Vedad Tek, Kimliğinin İzinde Bir Mimar - 3

Vedad Bey’in Ankara dönüşü ile başlayan 1925 sonrası dönem, öncekilerden çok farklı koşullarda yaşandı.

TBMM Binasının ve Gazi Köşkü'nün mimarı olarak Vedad Bey'in resmi düzeyde herhalde sa-hipolduğu yüksek prestij, büyük bir kırılma ile sarsıldı.

Olasılıkla 1924 yılı ortasında veya sonlarında Atatürk ile aralarında geçen bir tartışma veya anlaşmazlık, yaşamının sonraki döneminde Vedad Bey’in gerçekten çok sıkıntılı günler yaşamasına neden oldu. Olasılıkla hu gerginliği fırsat bilen veya kullanan birtakım insanların da katkısıyla olay, tam bir dışlama ve yok sayma operasyonuna dönüştürüldü.

Ağır bir bedel ödediği anlaşmazlık konusunda Vedad Bey, en küçük bir açıklama notu bırakmazken aile de, belirli bir ketumiyeti koruyor. Nihad V. Tek, herhangi bir tartışma veya anlaşmazlıktan söz etmez. Sadece hakedilmiş fakat ödenmeyen ücretlerden ötürü babasının sıkıntısını belirtir ve İstanbul’a döndüğünü ve “uzun yıllar Gazi ile dargın kaldıklarını” yazar.¹ Torunu Selma Sarı “Büyükbabam aynı zamanda sinirli bir insandı. Hiç haksızlığa gelemez, herşeyin mükemmel olmasını isterdi. (...) Hayatının son devresinde maateessüf Aatürk'le çekişmesi dolayısıyla işsiz kalmış, buna rağmen gene de tek tük planlar, inşaatlar yapmıştı.” diye anlatıyor.-

Aslında Vedad Bey'in, eşi Firdevs Hanıma

yazdığı mektuplardan 1923 yılında yazılmış olanlardaki sıkıntılı ve bıkkın ifade dikkat çekicidir:

“Ben burada şimdilik iyiyim. Fakat işler ileri gitmiyor. Ömer Ustayı, usta alıp getirmek üzere İstanbul'a gönderdim. İnşallah işleri yoluna korum ve ayın nihayetine doğru gelirim.” 9 Ağustos 1339 |1923|.

“Ben elhamdülillah iyiyim. Odam da şimdi daha iyi fakat artık bıktım, sıkılıyorum. Reis Paşa da evi niçin bırakmıyor? Bakalım ayın sonuna kadar ikmal etmeğe çalışıyoruz.” 18 Teşrinisani 1339 [18 Kasım 1923).

“Burada çok sıkılıyorum. Hem dedikodulardan hem de sizi çok göreceğim geldi. Üstümü ba-

Bel. 2.

Firdevs Haııım'a mektup, 1 kİ2.1339 [13 Aralık 1923|

Kaynak; T AA

Bel. 3.

Firdevs Hanım'a mektup. 18 Teşrinisani 1339 |18 Kasım 1923|

Bel. 4.

Marcar’dan Vedad Bey'e mektup, 12 Mart 1924

Kaynak: TAA

şımı sorma, her şeyini eskidi. Elhamdülillah sıhhatim yerindedir. Paşa’nın Köşkü ve sinema yakında bitecek. Biter bitmez hemen geleceğim yani artık ayın sonundan evvel İstanbul’dayım.” Ankara, 13.12.1339 [13 Aralık I923|.

Köşk, yıl sonunda bitmemiştir ve Vedad Bey, hâlâ Ankara’dadır. Yardımcısı Marcar, 12 Mart 1924 tarihli mektubunda Köşk’ün yapımı için istenen iki parkecinin bulunduğunu, Yorghi ustanın geleceğini, ve işinin ehli ama yabancı uyruklu öteki parkeci için çalışma izni almak üzere polise başvurduğunu; Psalty’nin mallarını Kozma'nın dolapları ile birlikte Salı sabahı (18 Mart) Haydarpaşa’dan marşandize yükleyeceğini ayrıntıları ile yazmaktadır.³

Mektuptan, inşaatın devam ettiği ama bir yandan da tefriş için çalışıldığı anlaşılıyor. Dolayısıyla tartışma veya anlaşmazlık bu tarihten sonra olmalıdır.

Konforlu ev yaşamına alışkın ve de ailesine çok düşkün olan Vedad Bey'in Ankara’daki yalnızlığını ve aylarca bir şantiye odasında kalmasının ona verdiği sıkıntıyı anlamak mümkün.

Ankara Palas yatırımının Sıhhiye Vekâletinden Evkaf İdaresi’ne devredilirken tahakkuk etmiş ücretinin ödenmemesi üzerine tüm yaptıklarını toplayıp şantiyeyi terkettiği bilinir. Alamadığı diğer ücretlerin ve mesleki dedikoduların da yarattığı gerginlikle İstanbul’a ve büyük olasılıkla Atatürk’e de haber vermeden dönmüş olmalıdır.

Ancak bu gerginliğin yol açtığı kaybın boyutu, gerekçesini aşacak büyüklükte: Özel antetli kâğıdına el yazısıyla yazıp imzaladığı döküm,⁴ inanılması zor bir cezalandırma yönteminin resmi olarak okunabilir:

“Hükümet hesabına yapıp da ücretini alamadığım işlerin listesi:

• 1.    Halkalı Mektebi tamiri

• 2.    Harbiye Nezareti’nden açıktan maaşım kesdirildi.

• 3.    İzmir’in imarı hakkında tedkikatda bulunmak üzere İzmir’e davet edildim. Yol parasını bile alamadım.

• 4.    Ankara da: Sıhhiye Vekâletinin Hotelinin mimarlığının mukavelesine rağmen bilmuhakeme

ancak bir kısmını alabildim. Sıhhiye Vekâleti için yapdığım Dar’ülitan/veladethane projeleri için para alamadım.

Maarif Vekâleti için yapdığım müze projesi için para alamadım.

Meclis Reisi M. Kemal Paşa’nın emriyle yap-dığım istasyondan Meclis ve civarı imar projesi için para alamadım.

Meclis reisi Ali Fuat Paşanın emrile yapdı-ğım Matbaa projesi (tekmil proje) için para alamadım.

Meclis binası olmak üzere Gazinin ve Ali Fuat Paşa’nın emirlerde yapdığım avan proje için para alamadım.

Meclisin emrile mebus evleri olmak üzere yapdığım proje için para alamadım.

Meclis Reisi Fethi Beyin emrile mahfelin meclis binasına tahvili için yapdığım proje için para alamadım.

Mahfel binasının mimarlığına %5 verilmesi mukarrar iken ancak 4000 lira aldım mütebakisini alamadım.

Hâkimiyeti Milliye matbaası için yapdığım müteaddit projelerin hiçbiri için ücret alamadım.

Gazi’nin evinin mimarlığından on para almadım, Ankara'da cebren alıkonulduğum müddet mühendishanedeki aylığım verilmedi.

Ankara’dan avdetimde mühendis mektebinden aşçı çırağı gibi kovuldum.

Sanayi nefise mektebinden encümenden çıkarıldım. Aylığım ücrete tahvil olundu.

Nazariyat dersinin aylığı kesildi en sonunda güya tekaütlük istemişim bahanesiyle aylığım tamamen kesildi ve tekaütlük dahi yapılmadı.

M. Vedad”

Bu tarihsiz ama yeni alfabeyle yazıldığı için sonraki yıllara -olasılıkla 30’lara- tarihlenebile-cek döküm, Vedad Bey’in mesleki yaşamının bu son evresinin önemli parasal güçlükler, ve herhalde büyük bir mutsuzlukla başladığını ve öyle sürdüğünü açıkça gösteriyor.

Vedad Bey, hakettiğine inandığı bu ücretleri alabilmek için ciddi bir mücadeleye girişir. Mesle-

Bel. 5.

Vedad Bey’in yazıp imzaladığı karşılıksız projeler listesi

Kaynak: TAA

ki uygulama koşullarının ve profesyonelliğin henüz tanımlanmadığı, hele profesyonel emeğin değeri üzerine hiçbir örgütlenmenin gündemde bile olmadığı ve olamadığı o günün Türkiye’sinde bu mücadele, başlangıçta hukuki düzlemde olmaktan çok kişisel ilişkiler ve başvurular niteliğindedir.

Aile Arşivi’ndeki belgelere göre ilk resmi başvuru belgesi, 11 Kanunusani 1930 tarihlidir.^-’ Başbakanlık Müsteşarlığına hitaben yazdığı yazıda özetle:

• •    projeleri 1924 yılında yaptığını;

• •    defalarca yazmasına karşın ücret taleplerine yanıt alamadığını;

• •    projeleri, Gazi Hazretleri’nin ve Ali Fuat Paşa’nın sözlü emirleriyle yaptığını;

• •    “Proje yapmak içün mukavele teati etmek

mutad olmadığı gibi, bu derece yüksek makamlardan alınan emirlerin tahriren tesbit edilmesini istemek yakışıksız olur.”

Görüldüğü gibi, Vedad Bey, aslında, hukuki belge ve argümanlara sahip değildir. Yaptığı çalışmaların hemen hiçbiri için yazılı anlaşması yoktur. Modern iş yaşamını düzenleyecek yazılı belge kurallarının, 1923 veya 1924’lerde henüz belirlenmediği ve Sermimarlıktan gelen Vedad Bey için ise emir alma geleneğinin sürdüğü anlaşılıyor.

Sözlü emirle yapılan işlerde anlaşmazlık durumlarının nasıl çözüleceği de, elbet, belli değildir. Meclis ve Cumhurbaşkanlığı ile anlaşmazlık ise -o dönemin koşullarında- zaten varsayım dışıdır. Böyle bir varsayımın mimarı dışlayacağı önceden bellidir.

Olayın ilginç olan yanı, çalışmalarının 1924 ve 1925 yıllarında olmasına karşılık, alması gereken ücretler için başvurularının 1930 ve 1931 yıllarının tarihini taşımasıdır.

Aradaki altı yıl için hiçbir açıklama ve belge yoktur.

