlatım çizgisi yönünde açık ve belirli olarak görünen sembolik
işaretler halinde gelişmiştir.
ALFABENİN YAYILIŞI (*)
FİNİKE İBRANİ
YUNAN DEMOTİK YAZI
—— 1----------- 1
ROMA ARAPÇA ORHUN
KİRİL
^
(SLAV
YAZISI)
TİBET
ÇİN~HİNDİ
ERMENİCE
YAZILARI
ARAP YAZISININ DOĞUŞU VE GELİŞİMİ
Önceleri sert taş üzerine negatif olarak yazılan Mısır hiyeroglifi,
sonraları papirüs üzerine yatık ve kesik uçlu kamış ile kordele yazısı
şeklinde yazılmıştır. Anadolu'da da Hitit hiyeroglifi, Mısır'a oranla
daha yumuşak taş üzerine sert bir gereçle pozitif olarak işlenmiş
olup, soyut bir anlatım taşır. Çamur üzerine sert, sivri ve köşeli bir
gereç ile bastırılarak yazılan ve bir haberleşme aracı olarak
kullanılmış olan tablet ve zarflar üzerindeki çivi yazısı, Hitit
kültürünü günümüze dek aktarmıştır (Resim 1).
Uzakdoğu'da, Çin yazısı fikir yazısı olarak üstün güzelliği ile
fırça olanaklarına uygun biçimde, kordele yazısı gelişmiştir. Daha
sonra bir hece yazısı olan Japon yazısı ise Çin kelime yazısının
gelişmiş, olgunlaşmış biçimidir.
O Mustafa Asker, D.T.G.S.Y. Okulu Müdürü, Grafik Sanatlar
Tarihi.
Sesli çizgi yazısı olup geniş bir alanda kullanılan ve sağdan sola
kamış kalem ile kordele biçiminde 45° eğimli, el ve bileğin hareketi
ile yazılan Arap yazısı Kûfî yazı olarak ortaya çıkmıştır.
Mimari alanda da taşa yazılan veya tuğla mozaik ile işlenen en eski
yazı gene Kûfî yazıdır. Kufi ismi, bu yazının ilk kez eski Hira’nın
yerinde yapılan .Kûfî şehrinde kullanılmasından ileri gelmiştir. Arap
yazısının çıkış tarihi kesin olarak bilinemiyor. Napti (Nebatiler)
yazısı-
Reslm 2 : Kümbet - es Sahra. ( M.S. 692 ) Fotoğraf : Gluck — Olez, Öle
Kurut des İslam.
nın özel bir biçimi olarak başlayıp, bir takım biçim değişmelerine
uğrayarak meydana çıkan Arap yazısının ilk örneklerini, II. yüzyıl
başlarına ait olan bazı paralar ile Abdülmelik zamanına ait; M.S. 692’de yapılmış
Kumbet-es Sahra üzerindeki yazıtta görmekteyiz. Kûfî yazı ana özelliği
bakımından eski çivi yazısı anlatım biçiminin Arap yazısına geçişi gibi
görülür (Resim 2).
Deri ve kâğıt üzerine yazılmış Arap yazısı genellikle yatay, dikey ve
yuvarlaklardan oluşur. Arap yazısında sesli harfler, sessiz harflerin
üstüne veya altına konulan «üstün», «esre» «ötrü» gibi işaretlerle
ifade edilir. Arap yazısının sıkışık istif özelliği, kâğıt ve diğer
malzeme üzerinde bu yazıyı kullanırken küçük bir yüzeyde fazla anlatma
olanağı sağlar. Sıkışık istif kolaylığı mimaride, örneklerini
göreceğimiz, çeşitli dekoratif düzenlemelere yol açmıştır. Arap yazısı
bu niteliğinden ötürü iç ve dış bacımlarda uzun kuşaklar halinde veya bu
kuşakların alt alta gelişi ile mimaride anıtsal bir özellik
almıştır.
«Hızlı bir yayılma gösteren İslâm dininde Kûfî yazı çeşidi, büyük
hacimli olduğu için, Kur’an yazmaya elverişli değildi. İbn-Mukle daha
hızlı yazılabilen nesih yazıyı geliştirdi. Bundan sonra da İbn-Bevvap
sülüs yazıyı geliştirmiştir.» (>)
M.S. 8. yüzyılda yaşamış ve Abbasi halifelerinden Mu'tasım tarafından
korunmuş olan Yakutu Müstasemi kendi yazı tarihinin en önemli
aşamalarından birini yapmıştır. Arap yazı sanatında üstün bir yeri olan
Yakutu Müstasemi (Türk Yakut) kendi zamanına kadar geliştirilmiş ve
denenmiş bütün yazı çeşitlerini bir araya getirerek, başlıca altı çeşit
olarak «Aklam-ı Sitte» ile sıraladı. Bunlar:
1. Nesih
2. Sülüs
3. Reyhani
4. Muhakkak
5. Tevki
6. Rika ([2])
O Prof. Emin Barın.
(-) Hilmi Ziya Ülken, İslâm Sanatı. S. 523.
Resim 3 : Kufi sUlUsü İle yazılmış Kuran Türk — İslam eserleri
müzesi
Aklam-ı Sitte dışında daha birçok yazı çeşitleri doğmuştur. Bunların
en önemlileri ta lik ve nesta'liktir. Ta’lik yazı daha çok edebi eser-
lerde, levhalarda kullanılmıştır. Sülüs ve nesih yazı ise daha çok
dinsel kitaplarda yer almıştır. Ayrıca sülüs yazı çeşidi dinsel
mimaride geniş ölçüde kullanılmıştır.
Konumuz, yazının dekoratif eleman olarak kullanılışı olması nedeni ile
yukandaki yazı çeşitleri üzerinde durmuyor ve Anadolu Selçuklu
mimarisinde kullanılmış olan Kûfî sülüs ve nesih yazı türlerinin
özellikleri, gelişimi ve kullanılışını inceliyoruz.
KÛFÎ YAZI
Kûfî yazı adı altında dört tip yazı vardır.
a) Kûfî neshi
b) Kûfî sülüsü
c) Kûfî celisi
d) Satrançlı Kûfî
a) Kûfî neshi: Kûfînin bu çeşidi İslâmiyet'in başlangıcından beri
kullanılmakta olan ilkel şeklidir. Düz çizgilerine karşı eğik çizgileri
çoktur. Yazı gövdesi çıplaktır. En eski Kur’an- lar bu yazı türü ile
yazılmıştır. Mimari alana, malzeme üzerine yazma zorluğu nedeni ile pek
geçmeyen, kalemle yazılan kitap yazısı olarak kalan bir kûfi
çeşididir.
b) Kûfî sülüsü : Kûfî neshine göre kûfi sülüsü daha olgunlaşmış olmakla
beraber daha çapraşık bir oluşum gösterir. Bu kûfi çeşidinde doğru
çizgiler eğri çizgilere üstün gelmiştir. (Resim 3)
c) Kûfî celisi: Kûfî yazının gövdesi en olgunlaşmış olan, sure
başlarında, anıtlarda, daha çok yapıt yazısı olarak kullanılan bir kûfi
yazı çeşididir. Mimarî alanda kûfi celisi okuma yazısı olmaktan çıkarak
dekoratif bir eleman olarak kullanılmıştır. Bu çeşit yazı yüzeyde
kapladığı alan olarak genişlemeye gitmiş, okunaklılığını kaybetmiştir.
Kuşak yazısı olarak kullanılan bu yazıyı minare kuşaklannda, kubbe
kasnaklarında görüyoruz. Bu yazı çeşidinin malzemeye göre gösterdiği
gelişimi ileride inceleyeceğiz.
d) Satrançlı kûfi: Bu yazının özelliklerinden birisi düz olarak yatay ve
dikey çizgilerden oluşması, bir diğer özelliği ise yazı ve yazı arası
kalınlığının birbirine eşit olmasıdır. Satrançlı kûfi kendi soyuna
uygun olan istif buluşlarına, çeşitli düzen kuruluşlarına yol açmış ve
olanak sağlamıştır. Satrançlı kûfi kitap yazısı olarak kullanıldığı
kadar mimari eserlerde de fazlası ile kullanılmıştır. Bütün kufi yazı
çeşitlerinde olduğu gibi satrançlı kâfinin de ana özelliği geometrik
düzende oluşudur.
NESİH YAZI:
Sülüs türünün gövde oluşlan bakımından en ilkel olan biçimidir. Hem
kolay yazılması hem de biçimli olması nesih yazısına varlığını veren
iki öğedir.'Abbasi halifesi Mu’tasımın kâtibi olan Türk Yakutun elinde
nesih yazısı anatomik özelliğini, varlık yapısını bulmuştur (')•
SÜLÜS YAZI:
Sülüs yazı kûfi yazı gibi İslâm yazılarının en ileri, en gelişmiş
kollarından biridir. Kitap ve Kuran yazısı olan nesihin gelişimi ile
sülüs yazı doğmuştur. Sülüs yazı ikiye ayrılır:
a) Sülüs
b) Sülüs celisi
a) Sülüs: Her iki yazı tipinin harf şekilleri birbirine benzemekle
beraber harfler arasında çok aynlıklar vardır. Nesih yazıda zülfesiz
elifler, be’ler, cim’ler, sülüste ise zülfelidir. Nesihte kapalı olan
fe, kaf ve vav gözleri sülüste açıktır. Fakat gene de sülüs hattatı aynı
zamanda nesih hattatıdır.
Yakut sülüsü harf biçimleri ve harf anatomisi bakımından çok ileri ve
olgun sülüstür. Yakut sülüsündeki harfler yazı güzellik ölçülerine
uygun olan biçimlerdir. Nesihde olduğu gibi sülüste de Yakut'un en büyük
yaratıcılığı bu gövde yapısı ölçülerini ortaya koymasın- dandır. Bu
bakımdan Yakut İslâm-Türk yazıları tarihinde en büyük yaratıcı olarak
kalacaktır.
b) Sülüs celisi: Bu yazı türüne sülüs celisi denildiği gibi sadece «celi»
de denilmektedir. Sülüs yazısı ile celi yazısının ana biçimleri
arasında fazla aykırılık yoktur P). Celi yazı ile sülüs yazı arasında
ilk bakışta fark görülmemekle beraber 'eliyazıda istif daha
sıkışıktır; iç içe, yan yana, üst üste bir harf düzeni kurulmuştur.
Sülüs celisi mimarî alanda büyük çapta yazı yazma gereksinmesinden
doğmuştur. Ayrıca bu gereksinmenin yanında küçük bir yüzeyde çok şey
anlatabilme olanağı celi yazının malzeme üzerinde kolaylıkla
kullanılmasına yol açmıştır ([3]).
Konya Kala sine alt melek flgürü Konya Müzesl (Das goldene Buch der
Türkei - Bruckmann)
İSLAM MİMARİSİNDE YAZININ DEKORATİF ELEMAN OLARAK GELİŞİM
NEDENLERİ
Yazının dekoratif eleman olarak kullanılışı Selçuklulara gelinceye dek
hemen hemen bütün İslâm mimarisinde görülmektedir.
Özellikle dinsel mimaride yazı dıştan içeriye olmak üzere;
taçkapılarda, minare şerefe altı kuşaklarında, kapı, pencere niş ve
alınlıklarında, mimari elemanları birbirine bağlayan yüzeyler üzerinde
kuşaklar halinde kullanılmıştır. Ayrıca taşınabilir eşya olan mimber,
kuran, rahle ve sandıklarında, şamdanlarda, sandukalar üzerindeki
çeşitli yazı bezemeleri ana formları güçlendirmekte, tamamlamaktadır.
Resim ve heykel ilk İslâm yapıtlarında görülmesine rağmen
gelişememiştir. Bazı yapıtlarda yer yer yazı ile birlikte figürlerde
kullanılmıştır. Fakat yine de figürün yerini yazı almıştır.
Kuranda, İslâm dininde resmi yasaklayan bir âyete rastlanmıyor. Sadece
«sofra» (maide) sûresinde putperestliği yasak eden bir ayet
bulunmaktadır. Tanrısal, kutsal varlıkların resimlerinin yapılmasını
yasak eden, insan dramının figüratif özelliklerinin anlatımına izin
vermeyen yalnız hadislerdir. Bu hadislerin doğrulukları kesinlikle
bilinemiyor. «Kıyamet gününde azabı en şiddetli olanlar canlı
varlıkların resimlerini yapanlardır, onlara yarattığınız şeye hayat
veriniz» gibi hadisler görülenlere uymamaktadır.