Başvuruları, T.C. BMM Reisi’ne, 3 I Mayıs 1930; T.C. BMM İdare Amirliği'ne, 3 I Mayıs 1930; C.H.F. Kâtib-i Umumiliği'ne, 28 Haziran 1930; yine C.H.F Kâtib-i Umumiliği'ne, 20 Ağustos 1930; C.H.F Kâtib-i Umumisi'ne, 15 Ağustos 1930; yine C.H.F. Kâtib-i Umumisi'ne, 5 Kanunuevvel 1930 hitaben yazılmıştır.

En sonunda 29 Teşrinievvel 1930'da, Cumhuriyet Bayramı günü “Türkiya Cumhuriyet Riyaseti Kâtibi Umumiliğine” başvurur.⁶ Bu kez, Atatürk’ün emirleriyle kesinleşmiş olan hesabının tesviye edilmesi için özel kalemin verdiği 1340.8.7 tarihli yazılı belgeyi belirtir.

Son olarak, yıllar sonra 1939 yılında “Cumhuriyet Reisi Mareşal İsmet İnönü, Yüksek Huzuruna” başvurur. “Cumhuriyetimizin kurucusunun borçlu olarak yatmasına kendi partisinin razı olmayacağını” düşündüğünü belirtir ve özellikle Meclis binasının CHF için projelendirilmiş olmasından ötürü C.H.P.’nin yükümlülüğünde olan borcun kapatılmasını diler.

Aynı yıllarda, emeklilik hakkını elde etmek için de yine büyük bir uğraş verir. Şehremaneti yıllarından başlayarak görev yaptığı bütün devlet dairelerinden işe başlama ve ayrılma tarihleri ile emeklilik keseneği ödediğine dair yazılar alır. Nerdeyse sayısız dilekçenin yer aldığı bir tekaütlük dosyası vardır. Bu uğraşı da boşa gider. Önce emekli edilir fakat hemen ardından yapılan inceleme sonucu Sermimarlık görevinin kadrolu memuriyet olmadığı için zorunlu olan 25 görev yılını doldurmadığı gerekçesiyle emekliliği de kabul edilmez.⁸

Vedad düzeyinde bir mimarın zorlandığı bu olaylar ve o adeta sonsuz başvuru ve mektuplar dizisi, ancak tarihin büyük dönüm noktalarında yaşanan türde gerçekten dramatik bir «öyküdür.

Profesyonel yaşamı da kuşkusuz bu olaylardan etkilenir.

Tasarımlarının kronolojisi, bu evrenin ilk beş yılında belgeleyebildiğimiz bir çalışmayı göstermiyor. Artık hiçbir kamu yapısının tasarımı ile görevlendirilmeyecektir. Asıl önemlisi hayatının her evresinde yanında bulduğu -vc herhalde doğal saydığı- iktidar yakınlığına da artık sahip de-

Bel. 6.

Başvekâlet Müstcşarlıgı'na mektup, 11 Ocak 1930

Kaynak: TAA

Bel. 7.

"TBMM Riyaset-i Cclilcsinc"

mektup, 31 Mayıs 1930

Kaynak: TAA

Bel. 9. “C.H.F. Kâtib-i Umumiliğine” mektup 1: 28 Haziran 1930

Kaynak: TAA

Bel. 8.

TBMM İdare Amirliğine mektup. 31 Mayıs 1930

Kaynak: TAA

Bel. 10.

“C.H.F. Kâtib-i Umumiliğine” mektup 2: 20 Ağustos 1930 Kaynak: TAA

ğildir. Yeteneklerini serbest piyasa koşullarında kanıtlamak zorundadır.

Oysa Kurtuluş Savaşı’ndan henüz çıkmış ülkede kaynaklar alabildiğine kıttır. Henüz gelişmemiş özel sektörün yatırım gücü sınırlıdır. Bu yıllarda Vedad Bey’in ciddi parasal sıkıntılar yaşadığı, Vali Konağı'ndaki, o çok kendisinin olan evi Bulgar Konsolosluğu’na kiralayarak daha mütevazı bir apartmana taşındığı biliniyor. Ev’e olan bağı düşünüldüğünde bunun nasıl bir travma yaratacağı anlaşılabilir.

1930’lara doğru kısıtlı da olsa bir açılma başlayacak ve Vedad Bey ilk proje önerilerini alacaktır.

Bel. İL

“C.H.F. Kâtib-i Umumisi Recep |Peker| Bey’e” mektuplar.

15 Ağustos 1931, 5 Kanunuevvel 1931

Kaynak: TAA

Bel. 12.

“Türkiye Cumhuriyet Riyaseti Kâtib-i Umumiliğine” mektup, 29 Teşrinievvel 1930

Kaynak: TAA

Bu evrenin yapı listesinde apartman tasarımları, beş tane ile başat grubu oluşturuyor. Yeni yaşam modelinin gereksinmesi olan ve yeni yapım tekniklerinin olanakları ile gerçekleştirilebilen bu konut tipi, yalnız işlevine özgü planlamayı değil fakat malzemeye bağımlanan bir konsepti de mimarın gündemine taşır. Vedad Bey’in 30’lu yıllardaki verimini karakterize eden etken, toplumun ve piyasanın talepleri kadar betonarmenin kullanım ölçütleridir.

Betonarmeyi en erken kullanan mimarlardan biri olarak elbet avantajı vardı. Ticaret ve kamu yapılarında edindiği malzeme ve sistem deneyimini konuta aktarması zor değildi. Zor olan, konutun, özellikle de Vedad Bey’in düşüncesindeki konutun kendine özgü işlevsel kurgusu ve anlatım modelleri ile betonarmenin giderek ağır basan özgül anlatım modelini bağdaştırmaktı. Olasılıkla ŞadiyeSul-

Emeklilik başvurusunun Şûra-y, Devlet reddedilip^ s. N. Ileri’nin mektubu Kaynak: TAA

Bel. 13.

“Cumhuriyet Reisi Mareşal İsmet İnönü’ye”

mektup, 13 Şubat 1939

Kaynak: TAA

tan Apartmanındaki betonarme kullanımı bu zorluğa da işaret eden bir arakesit uygulamasıydı.

Modernist konseptin cine geçtiği 30’larTürki-yesinde Vedad Bey, modern Türk mimarisini aramak üzere kendisini yenilemeye açık duracaktı.

Kişiselliğe olanak verdiğini önceki deneyimlerinden bildiği ve bir bezeme programı olarak kullandığı Art Deco, bir tasarım konsepti olarak bu kez mimari bir bütünlük içinde Vedad Bey’in portföyünde yer alacaktı.

1928 yılında yapıldığı söylenen ama özgün projesine ve belgelerine ulaşılamayan Azim Apartmanı, yer yer, örneğin giriş kapısının geometrik dizaynı veya balkon parapetleri, sokak cephesi üzerinde üç kat yüksekliğindeki profilli pilastrlar g'bi geç Art Deco biçim öğeleri taşır, ama genelinde erken bir modernist konseptin yalın çizgiler¹ öne çıkar: enine oranlı, sövesiz, profilsiz büyük pencereler, fugalı sıva yapılmış düz cephe yüze)¹ ve düşey etkili ve çok sınırlı bir kitle hareketi.

Vedad Bey’in bu evresinin ayırdedici öğele tinden biri balkonlarının tasarımına gösterdiği

gedilen önemdir. Balkon figürünü, Moderniz-_nlinona herhalde çok sınırlayıcı gelen yalınlığını manın araçlarından biri olarak kullanır. Balkonları, asimetrik pozisyonlarda kurgulayarak, vapılara düşey veya yatay planda şaşırtıcı plastik Görünümler ve etkiler sağlar.

Azim Apartmanı'nda giriş cephesinin üç balkonu birbirinden farklı görsel işlevler yüklenirken van cephede yapının geometrisini değiştirir.

1930 başlarına tarihlenen Güneş Apartmanında giriş cephesinin balkonları, çıkmalarla birlikte bir doluluk/boşluk oyunu oluştururken yan ve arka cephede dilimli konsol öğeleriyle daha zengin plastik işlevler yüklenir.

Güneş Apartmanı, tam bir Art Deco uyarlamasıdır. Üçgen biçimini bolca kullanan pencere üstleri, eşkenar pencereleri, profilli giriş kapısı, sonradan eklenmiş altıncı katın üçgen türevi olan alınlık motifi vb. mimari öğelerin dekorativist biçimlenişinin örnekleridir.

Güneş Apartmanı yalnız giriş cephesi ile değil takat arka ve yan cephelerini oluşturan plan/kitle düzenlemelerinin iyice kişiselleştiği görünümler sunar.

Kişiselleştirdiği bir başka biçim öğesi, geniş ve yayvan yarım daire kemerli pencerelerdir. Artık tarihsel bir referans öğesi olmasa da kemeri, Modernist geometriye ekler.

Azim Apartmanından başlayarak hemen tüm apartman tasarımlarında hatta tek ev olmasına karşın Varber Villasında da bu pencereleri çizecektir.

Bu yaklaşımın aslında döneme ve belki de çevreye özgü yaygın bir tavır olduğu söylenebilir. Örneğin Güneş Apartmanı, kendine özgü kurgulu dışında kimi biçimleriyle çevresine uyumludur. ^¡Şantaşı/Teşvikiye’nin, sultan ve zadegan konaklarının yerini apartmanlara bırakmaya başla-^ğı yıllarında yeni olanın en çok apartmanlarda arandığı ve denendiği görülüyor. Serbest mimarim dünyasının nisbi özerkliğinde Vedad Bey ken-kişisel ve yeni yolunu bu tasarımlarda biçimlendirmeye girişecektir.

1933 yılma tarihlenen Pertev Apartmanı, îs-^tanbul Art Deco’sunun önemli bir örneğidir. Cumhuriyet ve Lamartine Caddeleri’nin arasın-

Fot. I.

Azim Apartmanı

Kaynak: TAA

Bel. 15.

Azim Apartmanı'nın “korunması gerekli kültür varlığı özelliğini yitirdiğinden tescil kaydının kaldırılmasına” ilişkin karar

Fot. 2, 3, 4, 5.

Güneş Apartmanı, Teşvikiye Caddesi’nden görünüş, arka cephe ve ayrıntılar

Fotoğraf: °E. Emiroglu

daki yapı adasının üçgen köşesinde ve zor bir arsada iki caddeye de bakışı değerlendiren rasyonel şema, benzer bir rasyonel dizge olarak cepheye de yansıtılır. Giriş ve servis hacimlerinin geride tutulduğu plan, cephede düzgün yüzeyler yaratır. Vedad Bey, Cumhuriyet Caddesi cephesindeki orta aksta bir balkon dizisi ile yeni boşluk alanları tarif eder. Ama balkonun kendi başına belirleyici öğe olduğu yer, üçgen arsanın tepe noktasındadır: binanın ve saçağın konveks eğrisini, yarım daire balkon figürü karşılar ve apartmanın masif kitlesini şaşırtıcı bir fanteziyle değiştirir.

Dışarda, binanın strüktür akslarında, klasik pilastrları anımsatırcasına, dilimli profiller katlar boyu devam eder ve en üstte bir eşkenar dörtgen ile sonlanır. Altıncı katın pencereleri de diğerlerinden farklı olarak üçgen köşeli tipik Art Deco modelindedir. Stilistik öğelerin bir diğeri, apartmanın giriş kapısıdır. Güneş Apartmanın-dakine benzer biçimde profillendirilmiş yüzeyleri, üçgenlerden oluşan demir parmaklığı, çerçevesi ve üst katın balkonu daha yalın çizgilerle yinelenir.

1934 yılında yapılan Halit Ziya Bey Apartmanı, Vedad Bey’in çeşitli denemelerle kullandığı Art Deco ayrıntılarla Modernist konsepti birleştiren bir tasarımıdır.

Vedad Bey, Modernist konseptin katları ayıran yatay bandlarını ve yatay pencere dizilerini çekinmeden kullanmış fakat buna pilastr anısı olarak katlar boyu devam eden dilimli profilleri eklediği gibi, yükseltilmiş zemin kat duvarında üçgen profilli çıkıntılarla düşey ve üst katlarda derin fugalarla yatay çizgilemeler yapmıştır. Ortadaki çıkmanın iki yanında birer eşkenar dörtgen ile köşeli çerçeveler, çizgisel dekorasyonu tamamlar.

Profilli kapıda üçgen köşe yoktur ama profiller daha hacimli ve kapı daha derindedir.

Bu dekorasyon çabaları, tümüyle betonun olanaklarının denenmesi olarak da anlaşılabilir.

Benzer bir konseptin ve denemenin daha şık ve zarif örneği, Bostancı’da L.Varber Ailesi için gerçekleştirdiği villada görülür. Alabildiğine

Fot. 6.

Pertev Apartmanı

Kaynak: Mimar, Sayı: 2 (1933), s. 45

Fot. 7.

Pertev Apartmanı, Cumhuriyet Caddesi’nden görünüş

Kaynak: Mimar, Sayı: 2 (1933), s. 46

Fot. 8.

Halit Ziya Bey (Uşaklıgil) Apartmanı

Kaynak; Mimar, 1934 sayı: 8 s. 228

Fot. 9.

Halit Ziya Bey Apartmanı Fotoğraf: °E. Emiroftlu

Bel. 16.

Halit Ziya Bey (Uşaklıgil)

Apartmanı

Kaynak: Mimar, 1934 sayı: 8 s. 226-228

sade olan yapıda eğri bir merdivenin canlandırdığı giriş cephesinde üçgen bitimli alınlık ile pencere ve verandanın geniş yarım daire kemerleri ayırdedicidir. Verandanın kolonlarında, stilize lotüs yapraklarını çağrıştıran eğri dilimler ve ince üçgen profilli bir halkadan oluşan başlıklar yapılmıştır, kalyan kırsal yapılarını andı

ran verandanın kemerleri de fugah sıvayla çizgi-lendirilmiştir.

Vedad Bey 1939 yılında, ölümünden kısa süre önce, yaşamının son ve büyük yapıtlarından biri olan Yayla Apartmanı’nı gerçekleştirdi.

Vali Konağı ve Abdi İpekçi Caddelerinin köşesindeki büyük parseli dolduran ve Vali Konağı Caddcsi’ne altı, Abdi İpekçi Caddesi'ne yedi karlı cephe veren bu görkemli apartman, Cumhuriyet gazetesi sahip ve başyazarı ve dönemin güçlü ismi Yunus Nadi Bey ve ailesi için yapılmıştı.

Proje önerisi, Vedad Bey tarafından büyük bir prestij konusu olarak algılanmış olmalıydı-Y unus Nadi Bey'in Atatürk ve iktidar çevreleriyle yakınlığı ve Cumhuriyet gazetesinin basın dünyasındaki pozisyonu, projeyi özellikli kılan faktörlerdi.

Atatürk ile Vedad Bey arasındaki kırgınlık-iki yıl önceki bir buluşmayla zaten sona ermişti’ Nihad V. Tek, 1937 yılında, Gazi’nin Vedad Bey'ı Dolmabahçc Sarayı’na çağırdığım, Vedad Bey biraz hasta olduğu için kendisinin de beraber

gittiğini, İsmail Hakkı Tekçe Paşa’nın da tanık olduğu görüşmenin çok sıcak geçtiğini, Sahir Sı-lan'a mektubunda yazıyor.

Vedad Bey’in bu projeyle kendisini bir kez daha kanıtlamaya karar verdiğini anlamak güç değil. Apartman, gerçekten de Vedad Bey’in Modernist konsepti de özümseyebildiğini gösteren bir kapasite iddiası olarak tasarlanmış görünüyor.

Bugün mevcut olmayan apartmanda Vedad Bey, belleklerimizdeki anılar ve kalan birkaç fotoğrafın da gösterdiği gibi modernist mimarinin bilinen biçimlerini kullanır. Bunu büyük ustalarda görünen bir ayrıntı özeni ve yalın ama dengeleri hesaplanmış bir kompozisyon içinde birara-ya getirir.

Bütün çabalarımıza karşın yapının ne özgün çizimlerine ve ne de rölövelerine ulaşılabildi. Plan çözümleri ve mekân örgütlenmesi bilinmiyor. Bilinen zemin katın ticari amaçlı kullanımlara diğer katların ise geniş daireler olarak ikamete ayrılmış olduğudur.

Vali Konağı Caddesi’ne bakan asıl cephenin simetrik bir kompozisyonu vardır. İki kenarı üç kat boyunca devam eden ve öne doğru hafif bir çıkma yapan bir balkon dizisi tutar. Ana cephelerin iki yanını tutan kenar öğe motifinin Vedad tasarımının bir leitmotif i olduğunu biliyoruz. Dikdörtgen çerçeveler içine alınmış bu dizi, üstte yine bir balkona açılan camlı kapısıyla bir geniş daire kemerle bitirilir.

Ortada ise yarım daire planlı bir çıkma çifti yine katlar boyunca yükselir. Yapıya karakteristik görünümünü veren ve ekspresyonist bir vurgu getiren çıkma motifi, zeminde yarım daire kemerli giriş kapıları ile birleşir. Cephede balkonların içeri çekilmiş mekânı ile çıkma ve kemerler arasında “bien tempéré” bir biçim oyunu kurulmuş gibidir. Dönemin birçok konut tasarımında da görülen çıkma motifi, Vedad Bey için plastik etki yaratma aracıdır. Önceki apartmanlarında balkonlara yüklediği rolü, burada çıkma motifine verir.

Apartmanın köşesi, güçlü bir vurgu veren ince ve yüksek çerçeveli bir düzlem olarak geçilir. Yan sokak cephesinin ilk aksında ¿indeki balkonlu dizi devam eder. Olasılıkla servis hacimlerine

açılan daire biçiminde bir pencereler dizisi ile yan cephenin Vali Konağı cephesine hiç benzemeyen kurgusu başlar.

Apartmanın Abdi İpekçi Caddesi’ne cephe veren yüzü, monotondur. İkişer aks genişliğinde iki düz çıkma, cephenin tek hareketini oluşturur.

Yayla Apartmanı’nın iç düzenlemeleri hakkında hiçbir bilgi edinilemedi. Ancak, ayakta olduğu dönemlerde girişlerinin ¿izcilikle de Vali Konağı Caddesi’ndcki apartman girişinin pek çok kişinin ilgisini çektiği biliniyor. Antrenin seçkin bir beğeniyi yansıtan biçimlenişini, çok ¿izenli mermer işçiliğini ve metal parçaları anımsıyorum.

Türkiye’nin kültürel ve mimari mirası koruma tarihinin en hayret verici kararlarından biri alınarak Yayla Apartmanı’nın tescil kaydı, Kültür ve

Fot. 10, 11.

Varber Villası giriş cephesi ve veranda

Kaynak: Mimar, Sayı: 5 (1932), s. 137-139

Fot. 12.

Yayla Apartmanı, Vali Konağı Caddesi’nden görünüş

Kaynak: KTVKKA

Bel. 17.

Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Yüksek Kurulu'nun

Yayla Apartmanı hakkındaki kararını yeniden gözden geçirmesini isteyen dilekçelerden biri

Kaynak: KTVKKA

Tabiat Varlıklarını Koruma Yüksek Kurulu’nun 31.1.1986 tarih ve 1788 sayılı kararı ile kaldırıldı.

Yayla Apartmanı sakinlerinin, binanın tarihi değeri hakkında ve Atatürk'ün buraya geldiğini. Yunus Nadi Bey ile görüşmeler yaptığını ve Basın Kanunu çalışmalarının yapıldığını ileten ve yıkım kararının yeniden görüşülmesini isteyen çeşitli başvuruları sonuçsuz kaldı.

Yayla Apartmanı, 1987 yılında yıktırıldı.

Notlar

I Nihat V. Tek, S. Siİjh'j Mektup.

• 2    Selma Sarı, band kaydı.

• 3    12 Mart 1924 tarihli ve Marcar imzalı mektup.

• 4    Vedad Bey'in imzalı yazısı; tarihsiz.

• 5    Başbakanlık Müsteşarlığına hitaben yazılmış 11 Ocak 1930 tarihli başvuru kopyası.

• 6    Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreterliği’ne hitaben yazılmış 29 Ekim 1930 tarihli mektup kopyası.

• 7    Cumhurbaşkanı İsmet İnönü'ye hitaben yazılmış 13 Şubat 1939 tarihli mektup kopyası.

X Vedad Bey, yapılan yanlışlığın düzeltilmesi için Danıştay'a kadar gider. Ancak gerekli usul şartlarını gözetmeyen başvurusu reddedilir. S. Nuri lleri’nin 8. 8. 1935 tarihli mektubu.