İlk İslâm yapıtları arasında bulunan Kasr-ul Hayr Sarayının (m.S. 724)cephesindeki
heykeller, Kuseyr Amra Sarayının(M.S. 715) hamamında görülen kadın
figürleri, Samarra kazılarından çıkarılan insan ve hayvan resimleri
görebildi ğimiz gerçeklerdir.
XII. yüzyıl Anadolu Selçuklu yapıtlarından günümüze gelen örnekler
arasında, bugün Konya Müzesi'nde bulunan, Konya kalesine ait melek,
savaşçı ve avcı kabartmalarını gör - mekteyiz (Resim 4).
Divriği Ulu Cami yanındaki Darüşşifanın cephesinde iki insan başı
seçilmektedir. Gerçi bunlar gerici ve tutucu akımların kuvvetlen
diği devirlerde tahrip edilmiş ve bugün ne- yazık ki tanınmayacak,
görülemiyecek duruma gelmişlerdir. Ancak bir tanesinin örgülü saçları
bugün farkedilebilmektedir. Yine da- rüşşifa taçkapı nişi sağ yan
duvarında, paye arasında 10 cm. yüksekliğinde roliyef olarak taşa
çalışılmış, iki insan başına rastlıyoruz (Resim 5). Bunların yapıcıların
portreleri olduğu tahmin edilmektedir.
Sivas Çifte Minarelinin karşısında 1. Keyka- vus Darüşşifasinın büyük
eyvan kemer köşelerinde iki insan başı seçilmektedir. Konya'da Alaeddin
Köşkünde insan ve hayvan figürlü yıldız biçimi çiniler
bulunmuştur.
Kuranda kesin olarak yasaklanmamasına karşın Islâm doğması resim,
müzik, heykel, pahalı süs eşyası, kıymetli madenlerle yapılan küçük
sanat eşyaları ve hatta türbe gibi bazı yapı tiplerini de yasaklamıştır.
Bu dogmatik yasaklara karşın bütün bunlar yine de yapılmıştır.
Gerçekten de İslâm Sanatı dinsel kadrolar içinde değil, fakat dinsel
kadrolara karşın gelişmiştir. Plastik sanatların duralamasını ve yazı
sanatının ilerlemesini bu İslâm dogmatik yasaklarında değil, İslâm
dininin tanrı görüşünde aramalıyız (*) İslâm dininin tanrı anlayışında
en önemli noktalar şunlardır ;
a) Yerin, göğün ve bütün varlıkların yaratıcı- cısı tanrıdır,
b) Tanrı sonsuzdur,
c) Tanrının varlığı bütün varlıkları kaplayıcı- dır.
d) Bütün varlıklar gelip geçicidir, tek kalıcı tanrının kendisidir,
e) Tanrı elle tutulmayan, gözle görülmeyen bir varlıktır. O’nun sureti
yoktur,
f) Tanrı her yerdedir, belirli bir yeri yoktur, g) İnsanlar için sonsuz
yaşantı ancak ölümden sonradır.
(1) Doğan Kuban, Anadolu Sanatı Araştırmaları S.
18.
Bu tanrı görüşü Hıristiyan tanrı görüş ve düşüncesi ile aykırılık
gösterir. Yunan sanatı ile başlıyan, daha sonra Roma ve Hıristiyanlığa
geçen batı sanat düşüncesi, tanrı kutsallığını insanın kişiliğinde
ifadeleştirmesini biçimler ve renkler aracılığı ile ön plana almıştır.
Bu da batı Hıristiyan sanatında resim ve heykelin olağanüstü gelişimini
sağlamıştır.
Islâm tanrı görüş ve düşüncesinde ise tanrının zamandan, yer
düşüncesinden sıyrılmış oluşu, doğmamış ve doğurmamış olması, ci-
simlendirilememesi, yani kısacası tanrı anlayışının soyut olması, Islâm
sanatını soyut bir sanat olmaya yöneltmiştir. Resim ve heykel sanatı,
özellikle dinsel yapıtlarda yerini yazı
ve soyut çizgi sanatına bırakmıştır. Sanatçı tanrıyı anlatan belirli
bir biçim olmadığı için O'nu resim yolu ile anlatamamıştır. Tanrının
isminden başka İslâm sanatçısının elinde tanrıya ait bir kavram yoktur.
Sanatçı tanrı ismini ve buyruklarını yazının verdiği olanaklarla, en
olgun çizgilerle tekrar tekrar yazarak sonsuzlaştırmaya çalışmıştır.
Yazının istif, düzen ve denge biçimlerinden faydalanarak bütün
resimsel olanaklarını sağlamış ve seyircisinde çeşitli tepkiler
uyandırmıştır. Mimaride yazı malzeme etkisinde, malzeme olanaklarına
göre gelişmiş, daha sonra malzemeyi aşarak soyut bir düzen ve resim
anlayışına geçmiştir.
Resim 5 : Sivas Divriği Darüsslfa tackapısında iki insan bası
İslâmlıkta geliştirilmiş, olgunlaştırılmış olan anıtsal yazı, sağlam
biçim ve oran temellerine dayanmaktadır. İslâm yazısında ölçü çeşitli
büyüklüklerde kullanılan kalem veya kamış kalınlığı ile kesinlik
kazanmaktadır. Uzunluğu kalem ucunun kalınlığına eşit olan nokta, harf
yükseklik, genişlik ve olgunluğu için en kesin ölçüdür. Örneğin: «b»
harfi altı nokta, «dal* (d) ve «vav» (v) harfleri iç boşluğu diyagonal
olarak dört nokta uzunluğunda olmalıydı. Sanatçı bu ölçülerden
uzaklaşmakla beraber, bu ölçüleri büsbütün aşamazdı (Resim 6).
İlk İslâm devirlerinde kullanılmaya başlanan kûfi yazı ilk çıkışında
kitap yazısı olarak, satır yazısı biçiminde gelişmiş ve mimariye de
aynı şekilde geçmiştir. Mimari eleman yüzeylerindeki kuşaklarda bu
harfler aşağı kısımları doldurmakta, elif, lâm, te, kaf gibi uzun
harflerin saplan dışında yukarı kısımlar boş kalmaktaydı. İslâm
bezemeciliğinin ilkelerine ters düşen bu boşluğu ortadan kaldırabilmek
için bezemeci türlü yollara başvurmuş, uzun harflerin saplarını
geliştirmiş, kelimelerin son harflerini veya kelime içinde bir sonraki
harfe bağlanmayan harfleri, bir kurala bağlanmak- sızın uzatmıştır.
Özellikle boş harf aralıklarını bitkisel unsurlarla bezemeye
uğraşmıştır. Çiçekli kûfi olarak adlandırılan bu Kûfî yazı
türü özellikle malakâri (stucko) tekniğinde gelişmiştir.
Tuğla mimarisinde ise; tuğlanın olanakları düğümlü ve satrançlı kûfi
yazının gelişimini sağlamıştır. İslâm mimarisinde Kûfî yazının
gelişimi malakâri ve tuğlada olmuştur. Ayrıca kufi yazı taş, ahşap,
metal gibi değişik yapı gereçlerinde de kullanılmıştır.
Malakâri (stucko) tekniğinde kûfî yazının evrimi : Malakâri
İslâmlıktan önce de biliniyor- saray ve tapınakların iç dekorasyonunda
da kullanılıyordu. Bezemeler alçı ve mermer tozu karışımından meydana
gelen harç ile çeşitli katlar halinde uygulanmıştır. Bezemelerin
yapılacağı yüzey pürüzsüz ve düz olarak hazırlanıp bunun üzerine
hazırlanmış olan harç yüzeye sıvanırdı. Motif özelliğine göre sıva
birkaç kat olabiliyordu. Bu teknikte sıva yaşken mala veya benzeri
araçlarla biçimlendiriliyor, sertleştikten sonra da oyularak bezeme
motifler elde ediliyordu. Bazen de motif ahşap kalıplar halinde
hazırlanarak sıva üzerine basılıyordu.
Malakâri, tuğla duvarı kaplama gereksemesini çiniden çok daha ucuza
sağlamıştır (Resim 7).
Resim 6 : Yazı ölçüleri karalaması. Haşan Rıza Efendi.
Fotoğraf : Halis Biçer.
Kireç ve alçı sıva üzerine yapılan renkli bezemeler günümüze dek
gelememiştir. Bunların tahrip olmasına neden .yapıldığı yıllardan sonra
üzerine çeşitli boyalar çekilerek değiştirilmesi sebep olmuştur.
ilk kez İslâmî bezeme özelliği gösteren stuc- ko tekniği Samarra’da
görülür.
Somarra, Türklerin İslâm sanatında etkilerini
gösterdikleri ilk şehirdir. Türklerin Islâm dinine girişi hakkında
bilgiler çok azdır. Türklerin zaman zaman kitle halinde islâmiyete
girdiklerini görüyoruz (*). Türkler göçebe ve savaşçı idiler.
Hükümdarlığa gelişlerini, Müslümanlığı yeni kabul eden, Türklere borçlu
olan, Abbasi halifeleri, Türklerden muhafız kıtaları kurmuşlardı. Harun
Reşid'in oğlu El Mutasım’- ın halifeliği devrinde Bağdat'ta 100.000
kişilik atlı Türk Garnizonu vardı. Halife bu muhafız alayı ile
güvenliğini sağlamak için Bağdat'ın 60 km. kuzeyinde, Dicle'nin'doğu
kıyısında Somarra şehrini kurdu (M.S. 836).
Malakâri tekniğinde eşsiz örnekler veren Somarra bezemelerinde üç değişik yapış biçimi
görülmektedir. Bunları Herzfeld A, B, C ya
pış tarzı adı altında toplamıştır. A ve B yapış tarzındaki motiflere
Ktesifon'da sekizinci yüzyıldan kalma İslâmî yapıt kalıntılarında,
Kûfe’de ve Sasani yapıtlarında rastlanmakta- dır. Bu bezemelerde dik
kesim uygulanmıştır. C yapış tarzı ise yepyeni idi,kabartma süsler derin
dik kesim olarak değil, eğimli kesim olarak ahşap kalıplara oyuluyor ve
kurumamış sıva üzerine basılıyordu ([3]).
Kahire'de yapı elemanı olarak taş bol olduğu halde tamamen tuğladan
yapılmıştır ve stucko bezemeleri de son derece Samarra etkisindedir.
İran'da Abbasi devrinde yapılan ve geniş ölçüde Samarra malakâri
bezemeleri etkisinde kalan Nayın Mescit-i Camisi M.S. 960 yıllarında
yapılmıştır. Bu cami İran'daki ilk çiçekli kûfî yazı örneklerini
göstermesi yönünden bizim için ilgi çekicidir. Yazılar malakâri
tekniğinde uygulanmıştır. Harfler pozitif kabartma olup, ilk
örneklerini Samarra'da gördüğümüz eğik kesim biçimi kullanılmıştır.
Burada yazı zemininde bitkisel bezemeler yoktur. Sadece harf uçlarının
uzayarak yapraklaşma- sı ile yazı sanatına bitkisel eleman girmiştir.
Alçı kabartma (stucko) tekniğinde yapılan çiçekli kûfî örneklerini
Nayın Camiinden sonra, M.S. 970 yıllarında Kahire'de yapılan El Ezher
Camiinde görüyoruz. Buradaki filiz ve çiçek bitkisel unsurları Nayın
Camisine göre daha çok belirmiştir, ve bezemeler Samarra etkisindedir.
Yazı yüzeyi harf ve bitkisel elemanlarla hemen hemen
kaplanmıştır.
M.S. 1003 de tamamlanan Kahire'deki El Hâkim Cami herşeyi ile
Tolunoğlu Ahmet Cami- sini hatırlatır ([4]).
Poykend'de yapılan kazılar, Samarra'daki teknikler hakkında bilim
çevrelerine ışık tutmuştur. Samarra'daki motifler, Paykend’den çok
Sirderya’nın ötesindeki ağaç ve kemik oymalara daha çok benzemektedir
([5]).
Bu eğik kesim ilk çağda bilinmiyordu. Oysa bu eğik kesim yukarı Altay
bölgesinde, Orta Asya ve Mongolya göçebe kavimlerinde M.Ö. bile yayılmış
bir yapış tarzı idi. Ulusal sanat olarak İslâmiyete kadar gelmiş ve Türk
askerlerinin silâh, koşum takımları gibi madensel bağlantı ve
süsleyici parçalar, taşınabilir eşyaları ile yayılmış ve İslâm bezeme
sanatına yeni bir yön vermiştir
Samarra tarzı M.S. 876 - 879 yıllarında, Kahi- re’de yapılan Tolunoğlu
Ahmet camii ile Mısırda da görülür. Samarra'dagörevli bir Türk
komutanının oğlu olan Tolunoğlu Ahmet, Abbasi halifesi Mütevekkil
tarafından Mısırâ vali olarak atanmıştır. Bir yıl sonra bağımsızlığını
duyurarak. Halifeye bağlı olmayan ilk Islâm devletini kurmuş, Türk
egemenliğini ve sanat etkilerini Mısıra taşımıştır. Tolunoğlu
camisi,
Mescit Cami, Malakari tekniği ( M.S. 960 ) Fotoğraf : D. Hill
M.S. 1085 tarihli El Cüyuşî ve M.S. 1125 tarihli El Akmer Camileri de
malakâri tekniğinde Kurbn ayetleri ile bezenmiştir. Bu ayetler kûfi
yazının oldukça karışık ve ince bitkisel motiflerle gelişimini
gösterir.
Kûfî yazının bünyesinde bulunan geometrik özellikler yanında gelişen
çiçek, filiz, yaprak gibi bitkisel bezemeler bu yazıya ayrı bir temel
özellik getirmiştir. Yazıyı güçlendiren nitelikteki bu bitkisel
unsurlar, bazen yazıdan ayrı kalmış, bazende doğrudan doğruya harflerin
uzamasından veya harflerle birleşip kaynaşmasından oluşmuşlardır.
Kahire'de El Akmer Camii ile aynı devirde yapılan, Büyük Selçuklu
devrine ait, Kazvin Mescit-i Caminde (M.S. 1113) alçı işçiliğinin tuğla
işçiliğini etkisi altına aldığı görülmektedir.
Burada uygulanmış olan yaprak, helezon ve bal peteği bezemeleri üzerine
kûfi harfler yerleştirilmiştir. Kuzey Afrika dışında yazıya bu kadar
önemli bir yer verilmemiştir (*).
Çiçekli kûfi, doğu İran düğümlü kufi yazısı ile karışmış ve bu iki
eleman çeşitli malzeme üzerinde mimaride kullanılmıştır.
Çiçekli kûfi XIII. yüzyılda zamanla kaybolmuş, sonraları arkaik yazı
olarak kullanılmıştır (2).
Tuğla örgü yüzeylerinde düğümlü ve satrançlı kûfi yazının evrimi:
Yerleşik Türkler tuğla ve kerpiç mimariyi biliyor ve kullanıyorlardı.
Yerleşik Hazarlara ait Sartel şehri surları tuğladan yapılmıştı ve bu
surlarda kullanılan tuğlalar kare biçimli, büyüklükleri 24 x 24cm.idi
([6]).
Abbasi devrinde Türklerin egemen olduğu devrelerde yapılan Rakka
şehrinde de bazı yapıtlarda bu ölçülere yakın tuğla boyutları
kullanılmıştır. Sartel şehri tuğla ölçüleri ile bu yakın benzerliğin
bir rastlantı olması pek mümkün görülmüyor. Her ikisininde Ortaasya
kaynaklı olması akla daha yakın geliyor. M.S. 772 de Halife Mansur
tarafından yaptırılan Rakka'- da kerpiç binaları korumak için tuğla
kullanılmıştır. Günümüze dek gelen kerpiç yapıların zeminden 2,5 m.
lik kısmı tuğla ile kaplanmıştır.
Tuğla ve kerpicin dekoratif eleman olarak kullanıldığı ilk İslâm
yapıtı Samanoğlu İsmail türbesidir. IX. yüzyılda Buhara Tacik Samanı
Sülalesinin merkezi olmuştu. Samanoğlu İsmail Iran bölgesinde kurulan
ilk bağımsız Türk devletinin başkamdir. M.S. 907 de yapımı tamamlanan
bu türbede ilk olarak tuğlanın üst üste ve yanyana dizilme ve örülme
olanakları ile dekoratif bir etki elde edilmiş ve motifler malzemenin
kendisinden oluşmuştur (Resim 8) Bu türbe'de tuğla olanaklarının
olağanüstü kullanılışı yönünden evrenin örnek mimari yapıtları arasında
yeralmaktadır. Samanoğlu İsmail Türbesinde kullanılan tuğla elemanına
çevrede «ateş taşı» denilmekte olup, tuğla boyutları 22,5 x 23 x 3 cm.
dır.
Yine ana yapı malzemesi tuğla olan Balacı Hatun ve Ayşe Bibi türbeleri
günümüze dek gelebilmiş Karahanlı yapıtlarıdır. Bu yapıtlar yerleşik
Türkler ve Müslümanların yaşadıkları ve Korluk Kapısı denen Taraz
şehrinde yapılmışlardı. Bu yapıtlarda Samanoğullan etkisi büyüktür.
Özellikle Ayşe Bibi Türbesi 64 değişik çinisi ile ilgi çekicidir.
Samanoğlu liman Türbesi, ( M.S. 907 ) FotoOrat : O. Hlll
Balacı Hatun Türbesi ise yassı tuğladan inşa edilmiş olup, türbenin tek
bezemesi kûfi yazı kuşağıdır (Resim 9)
Bu devre ait Samanoğlu keramiklerinde de kufi yazılara
rastlanmaktadır. Fakat Uygurca’ya alışmış bulunan hattatların yazdığı bu
yazılar Uygurca’dan zor ayrılmaktadır. Balacı Hatun Türbesi yazı
kuşağında da Uygur tesiri görülmektedir.
Bu yapıtlarda kütle kompozisyonundaki sadelik tuğla elemanının
kendisinden gelmektedir. Tuğla işçiliğinde örgü sistemi ile üç olanak
vardı; dikey, yatay ve kemerlere uyulmuş eğik çizgiler. Bu olanaklar çok
kuvvetli eski gelenekleri mimaride yansıtmaya elverişliydi Örneğin:
Balacı Hatun Türbesi Türk çadır yapışırım bazı özelliklerini taşıyor.
Çadırda üst duvarı dolaşan nakışlı, ensiz kuşakla Balacı Hatun
Türbesindeki yazı kuşağı arasında büyük bir yakınlık vardır.
Strzygowski, Le Lamb- reguin isimli araştırma yazısında, bu nakışlı
kuşakların İslâm devrinde Türkler tarafından Mısır’da yapılan yapılarda,
özellikle İbn-i Tülün Camisinin kemerleri üzerinde çadır sayvanlarını
andıran bezemeler olduğunu ve buna bakarak çadır sanatının Asyadan
Afrika- ya geçtiğini yazmaktadır J[7]). Ayrıca çadırlarda kullanılan halılar, dokuma kumaşlar ve hasırdan
dokunan, çiy ismi verilen örtüler üzerindeki Türke özgü bezemeler,
tuğla olanaklarının dokuma sanatına olan yakınlığından faydalanılarak
tuğla yapıtlara aktarılmış, geçirilmiştir. Böylece Türk gelenekleri bu
tuğla yapıtlarda yansıdı. Sonradan bu olgun motifler duvarları kaplıyan
çinilere de örnek oldu.
Türkistan ve Türklerin yoğun yerleşik olduğu kuzey İran’da Türklerce
çok sevilen örgü ve düğüm bezemeleri kûfî yazının dekoratif amaçlara
uygulama olanağını başka bir yönde geliştirdi. Çiçekli kûfî gelişimini
daha çok Tunus ve Mısır gibi İslâmlığın batı ülkelerinde yapmıştır.
Ayrıca bu yazı evrimini Iran bölgesinde düğümlü kûfî yazının gelişmesi
ile tamamlamıştır. Örgü kûfîsi veya düğümlü kûfî olarak adlandırılan bu
tür kûfî önceleri yalnız yukarı uzayan saplı harfleri kapsıyordu. IX.
uncu yüzyılda bu bezeme şekli bütün harflere yayıldı, sonunda bütün
İslâm dünyası tarafından hayranlıkla benimsendi. Örgü kûfî ta- mamiyle
dekoratif örgü bezemesine dönüşmüş, ve el sanatları alanında da geniş
çapta kullanılmıştır. Özellikle XI. ve XII. yüzyıl Anadolu
Selçuklularında kullanılan eşya üzerinde çeşitli örneklerini
görüyoruz.
«Mimarideki tuğla dizi, örgü sanatı halıda yine aynı teknik ve
sistemle, fakat malzeme değişikliği ile gergi ve atkı düzenine uyularak
geometrik, soyut yazı motifleri olgun bir ritimle İşlenmiştir.
Yazının halıda soyutlaşmasına sebep dinin kutsal isimlerinin yere yani
ayak altına serilmesine karşı oluşudur» (2) Keramik eşyada: tabak,
kap-kacak, testide. Metal eşyada, şamdanlarda, bronz davul üzerinde
(Resim 10) kuşak biçiminde kullanılmıştır. Bu kuşaklarda dikey yazı
elemanları üstünde portreler vardır. Bu elemanlar kuşak üzerinde eşit
aralıklarda olmasına çalışılmıştır.
Kûfi yazı ilkin tuğlanın yatay ve dikey dizilişine uyularak mimari
yapıtlarda kullanıldı. Bir Türk prensine ait olan, Kümbet-i Kabus M.S.
1006-1007 yılında türbe olarak, bütünü ile pişmiş tuğlanın en basit
dizilişi ile yapılmıştır. Bu tuğla yapıt sadeliği ve sağlam görünüşü
ile günümüze dek gelebilmiştir. Yapının tek bezemesi on panoya ayrılmış
olan yazıttır. (Resim 11).
Burada yazıyı meydana getiren tuğla elemanları ana örgü yüzeyinden
kabarık olarak dizilmiş, harf yuvarlakları tuğlanın yontularak işlenme
olanağından faydalanılmıştır.
M.S. 1027 tarihinde yapılan Pir-i Alemdar Türbesi dış yüzeyinde
çepeçevre dolaşan kûfî yazı kuşağı, yine Kümbet-i Kabus Türbesinde
olduğu gibi, tuğlanın olanakları ile yazılmış (Resim 12) bir örgü
(düğümlü) kûfî yazıdır. Dikey harflerde ilk defa düğüm motifi
kullanılmıştır. Sonraları çiçekli kûfî ile düğümlü kûfî birçok yapıtta
birleşmiş ve birlikte yazılmıştır.
Güney İran’da ve Hindistanda kurulan başka bir Türk devleti de
Gaznelilerdir. Samanoğul- lan'nın bir eyalet kültürü kurmalarına
karşılık Gazneliler bir imparatorluk kültürü kurmuşlardır.
Gazne yapıtları özellikle Anadolu Selçuklu yapıtlarını etkilemiştir.
Anadolu Selçukluları do mimaride yapı elemanı olarak, Gazneliler gibi,
taşı seçmişlerdir. Gazne yakınındaki büyük mermer ocaklarının bulunması
Gazne sanatında mermerin yapı elemanı olarak seçilmesine sebep
olmuştur diyebiliriz (3)-Buna karşın Gazne sanatından günümüze gelen iki
önemli yapıtı yine tuğladan yapılmıştır.
Gazne’de yapılan bu iki tuğla yapıt: Mes'ud III adına (M.S. 1114)
Mes'ud III kulesi, (Resim: 13) Mahmut adına (M.S. 1030) yapılan Mahmut
kulesi bazı arkeologlar tarafından minare olarak tanımlanıyor
(4).
Resim 9 : Balacı Hatun Türbesi. ( M.S. XI.yy. ) Fotoğraf :Yaurl
Yarolov
Resim 10 : Anadolu Selçukluları, bronz davul. Diyarbakır. (M.S XIl.yy.)
Türk — i slam Eserleri Müzesi (Die Türkei und Ihre Kunstschatze
S.169)
Kümbet—I Kabus ( M.S. 1006 ) Fotoğraf : D. Hlll
Bu düşünüş akla yakın geliyor, çünkü Islâm dünyasında zafer kulesi
olarak adlandırılan başka bir anıt yoktur. XII. yüzyıl Iran
minarelerinde gördüğümüz gibi yatay paralel kuşaklara ayrılan Mes’ud
ve Mahmut kulelerini sekizgen yıldız biçimindeki planın yükselen dikey
çizgileri oluşturmaktadır. Bu dikey çizgiler birbirine paralel yatay
kuşakları panolar halinde ayırmaktadır. Panoların herbiri kendi
altındakinden biraz daha geniştir. Böylece gözden uzaklaşan kısımlarda
optik olarak ölçü eşit kalmaktadır. Bu panolar çadır geleneğinden
gelen halı ve kilim motifleri tuğla ve malakâri tekniğinde işlenmiştir.