• 9    Fotografik malzeme ve bilgi: Şener Bulduk, Mimar Vedad ve Eserleri, İÜ Ed. Fak. Sanat Tarihi Lisans Tezi, 1973,$.

• 44 . ve Kültür Bakanlığı İstanbul I Numaralı Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu Arşivi.

BELGELER

Belge i:

Hanımcığım.

Bana bu sefer de mektup yazmıyorsunuz. Saadet’e ve Selime'ye söyle her hafta birer Türkçe mektup yazsınlar memnun olurum.

Adada ne yapıyorsunuz? İnşaallah eğleniyorsunuz. Annem orada ise ellerinden öperim. Nihat'tan haber yok mu, geldi mi? Gelecek mi? Ne zaman gelecek? Ben burada şimdilik iyiyim fakat işler ileri gitmiyor. Ömer ustayı usta alıp getirmek üzere İstanbul’a gönderdim. İnşaallah işleri yoluna korum ve ayın nihayetine doğru gelirim.

Size bir el çantası, bir ince zencir, bir de kalın zencir gönderiyorum.

Çanta 1/2 18 lira

İnce zencir 1/2 2 lira

Kalın zencir 1/2 25 lira. Bu iyi birşey değildir. Yanlışlık ile aldım. Satmak için olur. İster isen Markar Efendi'ye ver, aldığım fiyattan ziyade bulur ise satsın. Zanneder isem altın fiyatı olarak otuz lira eder.

Şimdilik cümlenizin gözlerinizden öperim.

9 Ağustos 1339 [1923],

Vedad

Belge 2:

Selime'ye çok çok selam. Mektebe muntazaman devam ettiğine memnun oldum. Acaba Türkçe’ye devam ediyor mu, resim yapıyor mu, piyanoya başladı mı? Söyle kendisine çok göreceğim geldi. Bana güzel resimler hazırlasın. Ömer usta gözlerinizden öper. Kendisini hatırladığınıza çok memnun oldu.

Ankara 13.12.1339 [13 Aralık 1923]

Hanımcığım,

Nihat'ın gittiğini yazdığın mektubu aldım. Nihat'ın rahat gittiğine memnun oldum. Nihat istasyondan bana mektup yazmış. Bu mektubu sizin zorunuzla yazdığını anladım. Çünkü Nihat bana zoraki yazıyor. Kendiliğinden hemen hiç mektup yazmadı gibidir.

Bu sabah Markar'dan bir telgraf aldım. Evlerimizi Bulgar Sefiri kiralamak istiyormuş, sen de razı imişsin. Memnun oldum.

Evi iyi kiraya verirsen bir miktarıyla bir apartman tutarız, kusurunu da sarf ederiz iyi olur. Ama ev eşyasıyla istiyormuş. Ne eşyayı bırakabiliriz sonra biz ne yaparız. Ben Markar’a cevap yazdım. Dörtbin liradan ziyade kira istediğimi yazdım. Halbuki eşya ile azdır zannediyorum. Her hâlde siz bir çaresine bakınız, bizim için en iyisi nasıl ise öyle yapınız. Fakat bize de lazım olacak şeyleri alabilmeliyiz. Kira olabilecek gibi birşey olursa hemen iyi havadar bir apartman bulmalı. Asansör olmazsa ikinci kattan ziyade çıkamam, kapanık yerde de oturamam. Senelik kirası masraflarıyla beraber bin liradan ziyade olmamalı daha. Eksik olur ise daha iyi olur. Herhâlde azami istifademizi gözetmelisin.

Burada çok sıkılıyorum. Hem dedikodulardan hem de sizi çok göreceğim geldi. Üstümü başımı sorma her şeyim eskidi elhamdülillah sıhhatim yerindedir. Paşanın köşkü ve sinema yakında bitecek. Biter bitmez hemen geleceğim yani artık ayın sonundan evvel İstanbul'dayım.

Cümlenizin gözlerinden öperim hanımcığım.

Vedad

Belge 3:

Hanımcığım,

Bu mektubu sana kalorifer mühendisi Vayani Efendi ile gönderiyorum. Beraber bir de paket vardır. Pakette bir pırlanta iğne, ortası büyük tek taşlı bir pandantif. Birkaç parça düğmeyi altın putları ne için aldım bilmem. Bakalım düğme gibi birşeyler olursa iyi yoksa altın diye satarız. İki tane altın bilezik var Celile’ye veriniz. Bir kordon var belinde kuşak gibi takarsın.

Ben elhamdülillah iyiyim. Odam da şimdi iyi fakat artık bıktım sıkılıyorum reis paşa da evi niçin bırakmıyor. Bakalım ayın sonuna kadar ikmal etmeğe çalışıyoruz. Cümlenizin gözlerinden öperim.

18 Teşrinisani 1339 [18 Kasım 1923]

Vedad

Belge 14:

Muhterem Vedad Beyefendi

Sizin Şûrâ-yı Devlet’teki iş için bir arkadaş tarafından Şûrâ-yı Devlet Reîsi Reşad Beyefendi'ye yazdırmış idim. Ağustos 935 te gelen cevap aynen şu, Vedad Bey’in da'vâsının esâsı şu Güzel Sanatlar Akademisi’nde ücretle Atölye Muallimi iken tekaütlüğünü istemiş, sonra geri almış, geri almasına rağmen tekaütlüğü muamelesine tevessül etmişler. Bu meyanda vaktiyle yani 325-327 senelerinde saraylar sermimarlığında bulunduğu zamanın müddet-i tekâ'üde mahsubu mevzubahis olmuş ve Vedad Bey "tekâ'üd 'âidâtı kesdiler bundan müddet-i tekâ'üde mahsûb edilmelidir." [çıkmamış] taraf "o tarihde bu iş bu derece mukayyed değildi. Kendisine verilen ücret [çıkmamış] şehriye idi, tekâ‘üdiye kesilmiş olsa bile maaşlı hizmet addolunamaz" demiş.netice bu müddetin sayılmaması hesabıyla tekâ'üdlük müddetini dolduramamış ve tekâ'üd ile [çıkmamış] akademideki hizmetinden de mahrûm kalmış. Bu beyânât Vedad Bey’in da’vâsının bizzat yaptığı hulâsası.

Esâsen Vedad Bey’in atölyedeki hizmeti tasarruf dolayısıyla ilga edilmiş. Tekaütlük bir şey de olamamış, çünkü 325-327 tarihlerinde bütçede sarayların mimarlığı diye bir âmme hizmeti kayıtlı değil, iddi’âsına göre âidât-ı tekâ'üdiye [çıkmamış] ayda birşey kesilmiş olsa bile bu kesilme, şu müddetin tekaütlük müddetine [çıkmamış] îcâb etmez. Buna binaen Vedad Bey 21.1. 34 tarihli ve 192 numaralı [çıkmamış] davasını kaybetmiş.

[çıkmamış] ikinci safhaya: Vedad Bey bu karara i'tirâz etmiş, buna karşı 22-34 tarihli ve 2858 numaralı kararla: "Şûrâ-yı Devlet ilâmlarına itiraz [çıkmamış] bunlar kafidir. Ancak Hukuk Usulü muhâkemeleri Kanununun 445. maddesine göre iâde-i muhâkeme sebeleri varsa iâde-i muhâkeme istenebilir. İ'tirâz [çıkmamış] reddi lazım gelir." denmiştir.

Gelelim üçüncü safhaya: Bunun üzerine Vedad Bey iâde-i muhâkeme taleb etmiş etmiş ama, bakmamış ki Hukûk Usûl Muhâkemeleri Kânûnunun 445. maddesinde [çıkmamış] sebiller mevcut mu değil mi. Bu sebebler mevcûd olduğundan şu talebde 30-[çıkmamış] tarihli ve 773 numaralı kararla red edilmiştir.

İşte dava ve hükümleri bunlar, Artık bir şey yapabilmek de gayri mümkün, [çıkmamış] kazıyye mahkeme olmuş gitmiştir.]

İşte efendim Ankara'dan en salahiyetli bir zattan gelen malumat bu [çıkmamış] ibarettir. Aynen dere ettim. Belki olsa olsa Büyük Millet Meclisi’ne müracaat edilebilir. Fakat bundan da şimdilik bir fayda beklemiyor [çıkmamış] malumunuz olan sebeblerden dolayı [...] ayrıldığım için yazını [çıkmamış] gayr-i muntazam gidiyorum. Eğer beni görmek ister iseniz bir gün evvel evime bir kart göndermenizi rica ederim. Gerek bu ve gerek diğer işleri görüşmek lazımdır.

Cemile'ye selâm ve ihtiram efendim.

Sabri Nuri İleri

8. 8.35

Adres: Nişantaşı Emlâk Caddesi No: 5 Bilimantal Apartmanı.

Sanayi-i Nefise Dersleri

Vedad Bey’in Sanayi-i Nefise Mekteb-i Ali-si’ndeki hocalığı onun kariyerinin herhalde en uzun süreli çalışmasıydı. Hocalığı, kesintilerle de olsa yaklaşık 30 yıl sürdü.

Çeşitli nedenlerle düzenlenmiş olan “tercü-me-i hal varakalar”ı yoluyla diğer görevleri ile birlikte Sanayi-i Nefise’deki “memuriyet sicili” de izlenebilmektedir.¹ Tercüme-i Hal varakasını düzenlemek için gereken belgeyi isteyen dilekçesine verilen yanıttan 1 Nisan 1315 [13 Nisan 1899J tarihinde 1000 kuruş maaşla Sanat Tarihi muallimliğine atandığı öğreniliyor.² Fenn-i Mimari muallimliğine atanması hayli sonra, 1600 kuruş maaşa terfi ederek 21 Teşrinisani 1324 [04 Aralık 1908]dedir. Ama aynı dilekçeden 24 Kanunuevvel 1325 [06 Ocak 1910| tarihinde istifa ettiği de öğreniliyor.^

Gerekçesi bilinmeyen bu istifanın ardından kadrosu açılan Amel-i Mimari muallimliğine 11 Kanunuevvel 1327 [25 Aralık 1911| tarihinde yeniden atanıyor.⁴

Ne var ki bu değişim, iki yıl sonra hayli tatsız bir görevden alınma ile Vedad Bey’in yine kadro dışı kalmasına yol açıyor. “Harb-i sabık münasebetiyle [İtalya ile Trablusgarp Savaşı olmalı] işten ^el çektirilen A.Vallaury ve G. Mongeri’nin yeniden görevlendirildikleri ve onların kadrolarının tahsis edildiği Vedad ve Halil Bey’in de 13 Nisan 1329 |26 Nisan 1913] tarihi itibariyle görevden alındıkları kendilerine bildiriliyor.⁵

2 Teşrinievvel 133 8 [02 Ekim 1922] ila 20 Mart 1339 [20 Mart 1923] arasında Nazariyat

Bel. 1.