Bu kilim motifli panolar arasında yazı kuşakları vardır. Yazı
kuşakları doğu Iran düğümlü kûffsine bir örnektir. Yazının yazıldığı
yüzey bitkisel motiflerle bezenmiştir. Yazıdan ayrı olmakla beraber
örgü kûfîsi yanında bitkisel motifler de burada kullanılmaya
başlanmıştır.
Bir diğer Gazne yapıtı da Gazneli vezirlerden Arslan Cazip'e ait
türbedir (M.S. 1028) Tuğla
dan yapılan bu türbede kubbe kasnağını tuğla kabartma yazı kuşağı
dolaşmaktadır. Bu yapıtta da yazı, Kümbet-i Kâbus’da olduğu gibi, tuğla
ana yüzeyden kabarık olarak dizilip, yuvarlak çizgiler tuğla kesilerek
veya yontularak işlenmiştir.
Büyük Selçuk devrinde İran'da yapılan Gülpa- yegân Cami (M.S. 1104)
içinde ve minaresinde görülen yazı kuşakları tuğla ve tuğla yontma
tekniğinde yazılmıştır. Düğümlü kûfî yazının tipik örneklerinden
biridir (Resim 14).
Diyarbakır’daki Ulu Cami (M.S. 1156) cephesinde bulunan y'azıt, taş
olmakla beraber çiçekli kûfî yazı gelişiminin en yüksek noktasına
varışı ile birlikte düğümlü kûfî yazının da kullanıldığını
gösterdiğinden bizim için ilginçtir. Yazı yüzeyi bütün olarak harf ve
bitkisel elemanlarla kaplanmıştır. İlk bakışta yazı göze çarpmakta,
bitkisel motifler yazıya göre daha ince işlendiği için arka planda
kalmaktadır (Resim 15).
Resim 12 : Plr-I Alemdar Türbesi.
( M.S. 1027 ) Fotoğraf : D. Hlll
Resim 13 : Mes'ud 111
( M.S. lo/o Fotoğraf : Josephln Powell
Mimarî alanda kullanılan satrançlı kûfînin ilk kaynaklarına gene Türk
toplumunda rastlıyoruz ve buluyoruz. Milâdi ilk yüzyıllardaki Türkistan
damgaları (tamga), Oğuz Hükümdarları ile bağıntısı olan damgalar, Koço
damgalarına bakılırsa İç Asya'da kûfî yazının benzer unsuru olarak
kullanılmış olduğu gerçeği ortaya çıkmaktadır. (’)■ (Resim 16,
17).
İslâmiyetle birlikte kûff yazılı damgalar Türkistan'da mimariye geçti.
Tuğlanın yatay, di
key, eğimli dizilmesi ile elde edilen damga çeşitleri VIII. yüzyıldan
beri Türkistan yapıtlarında bulunur. Bu damgalardan satrançlı kûfîye
dönüşmüş motifi, Anadolu Selçukluları tuğla mozaik tekniğinde
uyguladılar. Tuğla mozaikte kullanılan sırlı ve renkli tuğlalarla
çeşitli satrançlı kûft motifleri elde edildi.
(’) Emel Esin, Eurasıa Göçebelerinin Sanatı, I. Türk Sanatları
Kongresi 1959. S. 173.
Resim 14 : Gülpayegan Cami, minare detayı Fotoğraf : D. Hlll
Resim İS : Diyarbakır Ulu Cami Kitabesi ( M.S. 1156) Fotoğraf : D.
Hlll
Resim 16 :
hükümdarlarına
ait damga Koyunoğlu Kolleskiyonundan
Emel Esin
Resim 17 : Koco damgası Fotoğraf : Emel Esin
pıtlardaki bezemelerin, Gürcü ve Bizans yapıt bezemelerine benzememesi
Anadolu Selçuklu eserlerinin çok kuvvetli bir kişilik taşımama-
sındandır.
Bu taçkapıları yaratan taşçı ustalarının nasıl çalıştıkları
bilinemiyor. Gezici oldukları tahmin ediliyor. Elde o devirden kalan
kâğıt üzerinde desenler olmadığı için bir desene bakarak mı çalışıyordu,
yoksa sanatçılar kendi buluşlannı hemen taş üzerine mi geçiriyorlardı
kesinlikle bilmiyoruz.
Yalnız bazı taçkapılarda, bezemelerde bitmemiş kısımların olması,
taşçıların yapımı tamamlanmış taçkapılar üzerinde çalıştıklarını
gösterir, bu do sanatçı ve taş ustalarının ne denli güçlü ve güvenli
olduklarının delilidir. Yapılacak en ufak hata, bütün bir yüzeyin ve
bezemenin bozulması demektir (’).
Anadolu Selçukluları yapıtlarından en eski taç- kapı Divriği Kale Cami
(M.S. 1180) taçkapı-
Resim 19 : Selçuklu mezar tası. Gebze — Esklhlsar’da Osman Hamdi Bey’in
mezarından
sıdır. Bu taçkapı Büyük Selçuklular'ın İran'da tuğla üzerindeki
bezemelerin taşa geçirildiği görülür. Çerçevedeki boya izleri bile
yapının tuğla gibi düşünülme çabasında olduğunu gösterir. Taçkapı nişi
üzerinde İran tuğla ve ma- lâkâri geleneğine uygun çiçekli kûfî yazı
frizi vardır.
Kûfi yazıdan sülüs yazıya doğru taş üzerinde bir gelişim
beklenebilirken M.S. 1196 tarihli Sitti Melik (Divrik) türbesinde
olgunlaşmış bir sülüs yazı görülür. Daha önce evrimini kitap yazısı
olarak yapan sülüs yazının taş üzerinde birdenbire bukadar olgun ortaya
çıkış sebebini, sülüs yazı anatomisinin, kûff yazıya oranla, taş
malzeme karakterine daha uygun olmasına bağlıyabiliriz. Taş üzerinde
Anadolu Selçuklu yazısını bu sülüs yazı devam ettirir. Sitti Melik'teki
yazı örneği daha sonraki Anadolu Selçuklu yapıt yazılarına göre daha
küçük orandaki harflerle yazılmıştır. Sonra yapılan yapıtlarda ise,
yazının oranı büyümüş olup, taşa köşeli kesitle değil, yuvarlak kesitle
işlenmiştir. Bu teknik yazıyı sert ve keskin olmaktan kurtarmış, yazıya
akıcı ve sağlam bir görüntü sağlamıştır. Sülüs yazı, Anadolu
Selçukluları yapıtlarında mimarî alanda kullanılışının en üstün
değerini bulmuştur.
Başlıbaşına bir araştırma konusu olabilecek Anadolu Selçuklu mezar
taşları üzerinde de taş işçiliği ve yazı düzenlemeleri aynı ustalığı
göstermektedir. En iyi örneklerinden olan, Osman Hamdi Bey’in Gebze - Eskihisar'daki
mezarında, kendi isteği ile konan, iki adet mezar taşı kitle ve yazı
kuruluşu yönünden ilginçtir (Resim 18, 19).
Anadolu Selçukluları yapı elemanı olarak taş kullanmakla beraber,
geleneksel tuğla örgü sanatını da bırakmadılar.
Yuvarlak gövdeli yapılarda, kemer ve kubbe bağlantılarında sırlı -
sırsız tuğla mozaik tekniğinde bezemeler kullandılar. M.S. 1250'den
sonraki yapıtlarda satrançlı kûfî yazı önem kazandı. Gene bu devirden
sonra sadece mihrabı bezeyen çini bezemeciliği, duvarları, kubbe içini
kaplıyarak bütün yapı içine yayılmaya başladı. Örneğin: Konya Karatay
Medresesi, İnce Minareli Medrese, Sahip Ata Cami yapı içi bezemelerinde
olduğu gibi.
Saray ve köşklerin bezemelerinde kullanılan minai tekniğinde çinilerin
kullanılmasına karşı dinsel yapılarda kesme çini mozaik tekniği
kullanılmıştır (2).
(■) Semra Öğel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı. S. 153.
(2) Oktay Aslanapa, Anadolu’da Türk Çini ve Keramik San. S. 4.
Kesme çini mozaik tekniği Anadolu Selçuklularına özgü bir tekniktir.
Tuğla işçiliği yuvarlak ve kıvrıntılı motifler yapımına elverişli
değildi. Kesme çini mozaik tekniğinin gelişimindeki diğer bir neden
Anadolu Selçuklularının kullandığı seramik hamurudur. Bu hamur
piştikten sonra kolaylıkla yontulabilen ve kesile- bilen bir özelliğe
sahipti. İşte bu özellik «ka- şitraş» adı verilen sanatçıların, bu
hamurla yapılmış sırlı plakaları kolayca keserek yuvarlak biçimler elde
edebilmelerini sağlamıştır. Her biçim arasında kalan kısımlar ayrı ayrı
değişik renkte düz çini plakalardan kesilerek şekillendirilir. Yanyana
yerleştirildiği zaman aralarında boşluk kalmaması için geriye doğru
konik olarak yontulan çini parçalarının duvara gelen yüzeylerine alçı
veya harç sıvanarak birleştirilir (Resim 20).
Hazırlanmış olan kesme çini plakalar, bugünün mozaik tekniğinde olduğu
gibi duvara tespit edilirdi ('). Kûfî yazılar geometrik şekillerin
köşeli sert oluşumu ile bitkisel motiflerin ve nesih yazıların kıvrak,
akıcı konturları çok defa renk ve ton farklılıklan ile belirtilip,
uyumlu bir zıtlık yaratılmıştır.
Cini bezemeciliğinin yapı içindeki yerinin genişlemesi, taçkapılan
ikinci plana itmedi. Taç-
kapı ve taçkapı bezemelerinde hemen hemen Anadolu Selçuklularının dünya
görüşü ve düşünü yansıdı.
Kesme çini mozaik tekniğinin gelişmesi yalın tuğla bezeme geleneğini
geriletti. Tuğla bezeme geleneği yerini çini, kesme çini mozaik ve taş
bezeme tekniğine bıraktı. Geleneksel ağaç işçiliği Anadolu Selçukluları
devrinde sürekli güzeli arama isteği ve çabası ile gelişme göstermiş,
olgun örnekler vermiştir. Bu devir dinsel yapıların iç hacımlarında ön
planda gelen mihrabın bezeyici özelliğinden sonra ahşap olarak mimber,
kapı pencere kanadı, rahle, mimari ahşap eleman (Resim 21), ve
sandukalar üzerinde çiçekli kûfî yazı veya sülüs yazı kuşakları bezeme
unsuru olarak kullanılmıştır.
Anadolu Selçuklu ağaç oyma sanatında Somarra eğimli (mail) kesim biçimi önemli bir
rol oynamıştır.
Anadolu Selçuklu yapıtlarında, kronoljik sıraya göre, bu bezeme
teknikleri ile birlikte yazı elemanını inceleyelim.
(') Hakkı İzet, D.T.G.S.Y. Okulu Öğretim Üyesi, Belleten Cilt XVI, S.
579.
Resim 20 : Tokat Gök Medrese Büyük eyvan kemer
kesme cini mozaik tekniği.
pıtlardoki bezemelerin, Gürcü ve Bizans yapıt bezemelerine benzememesi
Anadolu Selçuklu eserlerinin çok kuvvetli bir kişilik taşımama-
sındandır.
Bu taçkapılan yaratan taşçı ustalarının nasıl çalıştıkları bilinemiyor.
Gezici oldukları tahmin ediliyor. Elde o devirden kalan kâğıt üzerinde
desenler olmadığı için bir desene bakarak mı çalışıyordu, yoksa
sanatçılar kendi buluşlannı hemen taş üzerine mi geçiriyorlardı
kesinlikle bilmiyoruz.
Yalnız bazı taçkapılarda, bezemelerde bitmemiş kısımların olması,
taşçıların yapımı tamamlanmış taçkapılar üzerinde çalıştıklarını
gösterir, bu da sanatçı ve taş ustalarının ne denli güçlü ve güvenli
olduklarının delilidir. Yapılacak en ufak hata, bütün bir yüzeyin ve
bezemenin bozulması demektir (’).
Anadolu Selçuklulan yapıtlarından en eski taç- kapı Divriği Kale Cami
(M.S. 1180) taçkapı-
Resim 19 : Selçuklu mezar tası. Gebze — Esklhlsar'da
Hamdi Beyin mezarından
sıdır. Bu taçkapı Büyük Selçukluların İran’da tuğla üzerindeki
bezemelerin taşa geçirildiği görülür. Çerçevedeki boya izleri bile
yapının tuğla gibi düşünülme çabasında olduğunu gösterir. Taçkapı nişi
üzerinde İran tuğla ve ma- lâkâri geleneğine uygun çiçekli kûfî yazı
frizi vardır.
Kûfi yazıdan sülüs yazıya doğru taş üzerinde bir gelişim
beklenebilirken M.S. 1196 tarihli Sitti Melik (Divrik) türbesinde
olgunlaşmış bir sülüs yazı görülür. Daha önce evrimini kitap yazısı
olarak yapan sülüs yazının taş üzerinde birdenbire bukadar olgun ortaya
çıkış sebebini, sülüs yazı anatomisinin, kûff yazıya oranla, taş
malzeme karakterine daha uygun olmasına bağlıyabiliriz. Taş üzerinde
Anadolu Selçuklu yazısını bu sülüs yazı devam ettirir. Sitti Melik’teki
yazı örneği daha sonraki Anadolu Selçuklu yapıt yazılarına göre daha
küçük orandaki harflerle yazılmıştır. Sonra yapılan yapıtlarda ise,
yazının oranı büyümüş olup, taşa köşeli kesitle değil, yuvarlak kesitle
işlenmiştir. Bu teknik yazıyı sert ve keskin olmaktan kurtarmış, yazıya
akıcı ve sağlam bir görüntü sağlamıştır. Sülüs yazı, Anadolu
Selçukluları yapıtlarında mimarî alanda kullanılışının en üstün
değerini bulmuştur.
Başlıbaşına bir araştırma konusu olabilecek Anadolu Selçuklu mezar
taşları üzerinde de taş işçiliği ve yazı düzenlemeleri aynı ustalığı
göstermektedir. En iyi örneklerinden olan, Osman Hamdi Bey’in Gebze -
Eskihisar'daki mezarında, kendi isteği ile konan, iki adet mezar taşı
kitle ve yazı kuruluşu yönünden ilginçtir (Resim 18, 19).
Anadolu Selçukluları yapr elemanı olarak taş kullanmakla beraber,
geleneksel tuğla örgü sanatını da bırakmadılar.
Yuvarlak gövdeli yapılarda, kemer ve kubbe bağlantılarında sırlı -
sırsız tuğla mozaik tekniğinde bezemeler kullandılar. M.S. 1250’den
sonraki yapıtlarda satrançlı kûfî yazı önem kazandı. Gene bu devirden
sonra sadece mihrabı bezeyen çini bezemeciliği, duvarları, kubbe içini
kaplıyarak bütün yapı içine yayılmaya başladı. Örneğin: Konya Karatay
Medresesi, İnce Minareli Medrese, Sahip Ata Cami yapı içi bezemelerinde
olduğu gibi.
Saray ve köşklerin bezemelerinde kullanılan minai tekniğinde çinilerin
kullanılmasına karşı dinsel yapılarda kesme çini mozaik tekniği
kullanılmıştır (2).
(') Semra Öğel, Anadolu Selçuklularının Taş Tezyinatı. S. 153.
(2) Oktay Aslanapa, Anadolu’da Türk Çini ve Keramik San. S. 4.
Kesme çini mozaik tekniği Anadolu Selçuklularına özgü bir tekniktir.
Tuğla işçiliği yuvarlak ve kıvrıntılı motifler yapımına elverişli
değildi. Kesme çini mozaik tekniğinin gelişimindeki diğer bir neden
Anadolu Selçuklularının kullandığı seramik hamurudur. Bu hamur
piştikten sonra kolaylıkla yontulabilen ve kesile- bilen bir özelliğe
sahipti. İşte bu özellik «ka- şitraş» adı verilen sanatçıların, bu
hamurla yapılmış sırlı plakaları kolayca keserek yuvarlak biçimler elde
edebilmelerini sağlamıştır. Her biçim arasında kalan kısımlar ayrı ayrı
değişik renkte düz çini plakalardan kesilerek şekillendirilir. Yanyana
yerleştirildiği zaman aralarında boşluk kalmaması için geriye doğru
konik olarak yontulan çini parçalarının duvara gelen yüzeylerine alçı
veya harç sıvanarak birleştirilir (Resim 20).
Hazırlanmış olan kesme çini plakalar, bugünün mozaik tekniğinde olduğu
gibi duvara tespit edilirdi (’). Kûfî yazılar geometrik şekillerin
köşeli sert oluşumu ile bitkisel motiflerin ve nesih yazıların kıvrak,
akıcı konturları çok defa renk ve ton farklılıkları ile belirtilip,
uyumlu bir zıtlık yaratılmıştır.
Çini bezemeciliğinin yapı içindeki yerinin genişlemesi, taçkapıları
ikinci plana itmedi. Taç-
kapı ve taçkapı bezemelerinde hemen hemen Anadolu Selçuklularının dünya
görüşü ve düşünü yansıdı.
Kesme çini mozaik tekniğinin gelişmesi yalın tuğla bezeme geleneğini
geriletti. Tuğla bezeme geleneği yerini çini, kesme çini mozaik ve taş
bezeme tekniğine bıraktı. Geleneksel ağaç işçiliği Anadolu Selçukluları
devrinde sürekli güzeli arama isteği ve çabası ile gelişme göstermiş,
olgun örnekler vermiştir. Bu devir dinsel yapıların iç hacımlarında ön
planda gelen mihrabın bezeyici özelliğinden sonra ahşap olarak mimber,
kapı pencere kanadı, rahle, mimarî ahşap eleman (Resim 21). ve
sandukalar üzerinde çiçekli kûfî yazı veya sülüs yazı kuşakları bezeme
unsuru olarak kullanılmıştır.
Anadolu Selçuklu ağaç oyma sanatında Somarra eğimli (mail) kesim biçimi önemli bir
rol oynamıştır.
Anadolu Selçuklu yapıtlarında, kronoljik sıraya göre, bu bezeme
teknikleri ile birlikte yazı elemanını inceleyelim.
(') Hakkı İzet, D.T.G.S.Y. Okulu Öğretim Üyesi, Belleten Cilt XVI, S.
579.
Resim 20 :
Tokat
Gök Medrese
Büyük eyvan kemer
kesme çini mozaik tekniği.
Resim 21 : Ah$ap sütün detayı. Türk i slam Eserleri Müzesi
DİVRİK Kale Camii. (M.S. 1080)
Anadolu Selçukluları devrinde en eski taçkapı Divrik Kale
camisindedir. Taçkapı şövesindeki tek satırlık kitabede sanatçının
Maragalı Haşan Firuz olduğu yazılıdır. Yazı Büyük Selçuklu üslubunda
çiçekli kûfîdir, kabarık olarak
çalışılmıştır. Bu taçkapı Anadolu Selçukluların taş malzemeye henüz
yabancı olduklarını gösterir. Taçkapının iki yanındaki sütun
başlıklarında Samarra eğik kesim malakâri bezemelerini taş üzerine
geçirilmiş şeklini görürüz (Resim 22).
Resim 22 :
Divrik Kale Cami ( M.S. 1080 )
Resim 23 : Gülük Cami mihrabı, kesme cini mozaik. ( M.S. 1207 )
DİVRİK Sitti Melik Türbesi. (M.S. 1195)
Bu yapının taçkapısı ana planın altı köşeli kesit bozulmadan, herhangi
bir çıkıntı olmaksızın yapılmıştır. Giriş yüzü hiçbir çıkıntı
göstermemekle beraber taçkapıyı basit bir geçme çerçeveler. Gelişimini
kitap üzerinde yapan sülüs yazı Anadolu Selçukluları yapıtlarında taş
üzerinde ilk kez karşımıza çıkıyor. Taçkapının kapı üstü kemerinin
üstünde yapım tarihini belirten küçük bir kitabe ve bu kitabenin
üstünde kıvrım dal ve rumî bezemeleri kapsı- yan sülüs yazı bandı
vardır. Bugün restore edilmiş olan çatı kornişi altında yalın bir sülüs
yazı ile yapının ismini aldığı yaptırıcısından söz edilmektedir. Sitti
Melik Türbesindeki bu sülüs yazılar taşa kabartma olarak işlenmiştir
(Resim 24).
KAYSERİ GÜLÜK Camii (M.S. 1207)
Selçuk vezirlerinden Muzaffereddin Mahmut' un kızı Adsız Elti Hatun
tarafından yaptırılmıştır. Mihrap kesme çini mozaik tekniğinde
bezenmiştir. Mihrabın üst kısmında sülüs yazı bandı yeralmaktadır.
Alınlıkta ise düğümlü kûfî yazı bulunmaktadır (Resim 23).
Resim 24 : Dlvrlk
Sitti Melik TOrbesl, taçkapı Ostü ( M.S. 1195 )
SİVAS Şifaiye Medresesi ve I. İzzettin Keyka- vus Türbesi;
M.S. 1217 yapım tarihli Sivas Şifaiye medresesinde taş taçkapıda
gördüğümüz sülüs yazı örneği, kitabe kuşağı olarak nişin içini dolaşır.
Yazı kabartma olarak yazılmıştır. Burada yazı başlıbaşına bir bezeme
unsurudur, yalın olarak kullanılmıştır (Resim 24$.
Kapıdan girince sağ kenarın ortasında yükselen I. İzzettin Keykavus
Türbesinin avluya bakan yüzeyinde sırlı tuğla ve kesme mozaik
tekniğinde bezenmiş olduğunu görüyoruz (Resim 25).
SİVAS Ulu Cami: (Yapım tarihi kesin olarak bilinmiyor, 12. yüzyıl
olduğu tahmin ediliyor). Bu yapıtta yazı olarak minare kaidesi üstünde
kesme çini tekniğinde kûfi yazı bantlarını görüyoruz. (Resim 26) Ayrıca
minarenin orta bölümü ile şerefe altında çepeçevre dolaşan düğümlü kûfi
yazı kuşakları vardır. Minarede yapı elemanı olarak tuğla
kullanılmıştır. Tuğla malzeme üzerinde yontma ve örgü tekniği ile yazı
oluşturulmuştur.
Resim 25 : Sivas I zzettln Keykavus Türbesi tuğla ve kesme Cini mozaik
fasadı
Resim 26 : Sivas
Ulu Cami minare kaidesi
Resim 27 : Sivas Şlfalye Tackapısı niş Ici yazı
Kapı üstü kitabesi, kesme çini tekniğinde düğümlü kûfî-
yazıdır (Resim 28).
Kapı üstü kemeri yazı kuşağı yalın bir sülüs örneğidir. Kapı ve
pencere kemerleri üstünde, üç ayrı karakterde düğümlü kûfi yazı
panoları yeralır. Her biri ayrı coşku ve olgunlukta olan bu düğümlü
kûfî yazılar bütünü ile dekoratif anlamda bir biçim gösterir. İki
pencere kemer üstü yazı panosu değişik biçimde olması nedeni ile
yüzeyde simetri bozulmaktadır.
Bu panolar üzerinde yazı 1/4 alanı, harf uzantıları,ve geçme
düğümler 3/4 alanı kaplamaktadır (Resim 29).
Resim 28 : 1. izzettin Keykavus Türbesi fasa t detayı
Resim 29 : i zzettln Keykavus Türbesi fasat detayı.
Resim 30 : 1. İzzettin Keykavus Türbesi. Eyvan duvarı.
Dekoratif tuğla derz araları detay.
Resim 31 : Konya Alaeddln Cami
taçkapısı.
Bu yazı kuşağının üstünde kalan yüzey sırlı tuğla mozaik tekniğinde
satrançlı kûfî yazı ile bezenmiştir.
Türbenin bu yüzeyinde kullanılan renkler; patlıcan moru, Türk mavisi
ve gök mavisi ile tuğlanın kendi renginden faydalanılmıştır.
Medresenin içinde, türbenin hemen karşısındaki tuğla eyvan
duvarlarında tuğla derz araları dokusal elemanlarla bezenmiştir. Bu
eleman aralarında yer yer yazı olarak tanrı ismine rastlanmaktadır.
Derz araları sertleşmeden önce, damga özelliğinde olan kalıplarla
basılarak yapılmış, bezeme araları yatay ve dikey çizgisel elemanlarla
birleştirilmiştir (Resim 30).
Konya Alâeddin Camii (M.S. 1220)
Konya Alâeddin Camisinin kuzey duvarında taçkapı bulunmaktadır. Kapı
çerçevesinin üzerinde üç satırlık taşa kabartma olarak işlenmiş, sülüs
yazı türünde bir yazıt vardır. Kapıyı çerçeveleyen çerçeve içersinde,
küçük kemer biçimi yüzeylerde kutsal isimler sülüs yazı ile kabartma
olarak taşa işlenmiştir (Resim 31).