“Müze-i Hümayun Müdüriyeti

Canib-i Alisine” 2 Şubat 1326 |15 Şubat 1911) tarihli başvuru kopyası ve 7 Şubat 1326 |20 Şubat 1911| tarihli yanıt

Kaynak: TAA

Bel. 2.

“Müzc-i Hümayun Müdür-ü

Umumisi" imzalı atanma karan, 11 Kanunuevvel 1327

[25 Aralık 1911|

Kaynak: TAA

Bel. 3. “İdare-i Sanayi-i Nefise”den Vedad Bey’e 15 Nisan 1329 |28 Nisan 1913| tarihli bildirim

Kaynak: TAA

Bel. 4. “Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi Müdür Vekili” imzalı mektup, 2.9.1927

Kaynak: TAA

Bel. 5. Maarif Vekâleti'nden alınmış 31 Temmuz 1927 tarihli sicil yazısı

Kaynak: TAA

Bel. 6. "Sanayi-i Nefise Mektcb-i Alisi Müdür Vekili" imzalı mektup, 11.1.1928

Kaynak: TAA

hocalığı yapıyor. 1 Eylül 340 |1 Eylül 1924] tarihinde de yine Nazariyat ve Fenn-i Mimari muallimliğine atanıyor.

1927 yılına kadar sürdüğü anlaşılan bu görevinden o tarihte istifa ettiği, bu istifanın geri alınmasını dileyen Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi Müdür Vekili'nin mektubundan anlaşılıyor.⁶ Olasılıkla istifasını geri almış ve görevine devam etmiş olmalıdır. Çünkü 11 Ocak 1928 tarihli bir sicil fişi talebi ve bu talep üzerine doldurulduğu anlaşılan sicil fişi, Aile Arşivi'ndedir.

Nihayet 26 Haziran 1930 tarihinde emekliliğini ve Sanayi-i Nefise hocalığının ücretli olarak devamını ister. Büyük olasılıkla parasal sıkıntıları için küçük bir destek formülü bulduğunu düşünür. Bu tür bir formülün örnekleri de vardır.

Emekliliği hemen kabul edilir ama emekli maaşı bağlanmaz. Sermimarlık dönemi kadrolu memuriyet sayılmadığı için gerekli aktif çalışma süresini doldurmadığı gerekçesiyle maaş ödeme istekleri reddedilir.

Vedad Bey’in duygusal tepkilerle birleşen emeklilik mücadelesi, Ankara döneminin ödenmeyen ücretlerinin kaybı da eklenince gerçekten dramatik bir mücadele öyküsüne dönüşür. Maarif Vekâleti’ne,⁸ bizzat Maarif Vekili’ne⁹ ve Şu-ra-yı Devlete¹⁰ başvuruları sonuç vermez.

Büyük bir düş kırıklığı yaşadığı tüm yazışmalarında duyumsanır.¹¹ Elbet bazı hoş teselli ve teessür yazıları da vardır.¹- Meslektaşları

Bel. 7.

Maarif Vekâleti'ne ilettiği hizmet müddeti listesi

Kaynak: TAA

Bel. 8, 9.

Vedad Bey’e ait sicil fişi

Kaynak: TAA

“memleket mimarisinin eşsiz ve erişilmez hadimi” övgüsüyle ona hitap ederken Akademi’nin Müdürü Namık İsmail Bey, “Akademiye verdiği feyz ve irfandan dolayı minnet ve şükranlarım” iletir. Gerçekten de Vedad Bey’in Akademi dönemine ait fotoğrafları onun öğrenci ve asistanlarıyla sevgi ve saygı ilişkisi kurabilmiş olduğunu duyumsatır.

Ancak Aile Arşivi’nde bir maaş cüzdanı vardır. Buna ilişkin yazılı bir belge olmasa da ve hangi formülle sağlandığı bilinmese de 23 Mayıs 1936 tarihli bu cüzdandan 1 Ağustos 1930 tarihinden itibaren Vedad Bey’e 47 lira 84 kuruş ma^aŞ bağlandığı anlaşılmaktadır.¹³

Vedad Bey’in Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi ndeki görevine ilişkin resmi yazışmalar dışında

Bel. 10.

"Devlet Şûrası Birinci Deavi Dairesine” başvuru örneği, 7.2.935

Kaynak: TAA

Bel. 11.

“Şûrayı Devlet Birinci Dava Dairesi” karar sureti, 30.5.935

Kaynak: TAA

hiçbir belge ve tabii bilgi elde edilemedi. Tüm bu belgeler ve resmi yazışmalar ise bürokratik sistemin oturmamışlığı yanında öğretim kadrosunda da ciddi bir istikrarsızlık problemi yaşandığını belgeliyor.

Yine bu belgelerden onun Akademi’de yeni eğitim sistemini kuran yabancı öğretim üyelerinin üstün tutulmasına büyük bir isyan duygusuyla karşı çıktığı anlaşılıyor. Maarif Vekâleti’ne başvurusunda da diğer mektup ve yanıtlarında da bunu açıkça belirtir. Asar-ı Atika Müzeleri Umum Müdürü’nün Azapkapı Çeşmesi onanmı için Prof. E. Egli ile ortak bir rapor hazırlaması önerisini “mütehassıs ve profesör geçinen yabancılarla teşrik-i mesaide bulunmayı Türk sanatkârı şerefiyle mütenasip bulmadığı” gerekçesiyle reddeden yanıtı Aile Arşivi’ndedir.¹⁴

Vedad Bey, Türkiye’de sanat tarihi ve mimarlık tarihi eğitiminin öncü isimleri arasında sayılmalıdır.¹⁵ Sanayi-i Nefise’nin kuruluşunun ikinci onyılında atandığı ve 1899-1908 yılları arasında sürdürdüğü Sanat Tarihi hocalığının programı ve içeriği belli değil. Bu alanda herhangi bir yazı ve yayın bırakmadı, araştırma yaptığı da bilinmiyor. Ancak, Em/e'deki eğitiminin bilgi ve görgüsünü Sanayi-i Nefise'ye taşımış olmalıdır. Bu nedenle Avrupa mimarlığı ve sanatını eksen alan bir tarih dersi yürütmüş olabileceğini düşünüyorum.

Kuşkusuz Doğu sanatlarına da ilgisi vardı. Desenlerinde, özellikle bezeme etütlerinde sanat tarihi bilgisine işaret eden çizimler vardır. Kitaplığının en büyük bölümünü oluşturan ve döneminde veya daha önce yayımlanmış belli başlı tüm kaynakları içeren ve bugün çok değerlenmiş olan ciltler dolusu bir birikim, onun Doğu ve Batı sanatlarına ve mimarlığına en azından ilgisini ve tabii bilgi kaynaklarını işaret eder.

Bu konuda hiçbir belge bırakmamış olması, sanat ve mimarlık tarihçiliğimizin geçmişi açısından önemli bir kayıp olarak görünüyor.

Bel. 12.

Maarif Vekiline yazılmış 1 Mayıs 1931 tarihli mektubun kopyası

Kaynak: TAA

Sanat veya mimarlık tarihine ilişkin olarak hiç yazmasa da hocalığının onun mimarlık kültürünü ve repertuarını zenginleştirdiği kesindir. Sayısız desen çalışması ve özellikle yapılarında kullandığı ve desenlerini kendisinin hazırladığı bilinen çini bezemeler, bu birikime tanıklık eder.

Benzer bir kayıp da proje hocalığına ilişkindir. Onun özellikle düşüncelerini ve tasarlama modellerini yeniden üretmek durumundaki öğrencilerinin asistanlarının ve genç kuşağın ne anılarına ve döneme ilişkin yayınlara ne de çizim ve desen benzeri görsel malzemeye ulaşılabildi. Bu konuda fikir verebilecek tek belge Vedad Bey’in Harbiye Nezareti sermimarı olduğu dönemde yayımlanmış olan ve ordunun gereksindiği çeşitli

Bel. 13.

Türk Güzel Sanatlar Birliği Mimari Şubesi’nden ikinci reis Şevki (Balmumcu) imzalı mektup

Kaynak: TAA

Bel. 14.

Güzel Sanatlar Akademisi Müdürü Namık İsmail imzalı mektup

Kaynak: TAA

Fot. 1.

Mimar Vedad Bey Güzel Sanatlar Akademisi önünde öğrencileriyle

Kaynak: TAA

yapıların tip projelerinin yer aldığı el kitabıdır. 1? Kitapta yer alan “Kolordudan başlayarak her ölçekteki askeri birlik için hazırlanmış yerleşim planlarından koğuş, karargâh, mutfak, hastane vb. tekil yapılar”ın tip çizimleri, mimar subaylarca hazırlanmış profesyonel kalitede tasarımlardır. Bunların Vedad Bey’in gözetiminde hazırlanmış olması olasıdır. Rasyonel ve işlevsel şemaları olan ve belirli stilistik formarían dikkatle ama abartısız kullanan örnekler olarak katkısını düşündürür.

Sanayi-i Nefise mimarlık bölümünden ulaşabildiğimiz tek öğrencisi olan Prof. Behçet Ünsal, Vedad Bey’in atölyede fazla müdahaleci olmadığını, öğrenciye sevecen hatta saygılı davrandığını ifade ediyor.

Özetle Vedad Bey’in Sanayi-i Nefise ve Akademi günlüğü, sanat ve mimarlık tarihi ve mimarlık kuramı derslerinin içeriği kadar atölye hocalığının tarzı, söylemi ve metodolojisi, şimdilik, bilinmezlikler içinde.

Bel. 15.

Azapkapı Çeşmesi için Asanatika Müzeleri Umum Müdürü imzalı çağrı mektubu, 8. VI. 1932

Kaynak: TAA

Bel. 16.

Vedad Bey’in "Asanatika Müzeleri Umum Müdüriyetine yanın, I I. VI. 1932

Fot. 2, 3.

Öğrenci ve asistanlarıyla, tarihsiz

Bel. 17-

Vedad Bey'e ait maaş cüzdanı

Kaynak: TAA

Notlar

• 1    Referansı olmayan “Sicil Varakası , FAA.

• 2    “Müze-i Hümayun Müdüriyeti Canıb-ı Alisine Ş

326 [15 Şubat 19111 tarihli başvuru kopyası ve / şut a 1326 [20 Şubat 1911| tarihli yanıt, TAA.

• 3    aynı yer.                                                   ,

• 4    “Müze-i Hümayun Müdür-ü Umumisi” imzalı atanma k. -ran, 11 Kanunuevvel 327 [25 Aralık 19111, TAA.

• 5    “ldare-i Sanayi-i Nefise"den Vedad Bey’e 15 Nisan 1329 [28 Nisan 1913| tarihli bildirim, TAA.

• 6    “Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi Müdür Vekili” imzalı mektup, 2 Eylül 1927, TAA.                         .

• 7    “Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi Müdür Vekili" imzalı mektup, 11 Ocak 1928 ve sicil fişi, Tek Aile Arşivi.

• 8    “Maarif Vekili”ne 12 Ağustos 1930 tarihli mektubun kopyası, TAA.

• 9    Maarif Vekâleti’ne ilettiği hizmet müddeti listesi, IAA.

• 10    “Devlet Şûrası Birinci Deavi Dairesine” başvuru örneği, 7 Şubat 935 ve “Şûrayı Devlet Birinci Dava Dairesi karar sureti, 30 Mayıs 935, TAA.

• 11    “Maarif Vekili”ne 1 Mayıs 1931 tarihli mektubun kopyası, TAA.

• 12    “Türk Güzel Sanatlar Birliği, Mimari Şubesi’nden İkinci Reis Şevki (Balmumcu) imzalı mektup ve Güzel Sanatlar Akademisi Müdürü Namık İsmail imzalı mektup, TAA.

• 13    Vedad Bey’e ait maaş cüzdanı, TAA.

• 14    Azapkapı Çeşmesi için Asarıatika Müzeleri Umum Müdürü imzalı çağrı mektubu, 8 Haziran 1932, TAA.

• 15    Türkiye’de Sanat ve Mimarlık Tarihi disiplinin tarihi henüz araştırılıp yazılmamıştır. Sanayi-i Nefise Mektebi kadrosunda bu konuda kimlerin görev aldığı ve derslerin curriculum’u belgelenebilmiş değildir. Dikkate değer bir çalışma olarak Prof. Dr. Aykut Kazancıgil, “İlk Sanat Tarihi Muallimi ve Müderrisi Mehmet Vahit (18731931)”, Arkeoloji t'e Sanat, Sayı: 100, s. 29-33 zikredilmelidir.

• 16    a.g.e.

• 17    Umum Kolordu Mıntıkaları Dahilinde İnşa Olunacak Mebani-i Mütenevvia-i Askeriye Içün İstimal Olunacak Malzeme ve Tatbik Olunacak Tarz-ı İnşa Hakkında Ta-rifat-ı Umumiyedir, bkz. Uğur Tanyeli, "Türkiye'de Modernleşmenin Unutulmuş Tanıkları: Askeri Mimarlık H-kitapları”. Mimarlık, 95/263, s. 38-42.

BELGELER

Belge i:

Müze-i Hümâyûn Müdüriyeti Cânib-i Âlîsine

Müdür Beyefendi Hazretleri

Tercüme-i hâl varakamı tanzim etmek için Sanayi'-i Nefise Mektebi'ne mu'aallim olarak ta'yînimin ve istifâmın tarihiyle mu'allim bulunduğum müddet zarfında aldığım maaşların mikdarlarını ve mezkûr müddet zarfında tekâ’ud ve ma'zûliyet âidâtlarını tamamen terk etmiş olduğunu mübeyyin bir kıt'a musaddak ilmühaber i’tâsını muhâsebeye emr ve havâle buyurulmasını ihtirâmât-ı fevkal’âdeme takdim ederek istirhâm ederim efendim hazretleri.

2 Şubat 1326 [15 Şubat 19101.

Mimar Vedad 1172

312

Muhâsebe ye 5 Şubat 1326 [18 Şubat 1910].

Müsted‘î Mimar Vedad Bey 1 Nisan 1315 tarihinde bin kuruş maaşla Sanâyi‘-i Nefise Mektebi tarih muallimliğine tayin ve 21 Teşrinisani 1322 tarihinde binaltıyüz kuruş maaşla fenn-i mi mârî muallimliğine tahvîl-i me’mûriyet eylediği ve 24 Kanunuevvel 1325 tarihinde dahi istifa eylemiş olduğu ve işbu muallimlikleri esnâsında ma’âşâtından âidât-ı tekâüdiye ve ma'zûliyesinin tevkif olunduğu tetkîkât-ı kuyûdiyeden müste-bân olmuşdur.

7 Şubat 1326 [20 Şubat 1910],

Mühür-i resmî

Müze-i Osmânî Muhâsebesi

Belge 2:                                                           *

Müze-i Hümâyûn

Umûmî: 4464

Husûsî: 1004

Mimar Vedad Beyefendi'ye

Saadetti Efendim

Sanayi-i Nefise Mektebi nin bu kere inhilâl eden amelî mimari muallimliğine şehri ikibin yüz kuruş maaşla icrâ-yı me’mûriyetleri sebk eden işar-ı âcizî üzerine makâm-ı nezâretçe tensîb ve iş âr buyurulmuş olmakla evkât-ı mu'ayyenesinde devâma himmet buyurulması mercûdur ol bâbda emr u irâde efendimindir.

3 Muharrem 1330/11 Kanunuevvel 1327 [24 Aralık 1911].

Müze-i Hümâyûnlar Mûdûr-i Umûmîsi bende İmza

Belge 3:

İdâre-i Sanâyi -i Nefise

Numara: 3

Mimar Vedad Beyefendi'ye

Ma'ârif-i Umûmiye Nezâret-i Celîlesi'nin 13 Nisan 1329 numaralı tezkire-i aliyyesinde harb-i sâbık münâsebetiyle işden el çektirilen Sanâyi’-i Nefise Mektebi muallimlerinden İtalyalı Valeri ve Munçari Efendilerin iâde-i me’mûriyetleri ahkâm-ı ahdiye iktizâsından olmakla vukû'bulan teblîğât vecihle mûmâ-ileyhimânın me’mûriyetleri iâde kılındığının kendilerine ve yerlerine alınmış olan Vedad ve Halil Beyefendilerin me'mûriyetlerine dahi nihâyet verildiğinin mûmâ-ileyhimâya tebliği için îcâb ettiği emr ve iş'âr buyurulmuş olmakla takdîm-i tezkireye mübâderet kılındı efendim.

15 Nisan 1329 [28 Nisan 1913],

Sanâyi’-i Nefise Mektebi

Müdür Vekili

[Mûhürün yarısı çıkmamış]

Belge 4:

Türkiye Cumhuriyeti

Sanayi‘-i Nefise Mekteb-i Âlîsi

1400/270

İstanbul 2.9.1927

Mi'mârî Muallimi Vedad Beyefendi’ye

İsti’fânâmenizi büyük bir te'essür duyarak aldım ve mektubunuzu ziyârete gelmiş bulunan vekîl bey efendiye ırâ’e ettim. Yeni bütçenin hîn-i tanziminde kendileri bi'z-zât meşgûl olarak şâyân-ı te'essüf bir zarûret neticesi olan bu vaziyetin tashihini ve maaş-ı âlîlerinin ücrete kalbiyle aynı mikdârdan fazlasına iblâğını te'mîn edeceğini va'd ve istifânâmenin geri alınması için ehemmiyetle ricâda bulunduğunun zât-ı âlîlerine bildirilmesini emr etmiş olduklarını arz ve gelecek sene kadrosuna intizâren vazîfe-i tedrîsiyeye devâmla istifâdan sarf-ı nazar olunmasını bendeniz de hâssaten ricâ eylerim efendim.

Sanâyi -i Nefise Mekteb-i Âlîsi

Müdür Vekili Müfettiş-i Umûmî

İmza

Belge 6:

Türkiye Cumhuriyeti

Maarif Vekaleti

Sanayi-i Nefise Akademisi

Mimar Vedad Beyefendi’ye 11.1.28

Vekâlet-i Celîleden vârid olan 1 Kanunusani 928 tarih ve 92/128 numaralı tahrîrât-ı aliyyede memurin ve mualliminin bürüt fişlerinin süratle irsâli emr ve iş’âr buyurulmuştur. Mezkûr fişlerden bir adedi leffen irsâl kılınmış olmakla bilimlâ irsâli ricâ olunur efendim.

Sanâyi’-i Nefise Akademisi Müdür Vekili Müfettiş-i Umûmî İsmail

Bülent Tanju

Bir yanı zaptedilmez bir hırsla önünü açmaya çalışırken, öbür yanı kendi içinde o derece katı bir müsamahasızlığa gömülüyor."