«Konya'da en eski çini bezemesi, Alâeddin Cami mihrap ve kubbenin
üstüne oturduğu üçken alanları kaplamaktadır». (*) Kesme çini mozaik
tekniği ile yapılmış olan bu çinilerde kıvrık dallar birbirine geçmekte,
bunların üzerine bir sülüs yazı kuşağı bütün mihrabı çerçevele-
mektedir. Mihrap alınlığında ince örgülü kûfî bezeme unsuru olarak
kullanılmıştır (Resim 32).
NİĞDE Alâeddin Camii: (M.S. 1223)
Niğde Alâeddin camisinin inşa yazıtı beyaz mermer üzerine üç satırlık
sülüs yazıdan oluşmuştur. Taşa kabartma olarak yazılan yazıtın altında
tek satırlık bir yazıt daha vardır. Bu yazıt caminin kimin tarafından
yapıldığını bildirmektedir.
KONYA Aksaray Sultan Hanı: (M.S. 1229)
Konya - Aksaray yolunda Sultan Han'ın mermer taçkapısı özel önemde bir
yapı ile karşılaştığımızı gösterir. Taçkapı bezemeleri anıtsal
özelliği ile eşsizdir. Taşa yuvarlak kesitli olarak işlenmiş, kapı
kemeri üstündeki yazıt kuşağı Selçuk sülüs yazısıdır. Harf aralarına tek
palmet motifi yerleştirilmiştir. Sivri kemerin hemen altında taşa
yuvarlak kesimli oyulmuş sülüs yazı vardır.
İç avludan kapalı kısma açılan ikinci bir taç- kapıda kabartma olarak
işlenmiş sülüs yazılı yazıt nişin içini dolaşır (Resim 33).
(') Oktay Aslanapa, Anadolu’da Türk Çini ve Keramik Sanatı. S. 4.
Resim 32 :
Alaeddin Cami kesme çini mihrabı
Resim 33 :
Konya — Aksaray
Sultan Hanı tackapısı
DİVRİK Ulu Cami ve Şifaiyesi: (M.S. 1229) Divrik Ulu Cami ve şifaiyesi
bu tarihe kadar gördüğümüz Anadolu Selçukluları yapıtlarından çok
farklıdır (Resim 34).
Cami kuzey taçkapı dışındaki payenin hemen yanında, ince sütun üzerinde
yıldız biçimli sütun başlığı oturmuştur. Bu başlık üzerinde, yuvarlak
kesitli, taşa kabartma olarak çalışılmış sülüs yazı kuşağı
bulunmaktadır (Resim 35).
Resim 34 : Divrik Ulu Cami Kuzey tackapısı. (Dıe Türkel und ihre
Kunstschatze S. 140)
Resim 35 : Olvrlk Ulu Cami kuzey taçkapı detayı (Dle TUrkel und Ihre
Kunstschatze - Skıra)
Taçkapı nişi üzerindeki yazıt alçak kabartma olarak dal ve çiçek
motifleri ile beraber işlenmiştir (Resim 36).
Bu taçkapıda boş yüzey bırakılmaksızın bitkisel motif ve rozetler
yüksek kabartma olarak işlenmiş olup, taş kendi malzeme özelliğini
kaybetmiş, ahşap karakterine bürünmüş ve malzeme zorlanmıştır. Cami batı
taçkapısı nişinde üç satırlık yalın sülüs yazı bandı vardır (Resim
37).
Resim 36 : Dlvrlk Ulu Cami kuzey tackapı nls detayı.
Resim 37 : Dlvrlk Ulu Cami batı tackapı
Doğu taçkapısı yapının en sade taçkapısıdır. Taçkapı nişinde tek
satırlık bitkisel biçimlerle kaynaşmış sülüs yazı bandını görüyoruz
(Resim 38).
Divrik Ulu Cami Şifaiye taçkapısında, sütun- iu pencere altında yalın
sülüs yazıt vardır (Resim 39). Bu taçkapıda cami kuzey taçka- pısında
olduğu gibi malzeme zorlanmıştır.
Resim 38 : Dlvrlk Ulu Cami doğu tackapı
Resim 40 : Kayseri — Sivas Sultan Hanı, Kapalı kısım orta tonoz kubbesi
yazı kuşağı. Fotoğraf : Semra ögel
Huand Hatun Türbesi yazı kuşağı.
AKŞEHİR Küçük Ayasofya: (M.S. 1235)
Selçuk Sultanı I. Alâeddin Keykubat zamanında, Ömer zade Şemseddin
Haşan adına yapıldığı kitabesinde yazılı olan Küçük Ayasofya mescidi
diye anılan mescitte kubbeye geçiş yapan üçgen yüzeyler üstünde, kubbe
çevresinde çepeçevre dolaşan ve düğümlü Selçuk kûfi yazısından
geliştirilmiş bezeme kuşağı vardır. Tamamen dekoratif bir anlam taşıyan
bu düğümlü geçme bezeme kuşağı kesme çini mozaik tekniğinde
uygulanmıştır.
KAYSERİ - Sivas Sultan Hanı: (M.S. 1236)
Kayseri - Sivas Sultan hanında iç taçkapının arkasında kapalı hacımda
ilginç bir kubbe yükselir. Kubbe kasnağında yalın olarak yazılmış
Selçuk sülüs yazı kuşağı bulunmaktadır. Yazı, taş üzerine kabartma
olarak çalışılmıştır. Yazı kuşağının üzerinde yanyana gelmiş nişlerden bir dizi bulunmaktadır. Bu
niş ler yazı kuşağını ışık - gölge oyunları ile güç- lendirmektedir
(Resim 40).
KONYA Sırçalı Medrese: (M.S. 1242)
Sırçalı Medrese taçkapısı üzerindeki yazıt ■ üç yuvarlak kemerle sınırlanmıştır
(Resim 42).
Bu yazıttan anlaşıldığına göre II. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında
Bedreddin Muslih tarafından yaptırılmıştır.
Yapıtın iç hacim duvarlan kesme çini mozaik tekniğinde çinilerle kaplı
olduğu için Sırçalı medrese ismini almış ve çinileri ile ün salmıştır
(Resim 43).
Eyvan çevresinde, kesme çini mozaik tekniğinde bir yazı kuşağı dolaşır
(Resim 44).
Bakımsızlık yüzünden bugün harap durumda olan bu yazı kuşağı sülüs yazı
ile yazılmıştır. Sülüs yazı kuşağı çevresi bitkisel elemanlarla, koyu
tonda bezenmiştir. Çini renkleri olarak; gök mavisi, patlıcan moru
kullanılmıştır (Resim 45).
Eyvan tonozu iç yüzeyinde ise tuğla mozaik biçiminde kesme çini mozaik
tekniği ile satrançlı kûfi yazı yazılmıştır.
Bedreddin Muslih'e ait olan türbenin tavanı renkli tuğlalar yatay ve
dikey dizilerek satrançlı kûfi yazı ile bezenmiştir. Sırçalı Medrese
kesme çini mozaik bezemeleri ve yazı bezemeleri ile zengin ve uyumlu bir
yapıttır.
KAYSERİ Huand Hatun külliyesi: (M.S. 1237)
Huand Hatun külliyesi taçkapısının üst kısmına yerleştirilmiş olan
yazıttan caminin Huand Hatun tarafından tamamlandığı anlaşılmaktadır.
Medresede bizi ilgilendiren bir yazıt yoktur. Beyaz mermer kaide
üzerine yükselen altı yüzlü türbe konik çatılıdır. Çatının altında, dış
yüzeyler üzerinde bütün yüzeyleri dolaşan bir Selçuk sülüs yazı kuşağı
vardır. Taş üzerine yuvarlak kesitli, kabartma olarak çalışılmıştır. Bu
kuşakta yazı yalındır. Yazıyı bezeyen herhangi bir unsur
kullanılmamıştır (Resim 41).
Resim 42 : Konya, Sırçalı Medrese taçkapısı
Resim 43 : Sırçalı Medrese,
Resim 44 : Sırçalı Medrese, eyvan.
Resim 45 : Sırçalı Medrese, kenar detayı.
Resim 46 t
Mama Hatun Türbesi tackapısı.
TERCAN Mama Hatun Trübesi:
(Kesin yapım tarihi bilinmiyor)
Erzurumun 90 km. batısında, Tercan’daki Mama Hatun Türbesi bazı
kaynaklara dayanarak XII. yy. veya XIII. yüzyıl başlarına ait olduğu
tahmin edilmektedir. «Türbe taçkapısında niş içersindeki yazılı yazıtta
yapıtı yapanın Ah- lath Ebun Nema adında bir mimar olduğu
belirtilmiştir. Fakat Mama Hatun'un kim olduğu hakkında bir yazı
yoktur.» (•)
Türbe taçkapısında yazı şeridi, kemer kuşağını oluşturmaktadır. (Resim
46) Taşa dik kesim olarak işlenmiş yalın kûfî yazı kuşağında bir ayet
yazılıdır.
Kapı kemerinin oturduğu sütunların üstünde beş köşeli yıldız biçiminde
düzenlenmiş düğümlü kûfi yazı ile Peygamber ve dört halife-
Resim 47 : Tercan Mama Hatun Türbesi taçkapı detayı Fotoğraf : D.
Hlll
nin isimleri yazılmıştır. Tamamen dekoratif bir unsur olan bu yıldız
biçimli yazı, çeşitli yönlerde okunabilecek şekilde, ilginç bir
düzenlemedir (Resim 47).
Taşa dik kesim olarak işlenmiş olan taçkapı niş yazı bandı çiçekli kûff
yazıdır. Bu yazı bandı yumuşak, bitkisel bezemelerin üstünde statik
fakat akıcı bir biçimde hareket etmektedir (Resim 48).
Taçkapı bütünü ile sağlam ve olumlu bir kuruluş ve yapıya
sahiptir.
(I) Hilmi Ziya Ülken, İslâm Sanatı. Cilt n S. 121.
Resim 48 :
Mama Hatun
Türbesi taçkapı nı$ı
Resim 49 : Eski Malatya Ulu Cami.
Kubbe detayı Fotoğraf : Hans C. Seherr — Thoss
Resim 50 : Konya Karatay Medresesi,
Resim 51 : Konya
Karat ay Medresesi, giriş kapısı çerçevesi
Eski Malatya Ulu Cami: (M.S. 1247)
Eski Malatya Anadolu Selçuklular devrinde doğunun önemli şehirlerinden
biri idi. Eski Malatya Ulu Cami, İzzeddin Keykavus II. zamanında
Ebubekir’in oğlu Şehabeddin İlyas tarafından M.S. 1247 yılında inşa
ettirilmiştir. Yapıda, tuğla malzemenin verdiği olanaklar sadelik içinde
kullanılması ilginçtir.
Ulu cami kubbesi sırlı ve sırsız tuğla ile optik dizi yapıyı
güçlendirmektedir (Resim 49).
Kubbe merkezinde, kesme çini mozaik tekniğinde altıgen yıldızla
beraber, her yönden okunabilecek şekilde, kûfî yazı ile Mehmet yazısı
yer almaktadır.
EĞRİDİR Taş MEDRESE: (M.S. 1250)
Bu yapıtın da kesin olarak yapım tarihi bilinmemekle beraber, M.S.
1250 yıllarında yapıldığı sanılmaktadır. Taçkapıda yazı sanatı
yönünden önemli olan kapı çerçevelerinden birinin yazı kuşağı olarak
ortaya çıkmasıdır.
KONYA Karatay Medresesi: (M.S. 1251)
Karatay Medresesi taçkapısında, yapı elemanı olarak mermer
kullanılmıştır. Konya Alâeddin Camii taçkapısının birçok özellik ve
benzerlikleri bu medresenin taçkapısında da bulunmaktadır (Resim
50).
Taçkapı nişinde küçük kemerlerin oluşturduğu bir bezeme bandı giriş
kapısını çerçevelemek- tedir. Bu küçük kemer biçimi elemanların içleri
sülüs yazı ile bezenmiştir (Resim 51).
Kapının iki yanında sütun üstü simetrik panoları gene sülüs yazı ile
bezenmiştir. Taç- kapı üst kısmını geniş bir sülüs yazı bandı
kaplamaktadır.