S. F. Ülgener'

Sabri Ülgener, Osmanlı zihniyet paradigmasını çözümlediği İktisadi Çözülmenin Ahlak ve Zihniyet Dünyası adlı kitabında, gündelik somut pratiklerin yaşadığı, bir anlamda modernleşme sayılabilecek değişim ile tüm bilgi alanlarını denetleme çabasındaki merkezi ideolojinin çatışmasına, iktisadi üretim dizgeleri bağlamında, dikkat çeker. Söz konusu merkezi ideoloji sadece yönetici seçkinlerin zihninde değil, tüm toplumsal aktörlerin bilinçlerinde öylesine yer tutmuştur ki, somut pratiklerde yaşanan değişimlerin bir sınırı aşamamasına yol açan fren görevini üstlenmiştir. Aşılamayan sınır içinde gerçekleşen değişim ise, mutlak ve mükemmel olduğu varsayılan ‘kadim düzeni’ yeniden kurmaya yönelik bir araçtır; başka bir anlatımla dünyanın ‘modern-öncesi’ kavra-nışından ‘modern’ kavranışa geçişten çok, ‘kadim düzeni’ ihya etmeye yönelik araçsallaşmış bir değişimdir. Osmanlı tarihinin bir anından sonra modern-öncesinin tasfiye edilmesine karşı direncin adı olan araçsal modernliğin resmi tarih yazımındaki adı ‘batılılaşma’dır. Türkiye toplumsal yapısının günümüzde de belirleyici zihniyet unsuru olan merkezi ideoloji ve araçsallaştırdığı mo

dernlik projesi, tüm tarihsel süreci boyunca hem toplumsal yapının ne kadar ‘modernleştiğinin’ bilincine varmasına, hem de sahip olduğu gizilgü-cün değerlendirilmesine engel olmuştur. İşin iro-nik tarafı, merkezi ideolojinin kendisi de araçsal-laştırdığı modernlik projesinden, paylaştığı coğrafyanın pek çok toplumsal yapısına oranla daha fazla etkilenmiştir. Dolayısıyla Türkiye toplumu-nun modernleşme süreci, hem sahip olduğu içsel engellerin tüm toplumsal katmanları, farklı oranlarda da olsa örten gücü, hem de modernleşmenin, üreticisi olan toplumsal yapılarda (Batı’da) yaşadığı sıkıntılı/bunalımlı yeniden-üretim süreçlerinin kavranması açısından bugüne dek gösterilenden daha fazla ilgiyi hak ediyor.

Vedad Tek’in yaşam öyküsü de, herhangi yetenekli bir mimarın biyografik verilerinin sıralanmasından öte, böyle bir çerçeve içinde anlam kazanıyor. Onun yetişme ve ‘resmi’ mimarlık tarihi yazımı açısından önemli yapıtlarını verdiği yıllar, Ülgener’in saptadığı ikili kimliğin her iki yönünün de en verimli ve özgür olduğu yıllardır. Toplumsal yapı, zaptedilmez bir hırsla önünü açmaya çalışan güçler ile katı bir müsamahasızlığa sahip güçlerin

mücadelesine sahne olmaktadır. Bir yanılgıya yol açmamak için haştan belirtmek gerekir ki, ikili kimliği oluşturan nitelikler hiçbir toplumsal aktör ya da katmanda saf halleri ile temsil edilmemektedir. Öyle ki, tüm aktörler ve katmanlar bu niteliklerden paylarına düşeni almaktadır. AraçsaI modernliği tüm diğer toplumsal katmanlara göre en fazla sahiplenen yönetici seçkinler, stizgelimi, anayasal geleneğin de başlatıcısı olmuşlardır. Ya da, isdibdat simgesi olarak ‘kadim düzeni’ temsil eden Abdülhamid, gerçek bir modern eğitim reformunun uygulayıcısı olabilmiştir. Doğal olarak Vedad Tek de bu çerçevenin dışında değildir.

Vedad Tek tipik bir 19. yüzyıl sonu Osmanlı yönetici seçkin ailesinin oğludur. Babası Giritli Sırrı Paşa (1844-1895), annesi ise Leyla Saz (1850?-1936) olan Tek, 1873 yılında doğmuştur. Kendisi gibi ‘paşa’ olan iki kardeşi (Nuri ve Fuat Paşalar) bulunan Sırrı Paşa, sonuncusu ve en önemlisi Bağdat Valiliği olan çeşitli idari görevlerde bulunmuştur. Din ve tasavvuf üzerine eserleri olan Sırrı Paşa, yazar, şair ve hattat kimliği ile tipik bir Osmanlı ‘aydın’ bürokratıydı.- Mektebi Mülkiye formasyonu edinen tüm Osmanlı bürokrat aydınları gibi, Sırrı Paşa’nın da aydınlığının bürokrat kimliğinin bir parçası olduğunu varsayabiliriz. Bu aydın kuşağı için, herhangi bir bilgiyi salt merak için bilmek ve kavramak anlamlı değildir; bilgi araçsallaştığı ölçüde anlamlıdır. Sırrı Paşa’nın Vedad Tek’e yazdığı 22 Ağustos 1895 tarihli mektup,³ bu duruma iyi bir örnek oluşturmaktadır; oğlunun ‘hasta baba'sını görmemeye dayanacak kadar "beueskâr-ı Hm û marifet" olabileceğini Sırrı Paşa’nın aklı almamaktadır. Böyle bir eğilimin ardında daha ziyade "bir maksad-ı faside" olabileceğine inanmaktadır. Kuşkusuz metin, ‘hasta baba' imgesi üzerinden çift anlamlı da okunabilir; kimsenin hastalığından şüphe etmediği ‘baba’nın Osmanlı kadim düzeni olduğu zihinlere kök salmıştır. Dolayısıyla Sırrı Paşa’nın, bir anlamda, pragmatik Osmanlı genel ideolojisi ile uyumlu olduğu söylenebilir. Bilginin araçsalla-şabilmesinin meşru alanı ise, kadim düzenin ihya edilmesi, gündelik anlatımla ‘devletin kurtarılması’ anlamında siyasettir. Bu bağlamda, hem mo

dern bürokratik yapılanmanın, olasılıkla 19. yüzyıl Avrupası’nda da geçerli nesnel bilgilerini edinen, hem de bu bilgiyi araçsallaştıran ikili kimliği ile Sırrı Paşa döneminin tipik bir yönetici seçkin ‘baba’sidir.

Annesi Leyla Saz’ın ise kısmen farklılaşan bir portre geliştirebildiği söylenebilir. Köken itibariyle yönetici seçkin katmana aidiyeti, Sırrı Paşa’ya oranla, bir kuşak daha eskidir.⁴ Ahdülmecid’in kızı Münire Sultan'ın nedimesi olarak 7 yılını sarayda geçiren Leyla Saz, eğitimini edebiyat, musiki, Fransızca ve Yunanca özel dersleri ile sürdürür. Leyla Saz’ın kısmen farklı bir portre geliştirebilmesinin önünü açan unsurların neler olabileceğine ilişkin kimi çıkarımlar yapılabilir. Öncelikle eğitimi, bilinebildiği kadarıyla, resmi bilgi iletim kanallarının dışında gerçekleşmiştir. Başka bir anlatımla, Mekteb-i Mülkiye gibi bilgiyi aktarırken onu araçsallaştıran merkezi ideolojik aygıtların göreceli olarak uzağındadır. Ona bu uzaklığı sağlayan ‘kadınlık durumu'nun kendisi de, her zaman erkek egemen geleneksel yapıları çözücü olma gizilgücüne sahiptir. Son olarak, temel ilgi alanları olan musiki ve edebiyat da, bilginin bürokratik mekanizmalarla yeniden-üretimineoranla, yapısal olarak varolanı çözmeye, seçenek üretmeye yatkın pratiklerdir. Kuşkusuz musiki ve edebiyat benzeri kültürel pratiklerin, ‘kadınlık durumu'nun ve gcireceli bağımsız bir eğitim sürecinin kendiliğinden farklı bir kimlik oluşturmaya yettiği söylenemez. Ancak, Leyla Saz örneğinde, ikili kimliğin önünü açmaya çalışan kısmının baskın olmasına yol açtığı söylenebilir. Leyla Saz’ın musiki-edebiyat eserleri ve anılarının bu bağlamda gözden geçirilmesi gerekmektedir.

Mekteb-i Sultani’de eğitim gören 16 yaşında bir Osmanlı gencinin, babasının isteği hilafına Paris'e gitmesinin önünü açanın da, eşinin Bağdat'a tayin olması üzerine Bağdat'a gitmeyerek ondan ayrılan Leyla Saz olduğu genel kabul gören görüştür. Lise eğitimini Ecole Monge’da tamamladıktan sonra, Ecole Centrale'de mühendislik eğitimine başlayan Vedad Tek, mühendislik eğitimi ile birlikte, Academie julien'de resim eğitimi de almıştır.

Henüz orta öğretimini tamamlamamış üst sınıftan bir Osmanlı gencini Paris’e yöneltenin ne olabileceği üzerine düşünmek gerekiyor. Çünkü Mekteb-i Sultani’den sonra, alışılagelindiği üzere Harbiye ya da Mülkiye mekteplerinden herhangi birinde eğitimini tamamlayabilir ve ait olduğu toplumsal katmanın yapısal özellikleri, bu eğitim süreci sonucunda Vedad Tek'i önemli bir toplumsal pozisyona yerleştirebilirdi. Gerçi aynı toplumsal mekanizma, belki de kaçınılmaz olarak, Vedad Tek Paris’ten döndükten sonra da çalışmıştır; ama bu noktada önemli olan onun ve annesinin göze aldıkları 'risk’tir.

• 19.    yüzyıl Osmanlı entelektüel tarihi, Osmanlı ‘aydın’ kimliğinin kuruluş tarihi olarak okunabilir. Bağımsız kimlik olarak aydının Avrupa’da ortaya çıkış tarihinin yüzyılın ikinci yarısı olduğu düşünülürse, bu sürecin Batı modernleşmesi ile neredeyse eşzamanlı olduğu görülür.⁵ Öte yandan, diğer Osmanlı toplumsal pratiklerinde görülen özgül modernleş(e)me(me) biçimlerini üreten katı müsamahasızlığın somut gerekçeleri, entelektüel pratiklerde de mevcuttur. Çok genel olarak iki başlık altında toparlanabilecek gerekçe gruplarının ilki, aydının yönetici seçkinlerin dışında dayanabileceği toplumsal sınıfların bulunmayışıdır. Avrupa’da önce burjuvazinin, daha sonra işçi sınıfının taleplerini tanımlayan ve meşrulaştıran entelektüel faaliyetin, üzerine kurulabileceği ayrışmış sınıflar Osmanlı Devleti’nde henüz yoktur. ‘Halk’ olarak tanımlanan geniş kitlenin davranış biçimlerini, oluşum halindeki sınıf değerlerinden çok, modern-öncesi değerler belirlemektedir. Dolayısıyla aydınlar, ya muhafazakâr halk kitlesi ile hiç ilişki kuramamakta ve doğal olarak yönetici seçkinler kanalıyla, ya da bir şekilde halk ile ilişki kurabilenler onların değerleri kanalı ile, ama mutlaka genel ideolojiye eklemlenmekte; onun kısmen değişmiş bir biçiminin yeniden üretilmesine katılmaktadırlar.