Resim 52 :
Karatay Medresesi, kubbe kasnağı
Halen Anadolu Selçukluları çini müzesi olan bu yapı çinileri ile ün
salmıştır. Medresenin duvarlarını ve içini kaplıyan bu eşsiz çini
bezemeleri, değişik ve ilginç bir hacim etkisi bırakmaktadır. Kubbede
kesme çini mozaik tekniği ile yıldız geçme motifleri, gök mavisi ren gin
etkisi, gökyüzünü bu hacım içersine getirmiş gibidir. Bu yıldızlı
kubbenin kasnağında, kesme çini mozaik, düğümlü kûfi yazı kuşağı
çepeçevre dolaşmaktadır (Resim 52).
Kuşak yüksekliğinin 1/4 oranı yazı, 3/4 oranı ise rumî motifler
kaplamaktadır. Köşelerden kubbeye uzanan beş kısımlık bingiler
satrançlı kûfî yazı ile bezenmiştir. Bu bingiler Muhammet ve dört
halifenin isimleri ile doldurulmuştur. Bunlar mekanın kubbesini bu
isimler üzerinde tutmanın, Tann'ya yaklaşmanın sembolik anlatıcıları
olarak kabul edilmektedir (Resim 53).
Resim 53 : Konya Karatay Medresesi, detay.
Reslm 54 :
Inee Mlnarell
Medrese tackapisi. (Die Türkei und Ihre Kunst sch atze
S.142)
Bu daha sonraki mimarî gelişimlerde bir gelenek olarak
yerleşmiş, OsmanlI devri yapıt- lannın kubbe taşıyıcılarına bu kutsal
isimleri levha üzerine yazarak asmak adet olmuştur. Medrese kubbe
göbeğinde aydınlığı çevreleyen tamburda düğümlü kûfî yazı kuşağı
vardır. Bu yazı kuşağı kapladığı alan olarak kubbe yazı kuşağına
oranla daha küçük olduğu İçin yazı sıkışık bir istif gösterir. Bingiler
arasında ve kesme çini mozaik tekniğinde, yazı karakterinde bezeme
kuşağı çepeçevre dolaşmaktadır (Resim 55).
Pencere üstü niş alınlıklarında sülüs yazı bantları vardır. Burda da
yazı alt yüzeyi bitkisel bezemeler ile bezenmiştir.
Ayaca eyvan kemeri alınlığında sülüs yazı kuşağı dolaşır. Burda da
yazı alt yüzeyi kıvrak bitkisel elemanlarla bezenmiştir.
Konya Karatay medresesinde geometrik düzen ve yazı alt yüzeye göre
daha koyu renklerle çalışılmış ve bu nedenle belirgin duruma gelmiştir.
Alt yüzeydeki bezemeler ise daha açık tonda işlenmiş unsurldrdır.
KONYA İnce Minareli Medrese: (M.S. 1258)
Daha önceki Anadolu Selçukluları yapıtlarında bir yazıt kuşağı olan
yazı elemanı, İnce Minareli Medrese taçkapı yüzeyinde en önemli
dekoratif eleman olarak karşımıza çıkar (Resim 54).
Taçkapı giriş kapısı üzerinde düğümlenerek üst noktaya kadar yükselen
iki yazı kuşağı çeşitli yönlerde döndüğü için okunma olanağını
yitiriyor. Sülüs yazı türü ile taş üzerine son derece yumuşak ve
yuvarlak kesimle çalışılmıştır. Bu iki kuşak üzerinde yazı yer yer
sıklaşmakta ve gevşemektedir. Bu kuşaklar içersine yazıyı sığdırma
endişesi dikkatimizi çeker. Kuşaklar üzerindeki sureler Tann'nın
büyüklüğünü, affediciliğini anlatmaktadır. Taç- kapının yumuşak ve olgun
yapısı anlama paraleldir.
Anadolu Selçukluları toplumunun ağır Moğol yenilgisinin etkisinde
olduğu devrede yapılan bu yapıt, gelenek ve din gibi toplumun iki
kuvvetli bağının temsilcisidir. M.S. 1250 ye kadar olan yapıtlarda, din
düşüncesi geometrik motiflerle ifade ediliyordu. Yıldız motiflerinde
evren düşüncesi günümüze dek yepyeni kalabilmiştir.
Bu düşünce M.S. 1250'den sonra daha elle tutulur bezeme örnekleri ile
verilmeye çalışıl- mıştır. Yazı elemanının bu çağ Anadolu Selçukluları
taçkapılarında ve iç mekânda kazan- d|ğı önem bu açıdan
ilginçtir.
İnce Minareli, Taçkapı saçağının hemen altın- a iki
madalyonda sanatçının ismi yazılmış-
Reslm 55 : Konya Karatay Medresesi, bingiler arası kuşak
İnce Minareli Medrese taçkapı. detayı.
Resim 57 : Konya I nce Minareli Medrese, kubbe kasnağı yazı kuşağı ve
kubbe örgüsü.
Resim 58 :
i nce Minareli Medrese, bingi altı Pencere alın yazısı
Resim 59 : Konya
Sahip Ata Cami, taçkapı detayı
tır. Böyle bir noktada sanatçı ismi ilk kez bu taç kapıda görülmektedir
(Resim 56).
İnce Minareli Medresenin içinde, kubbe kasnağında kesme çini mozaik
tekniğinde düğümlü kûfî yazı kuşağı vardır. Tuğla örgü kubbe, renkli
tuğla ile satrançlı kûfî yazı karakterinde birimlerle bezenmiştir (Resim
57).
Bingilerin altında bulunan pencere üstü nişlerinde düğümlü kûfi yazı
kesme çini mozaik tekniğinde yazılmıştır (Resim 58).
KONYA Sahip Ata Cami (Larende Mescidi): (M.S. 1258)
Sahip Ata Cami taçkapısındaki madalyondan yapıtın İnce Minareli Medrese
yapıcısı ile aynı olduğunu anlıyoruz. Taçkapının iki yanındaki minareler
bugün yıkılmış olup, sağdaki minarenin sadece kaidesi kalmıştır.
Taçkapının ilk çerçevesi yüzeyden kabartma işlenmiş, yuvarlak kesitli
sülüs yazıdır. Ayrıca taçkapı nişi üzerinde, geniş bir alanda çiçekli
kûfî yazı kullanılmıştır. Yan kanatlar taçkapıdan ayrı bir görünüm
vermektedir.
Minarelerin taçkapı yan kanatlanna birleştiği yerin altında, tuğla
mozaik tekniğinde kûfî yazılı iki pano yer almaktadır (Resim 59).
Bu panolar altında sivri kemerli küçük iki pencere vardır.
Pencerelerin etrafını iki kapalı düğüm motifi çevrelemektedir. Yan
kanatların alt kısmında küçük bir taçkapı görünümü veren iki pencere
vardır. Bunların sebil oldukları sanılmaktadır. Bu pencerelerden sağda-
kinin ilk çerçevesi, bir Selçuk sülüs yazısıdır (Resim 60). İyi bir
istif göstermektedir.
Bu yazı çerçeveden sonra gelen iki bezeme motifli çerçevenin altında
tek satırlık çiçekli
Resim 60 : Konya Sahip Ata Cami taçkapı detayı.
Resim 61 : çay Medrese, Bizans taşı
Resim 62 : Çay Medrese, mihrap çerçeve detayı.
kûfî yazıt vardır. Yazı satırının altında iki madalyonda taş üzerine
negatif diyebileceğimiz oyma teknikle, İnce Minareli Medresede olduğu
gibi, sanatçının ismi yazılıdır. Sivri kemerli pencerenin üstünde bir
kaval silme tarafından sarılmış bir satırlık sülüs yazı vardır. Bu yazı
taşa yuvarlak kesitli ve kabartma olarak işlenmiştir. Soldaki
pencerenin ilk çerçevesinde, sağ pencerede olduğu gibi, sülüs yazıdır.
Sadece taşa kabartma işlenmemiş, derin olarak işlenmiştir. Küçük nişin
üzerinde gene bir kûfî yazı kuşağı görülür. Sağ taraftaki kûfi yazıdan
daha çok bitkisel motiflerle bezenmiştir. Küçük pencerenin üstünde bir
düğüm motifi ile sarılan, taşa kabartma işlenmiş yuvarlak kesitli bir
sülüs yazı şeridi bulunmaktadır.
ÇAY Medrese: (M.S. 1262)
III. Gıyaseddin Keyhusrev devrinde Yusuf bin Yakup tarafından medrese
olarak yaptırılmıştır. Bugün onarılmış ve cami olarak
kullanılmaktadır. Halk arasında Taş Cami olarak bilinmektedir.
Bu medresenin önemli çini bezemesi mihrabı kapsamaktadır. Mihrabı
oluşturan geniş kuşakta yazı ile birlikte bir Bizans motifi
kullanılmıştır. Bu motifin aynısı, medresenin cephesine bitişik
işlenmiş bir Bizans taşı olan ve bugün bir çeşme olarak kullanılan, ayna
taşında görülmektedir (Resim 61).
Medresede mihrabın çinilerini yapan sanatçı çevresinde çok gördüğü bu
motifin dekoratif etkisinden faydalanarak aynı motifi tamamen İslâmî
bir anlayışla birleştirerek işlemiştir (Resim 62).
Buradaki sekiz köşeli yıldız biçimindeki bağlantı İslâm bezeme
zevkinin açık belirtisidir. (’) Bu sekiz köşeli, Türk mavisi
yıldızların içinde kesme çini mozaik tekniğinde yazıya rastlıyoruz.
Eksik ve kötü bir şekilde tamir edilmiş olan mihrap nişinin üstünde
geniş bir kûfî yazı kuşağı bulunmaktadır. Yazı boşluklarına, ender
gördüğümüz, değişik biçimde bitkisel elemanlar serpiştirilmiştir.
Kubbe kasnağında düğümlü kûfi yazıyı andıran, kesme çini mozaik
tekniğinde, bezeme kuşağı çepeçevre dolaşmaktadır (Resim 63). Malzemeyi
zorlamadan düzenlenen taçkopıda iki satırlık yuvarlak kesitli sülüs yazı
yazıt bulunmaktadır (Resim 64).
(') Şerare Yetkin. Sanat Tarihi Yıllığı, S. 84.
Resim 63 : Çay Medrese, Kubbe ve,kubbe Kasnağı.
Resim 64 : Cay Medrese, tackapıst
Resim 65 : Sivas Gök Medrese, taçkapı detayı.
Resim 66 : Sivas Gök Medrese, tackapısı.
SİVAS Gök Medrese: (M.S. 1271)
Sivas’da iyi korunmuş olan bu medrese adını medrese içindeki çinilere
borçludur.
Taçkapının iki tarafında, kesişen iki karenin oluşturduğu yıldız içinde
etrafı bitkisel motiflerle bezenmiş olan kabartma sülüs yazı satırı
vardır (Resim 65).
Daha üstte kaval silmelerin çerçevelediği ikinci bir yazı şeridi sülüs
türündedir. Tercan Mama Hatun Türbesinde gördüğümüz gibi, kemer kısmını
sülüs yazı şeridi oluşturur (Resim 66).
Taçkapının karşısına rastlıyan duvarda yerleri değiştirilmiş düğümlü
kûfî yazı kuşağı, bunun üzerinde de yuvarlak kesitli, iki satırlık
sülüs yazı kuşağı bulunmaktadır (Resim 67). Mescit ve minareye giriş
kapıları kemer üstünde birer satırlık, yuvarlak kesim, yazı kuşağı
bulunmaktadır (Resim 68).
Mescidin kesme çini kubbe kuşağında mavi renkli, dekoratif bitkisel
unsurlar üzerine, rahat okunabilen koyu tonda yazılmış yazı sülüs
yazıdır (Resim 69).
Gene kesme çini mozaik tekniği ile bezenen mihrap dış çerçevesi ve
alınlığında kûfî yazı bandı vardır (Resim 70).
Kubbe ve kubbe bingileri renkli - renksiz tuğla ile bezenmiştir.
Resim 67 : Sivas Gök Medrese, ic hacım duvar detayı.
Resim 6B :
Gök Medrese, minare çıkış kapısı kemer üstü yazı bandı.
Resim 69 : Sivas Gök Medrese, mescit kubbe detayı.
Resim 70 : Sivas Gök Medrese mescit mihrabı
Çifte Minareli
SİVAS Çifte Minareli Medrese: (M.S. 1271)
Sivas'da 1271 yılında yapılan ikinci yapıt Çifte Minareli Medrese'dir.
Bezeme düzenindeki değişiklik yapıtın el değiştirilerek tamamlandığını
düşündürmektedir.
Taçkapı nişini, harfleri geniş yüzeyli, yassı kesitli sülüs yazı kuşağı
dolaşır. Taçkapının iki yanındaki kanatlar birbirine
benzemektedir.
Sülüs yazı kuşağının altında düğümlerle bezenmiş kûfî yazı bandı
vardır. Her iki yan duvarda iki adet sivri kemerli niş görüyoruz.
Bunlardan birer tanesinde çiçekli kûfî yazı bulunmaktadır. Sağ tarafta
köşe payesi yanındaki niş şaşırtıcı bir denge gösterir. Bu niş, İnce
Minareli taçkapısının küçültülmüş bir örneği gibidir (Resim 71).
İki yazı kuşağı ortada düğüm atarak nişin içini dolaşır. Bu kuşakta
yazı, İnce Minareli taç- kapısından farklı olarak, bitkisel elemanlarla
bezenmiş sülüs yazıdır.
Minarenin gövdesi tuğla mozaik tekniği ile örülmüştür. Minareye çıkış
kapısının üzeri renkli tuğla ve çini mozaik tekniğinde yazılmış
satrançlı kûfî yazı ile bezenmiştir (Resim 72).
SİVAS Buriciye (Barucird) Medresesi: (M.S. 1271)
Medrese cephe duvarlarının üst kenarını sülüs yazı kuşağı dolaşır
(Resim 73).
Bu yapıtta yazı kuşağının değişik yerleşimi ile karşılaşıyoruz. Taçkapı
cephede çok az bir çıkıntı yapar. Cephe üst kenar yazı kuşağı bu
çıkıntıyı kateder ve taçkapı çerçeveleri içine girmez. Taçkapının düzen
olarak değişik yanlarından biri, kemer kuşağının olmayışıdır. Taçkapı
alnında iki satırlık sülüs yazı bandı vardır. Taçkapı iç yan nişlerde
ise harf uçları yaprak ve rumî motiflerle bezenmiş, çok akıcı sülüs yazı
kuşağı dolaşmaktadır. Mukarnaslar
arasında kalan yarım daire alanlar yazı ve bitkisel bezemelerle
bezenmiştir. Niş yan duvarları üzerinde yuvarlak çıkıntı yüzeyler
sülüs yazı istifi ile kaplıdır (Resim 74).
Taçkapı karşısına gelen eyvan çerçevesinde sülüs yazı yeralır. Bu yazı
bitkisel motiflerin kapladığı bir yüzey üzerine kıvrak ve biçimli bir
istifle işlenmiştir (Resim 75).
KAYSERİ Hacı Kılıç Cami ve Medresesi (M.S. 1275)
Bu yapıtta bizim için ilginç olan nişin içersinde dolaşan yazı
kuşağıdır. Yazı çok zarif ve çiçekli bir sülüs yazıdır. Medrese taçkapı-
sı çerçevelerinden biri yazı karakterli düğümlü geçme bezemedir. Niş
içersinde, mukarnas- ların altında sülüs yazı kuşağı kıvrık dal
motiflidir.
BEYŞEHİR Eşrefoğlu Camii: (M.S. 1297)
Eşrefoğlu Süleyman Bey tarafından yaptırılmıştır. Bu cami Anadolu’nun
en büyük ahşap camilerinden olup; ahşap, taş, çininin en uyumlu
kullanıldığı yapıttır.
Mihrap önü kubbesi tuğla mozaik bezemeli olup, kubbe kasnağında kesme
çini mozaik tekniğinde sülüs bir yazı kuşağı dolaşır. Kubbenin
göbeğinde kûfî yazıdan oluşmuş beş köşeli dekoratif bir yıldız vardır.
(') Resim 76).
Aynı anlamda bu dekoratif yıldızı Tercan Mama Hatun Türbesi kapı
kemerinin oturduğu sütunların üstünde görmekteyiz.
Mihrap, kesme çini mozaik tekniğinin iyi örneklerinden biridir.
Mukarnas yüzeyleri değişik motiflerle bezenmiştir (Resim 77).
Mihrap alınlığında yalın sülüs yazı yer almaktadır (Resim 78).
Ahşap mimber alınlığında satrançlı kûfi yazı görülmektedir. Mimber
çerçevesinde çepeçevre sülüs yazı kuşağı dolaşır.
(') Şerare Yetkin, Sanat Tarihi Yıllığı, S. 85.
Resim 72 :
Çifte Minareli, minare kaidesi
Resim 73 :
Burlclye Medrese taçkapı ve yan yüzey.
Resim 74 :
Sivas
Burlclye Medrese,
niş yan
Reslm 75 : Sivas
Burlciye Medrese,
Çerçeve detayı.
Resim 76 : Beyşehir Eşrafoğlu Cami, kubbe ve kubbe göbeği.
Resim 77 : Beyşehir Esrefoğlu Cami mihrabı.
Resim 78 : Beyşehir Esrefoğlu Cami mihrap detayı.
SONUÇ
Anadolu Selçuklularında yazının mimarîde dekoratif eleman olarak
kullanılışı üzerine araştırdıklarımı yazdım.
İslâm mimarîsinde yazının önemli rolüne karşın yerli ve yabancı
araştırıcılar bu konuya az değinmişler, daha çok yazının kitap
üzerindeki evrimi ile ilgilenmişlerdir.
Dekoratif eleman olarak kullanılan yazı ise mimarî malzemenin etkisinde
gelişmiştir. Dinsel ve sivil mimaride iç ve dış mekânlarda
kullanılmıştır. Yazı elemanı mikroplarda, taç- kapılarda daha çok yer
almakla beraber, düz elemanlardan kubbe gibi yuvarlak elemanlara
geçişlerde de kuşak biçiminde uygulanmıştır. Bu kuşaklarda düğümlü ve
çiçekli kûfi yazı kullanılmasına karşın geniş süsleme alanlarında daha
çok satrançlı kûfî yazı üstün tutulmuştur.
Toplumun her katının kitaplardan okuma - yazma yetersizliği nedeni ile
faydalanamadığı bu çağlarda, genellikle halkın toplandığı cami ve
medrese gibi dinsel yapıtlarda yazının kullanılması, yazıyı halka dönük
bir sanat haline getirmiştir. Bu çağda yazı, mimarîde kullanıldığı
kadar günlük eşyada da kullanılmıştır.
Anadolu Selçuklularında yazı yapıtlar üzerinde din yayma amacı ile
kullanılmış ise de, sanatçı bu amaçtan çok sanatın amacına
yönelmiştir.
Bütün bu olgunluğa erişmiş yazı denge ve düzenlemeleri bugünün batılı
sanatını da etkilemiştir. Paul Klee, Kandinsky ve Picasso'nun
çalışmaları, Türk - İslâm yazısının denge ve kuruluşları ile paralellik
gösterirler.
KİTAPLAR :
ARSEVEN Celal Esad : Türk Sanatı Tanhı - İstanbul, Milli Eğitim
Basımevi.
ASLANAPA Oktay : Anadolu'da Türk Cini ve Keramik Sanatı — Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü
Yayınlan. 1965, Sayı. 1.
BALTACIOĞLU İsmail Hakkı: Türkler'de Yazı Sanatı — Mars T. ve S. A. Ş.
Matbaası.
CRESWELL, K. A.C. ( Prof. ) : Studies In Islamic Art And Architecture The American
University
In Cairo Press, 1965.
DIEZ, Ernst ( Prof. Dr. ): Türk Sanatı — Üniversite Matbaası Istanbul 1946.
GLÜCK DİEZ : Die Kunst Des Islam, Im Proplaen Verlag Zu Berlin,
1925.
HILL Graber : Islamic Architecture And Its Decoration, Faberand
Faber,
Londan 1967
HERBERTS Kurt (Dr.): Waende Und Wandbild VErlag Stahle, Stuttgart 1953.
KOEPF Hans : Bildwörterbuch Der Architektur. Alfred Kroner Verlag, Stuttgart 1968
KÖPRÜLÜ Fuad ( Ord. Prof. Dr. : Türkiyat Mecmuası — Devlet Mabaas İstanbul 1935.
KURAN Aptullah : Anadolu Medreseleri — Türk Tanih Kurumu Basımevi — Ankara 1969, Cilt 1.
KÜHNEL Ernst: Die Kunst Des Islam, Alfred Kröner Verlag, Stuttgart 1962.
ÖGEL Bahaeddin ( Dr. ): Türk Kültür Tarihi — Türk Tanh Kutumu Basımevi — Ankara 1962.
ÖGEL Semra : Anadolu Selçukluları nın Taş Tezyinatı — Türk Tarih Kurumu Basımevi —
Ankara 1966.
ÖZTUNA Yılmaz : Türkiye Tarihi — Hayat Yayınları İstanbul
1964.
RICE Tamara talbot: The Seljuks in Asia Minor, Thames And Hudson, London, 1961.
SONIA P. SEHERR — THOSS : Desing and Color in Islamic Architecture.
SOYMAN Faik : Konya Eski Eserler Kılavuzu — Konya Yeni Kitabevi, 1944.
TSCHİCHOLD Jan : Geschichte Der Schrift In Bildern Hauswell Co, Hamburg, 1961.
ÜLKEN Hilmi Ziya : İslâm Sanatı, Cilt 1,11. — Teknik Üniversite
Matbaası — İst. 1948.
YETKİN Suut Kemal ( Prof ): İslâm Sanatı Tarihi — Güven Basımevi,
Ankara 1954.
YETKİN Şerare : Regional Cultural Institute, Some Influences Of Great Seljuks On Anatolian
Seljuk Architectural
Dekoration, Regional Cultura Institute, Tahran, 1969.
YAYIN ve BÜLTENLER :
BERK Nurullah : Çağdaş Sanatın Bazı Biçimleri ve Türk
— İslâm Yazılan - Birinci Türk Sanatları Kongresi — Türk Tarih Kurumu
Basımevi. Ank.
EStN Emel: Evrasia Göçebelerinin Sanatının ve İslâmiyetten önceki
Türkistan'ın Türk Plastik ve Tersimi Sanatlan üzerindeki Bazı Tesirleri
— Milletlerarası Birinci Türk Sanatları Kongresi — Türk Tarih Kurumu
Basımevi, Ankara 1962.
FRANZ Heinrich Gerhard : Wesenszuge Omayyadischer Schmuckkunst.
islamische — Kunstwerke : Islamisches Museum Staatliche Museen Zu
Berlin, 1961.
tZET Hakkı: Anadolu Çömlekçiliğinin üzerinde Durulmayan
Bazı Teknik ve İşçilik özellikleri — Birinci Türk Sanatları Kongresi —
Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ank. 1962.
İZET Hakkı : Mevlâna Türbesinin Çini Kaplamaları ve Anadolu Selçuk
Cinicili— ğinin Sanat ve İşçilik özellikleri — Türk Tarih Kurumu
Basımevi.
Ankara, 1953.
KERAMETLİ Can : Türk ve İslâm Müzesinde Abbasi Devri Samarra Freskleri
— Türk Etnografya Dergisi — Milli Eğitim Basımevi, 1966.
KERAMETLİ Can : Türk — İslâam Eserleri Müzesi'nde Erken İslâm Devrine
Ait Kitabeler. Edebiyat FAkültesi Basımevi, 1966.
KUBAN Doğan : İslâm Sanatının Yorumlanması,
Anadolu Sanatı Araştırmaları. İ.T.Ü. Mimarlık Fakülte». Gün Matbaası.
İstanbul, 1968.
KUBAN Doğan : Anadolu Sanatı Araştırmaları 1,
Gün Matbaası, İstanbul 1968.
ÖGEL Semra : Bir Selçuk Portelleri Gurubu ve Karaman'daki Hatuniye
Medresesi Portali - YıUık Araştırmalar Dergisi, Cilt 2 - Ajans Türk
Matbaası, Ankara, 1958.
ÖNDER Mehmet: Konya Müezesi Çini Eserler Koleksiyonu Rehberi — Milli
Eğitim Basımevi. İstanbul, 1961.
Sanat Tarihi Yıllığı: Cilt 111. - Sanat Tarihi Enstitüsü, İstanbul,
1969.
Türk Ansiklopedisi: Cilt 1.
YAR ALO V Youri : Vlll - XII. yy. Orta Asya'da Mimari
Abideler - Milletlerarası Birinci Türk Tarih Kurumu Basımevi. Ankara,
1962.
YETKİN Suut Kemâl: Mama Hatun Türbesi - Yıllık Araştırmalar Dergisi,
Cilt 1. Türk Tarih Kurumu Basımevi. Ankara, 1957.
YETKİN Şerare : Türk Çini Sanatında Bazı önemU örnekleri ve Teknikleri
- Sanat Tarihi Araştırmaları - İstanbul Üniversitesi Edebiyet Fakültesi
Sanat Tarihi Enstitüsü. Baha Matbaası. 1965