Söz konusu yeniden üretim paradigmasının aşılmasının önündeki engel ise, aynı zamanda özgül modernleş(e)me(me) biçimlerini üreten somut gerekçeler grubunun İkincisini oluşturan bir çeşit epistomolojik tıkanıklıktır. Osmanlı aydını, hâlâ,

birey olmaktan, nesnesine dışardan bakmaktan uzaktadır. ‘Öğrenen’ ve ‘sorgulayan’ bir zihin yapısından çok ‘öğreten’ bir zihin yapısı sergilemektedir. Uzun tarihsel süreç sonucu oluşmuş, kendi içinde çeşitli dönüşümler geçirmekle birlikte asli yapısını koruyan, kapsayıcı ve yetkin bir zihinsel paradigma, tüm Osmanlı toplumsal katmanlarında belirleyicidir. Bu paradigma uyarınca bilgi iletimi, toplumsal hiyerarşi içine yerleşmiş öznelerin ustasından aldığını çırağına aktarması ile gerçekleşmektedir. Böylesi bir bilgi aktarımı ise ‘eleştirel söylem’ oluşumunu dışlamaktadır. Eleştirel söylemin yokluğu ise, oluşmakta olan sınıfların, ya da farklı pratiklerde beliren modernleşme izlerinin ne öznesi olan toplumsal aktörler tarafından kavranmasına, ne de aydınlar tarafından kavramsallaştırılmasına ve meşrulaştırılmasına izin vermemektedir.

Vedad Tek ve Leyla Saz’ın aldığı ‘risk’, Osmanlı modernleşmesinin yüzyıl sonuna doğru geldiği noktaya işaret etmektedir. İşlerliği bilinen, denenmiş ve güvenli eğitim sistemi ve sonuçları yerine, hangi gerekçelerle meşrulaştırıiırsa meşrulaştırılsın, belirsiz, kişisel ve keyfi bir seçim, Osmanlı toplumsal yapısının en azından belirli bir kesimi için bireyselliğin ne aşamaya geldiğini göstermektedir. Somut ‘baba’nın, yani Sırrı Paşa’nın, muhalefeti; ricadan, tatlı-sert uyarıya ve oradan tehdide varan mektupları, soyut ‘baba’ imgesinin, hâkim zihniyet paradigmasının söylemini temsil etmektedir. Söz konusu paradigma açısından mimarlık pratiği, (ki bu durum mimarlık pratiğine özgü değildir, paradigmanın görüş alanının dışındaki tüm pratik ve bilgi alanları için geçerlidir) Vedad Tek için ne “istikbali bihakkın temin edecek bir meslek "tir, ne de “gerek valde gerek peder tarafından mensup olduğu hanedanın hâl ve şâ-nıyla münasip "tir.^b Jale Parla’nın Tanzimat romanının ikili yapısını ‘baba’ imgesi (baba arayışı ve ondan kaçış) ışığında çözümleyen çalışması⁷ ve modern Batı edebiyatının evini, yurdunu, baba ocağını terk etme söylemi göz önüne alındığında,⁸ Vedad Tek’in Paris yıllarını en azından soyut ‘baba’ imgesinden uzaklaşma, özgürleşme ve kimliğini arayış yılları olarak tanımlayabiliriz.

Bireysel kimlik arayış isteminin gücünü gösteren anlamlı bir örnek, Paris’te kalarak mimarlık eğitimi almaya karar veren Vedad Tek'in, Sırrı Paşa’yı ikna etmeye Bağdat’a gidişinde görülebilir. Oğlu Nihad Tek'in Bağdat’ta gerçekleştirdiğini aktardığı bu görüşme (Sırrı Paşa’nın mektubuna göre Diyarbakır), genç Vedad Tek'in ‘baba’ imgesi ile ilişkisini ve bireysellik arayışını gcister-mesi açısından anlamlı.⁹ Bu görüşme sırasında, Sırrı Paşa’nın oğlundan İstanbul’a dönüp Harbi-ye’ye kaydolmasını istemesi üzerine, Tek şu cevabı verir: “Paşa babacım, Allah size ömür ihsan ederse, sayenizde beni paşa yaptırırsınız, aksi halde belimde kılıçla ömrüm boyunca kolağası olarak sürünürüm. Benim mimar olmama müsaade ederseniz, o zaman muvaffak olamazsam derim ki, babam beni adam edecekti, ama ben dinlemedim, şimdi günahımı çekiyorum.” Türkçede yaygın kullanımı olan ‘paşa baba’nın, oğlunu da ‘paşa’ yapabilme erkine sahip olduğu, ‘çırak'ın adam olmasının ‘usta’nın işi olduğu sistemin çok iyi farkında olan genç Vedad Tek, kendi başına adam olmanın bedelini ödemesi gerekebileceğinin farkındadır.

Kuşkusuz Vedad Tek de son kertede bir ‘OsmanlI’dır, her Osmanlı gibi onun da aşamayacağı ‘had’leri vardır. Adam olamadığında ödemeyi kabullendiği bedelin bir kısmını Paris'te ödemek aklına gelmez. Paris’te geçirdiği yılları ailesinden aldıkları ve Sırrı Paşa’nın saraydan ayarladığı ‘maaş’ ile geçirir.¹⁰ Bir anlamda maaşlı bir özgürlük ve bireysellik arayışıdır Vedad Tek'inki. Hele, o dönem Paris’inde de mimarlık öğrencileri arasında yaygın olan, bir mimarın atölyesinde çalışmak, bildiğimiz kadarıyla imgelemine yabancıdır. Yabancı olması da son derece doğaldır; Osmanlı zihniyet paradigmasının sınırlarını bireysel gizil-gücü oranında zorlamıştır Vedad Tek; ondan daha fazlasını, bir anlamda bir çeşit ‘kahramanlığı’ beklemek ya da ‘kahramanı’ yaratmak, Türkiye mimarlık tarihinin bir kahraman kazanmasının dışında genel paradigmada anlamlı bir değişikliğe yol açmaz. Bireysel anlamda, bir çeşit Osmanlı radikalizmi olarak nitelenebilecek davranış biçimi, 1898 yılında İstanbul’a dönüşünden sonra,

başta tanımladığımız ikili kimliğin daha dengel dışavurumuna dönüşecek, ancak Cumhuriyet’ır ilanından sonra gençliğini anımsatır bireysellik gösterisine yeniden başlayacaktır.

Vedad Tek'in gelecekteki yaşamını büyük ölçüde belirleyecek olan mimarlık bilgisini edindiği okul, Ecole Nationale et Spéciale des Beaux-Arts'dır. Yüzyıl dönümünde, oldukça aşınmış olmakla beraber, Beaux-Arts en azından mimarlık dünyasının ortalama değerleri açısından hâlâ önemli bir kurumdur. Yine Nihad Tek'in aktardıklarından, Vedad Tek'in 300 aday arasından okula kabul edilen 9 öğrenci arasına girdiği anlaşılmaktadır.

Hemen hemen Vedad Tek ile aynı dönemde Beaux-Arts'da mimarlık eğitimi gören, 20. yüzyılın ilk yarısının erkek egemen mimarlık ortamının az sayıdaki kadın mimarlarından Amerikalı Julia Morgan’ın (1872-1957) anılarından Nihat Tek'in aktardıklarını tamamlayıcı bilgiler edinmek mümkün.¹¹ Julia Morgan Paris'e gelmeye karar verdiğinde Kaliforniya Üniversitesi Mühendislik Bölümü'nü bitirmiş bir mühendistir: Beaux-Arts mezunu mimar Bernard Maybeckile bir yıl çalışmış ve tasarladığı ilk yapı uygulanmıştır. Yeteneği kabul gören bir liberal ve feminist olan Morgan'ı, Paris'te karşılaştığı muhafazakâr yapı karşısında uzun bir mücadele beklemektedir. Vedad Tek'in okulun öğrencisi olduğu 1896 yılında Paris'e gelen Morgan, kadınların Beaux-Arts’in giriş sınavına dahi kabul edilmediği gerçeği ile karşılaşır. Sadece, mimarlık pratiğinden çok uygulamalı sanatlara yönelik çalışmalar yapan üç atölyeyi, okula kayıtsız olarak, rakip etmesine izin verilir. Bu atölyelerde geçirdiği bir yılın sonunda, 1897 yılında Fransız Hükümeti kadın adayların heykel ve resim bölümlerinin sınavlarına girebilecekleri kararını alır. Kararda, mimarlık bölümü ile ilgili olumlu ya da olumsuz herhangi bir hüküm yoktur; Morgan’ın kendi deyimi ile “Kadınların mimarlık bölümüne başvurabileceklerine ilişkin bir kavram henüz oluşmamıştır”. Ortadaki belirsizlikten yararlanan Morgan, üçüncü sınav denemesinde 13. olur ve 1898 yılında (Vedad Tek'in İstanbul’a döndü-

gü yıl) okula kabul edilir. Her sınava 300-400 arasında aday katılmakta ve 30 öğrenci okula kabul edilmektedir. Dolayısıyla, Vedad Tek’in sınava girdiği dönemde 9 öğrenci alındığını kabul etmemiz için bir neden yok, olsa olsa kabul edilen 30 aday arasında 9. olmuş olabilir ki, bu olgu da Beaux-Arts standartları içinde önemli bir yeteneğin belirtisi sayılabilir (ancak, Tek’in kaç kez sınava girdiğine dair bir bilginin bulunmadığını da unutmamak gerek). Yine Morgan’dan öğrenildiğine göre, kadın olmanın yanı sıra yabancı olmanın (yani Fransız olmamanın) da getirdiği ciddi sorunlar vardır. Morgan’ın ‘şoven’ olarak nitelediği bir eğitim sisteminin içine girmek ve eğitimi tamamlamak için gösterdiği çaba, okulun sahip olduğu prestije işaret etmektedir. Yarışmalı eğitim sistemi de, atölye öğrencileri arasında sürekli gerginliğe yol açmaktadır.

Beaux-Arts iki aşamalı bir eğitim sistemine sahiptir.¹- Her aşamada, derslerin yanı sıra yılda 10-11 proje yarışması açılmaktadır; bunlardan hangilerine katılacağı öğrencinin seçimine kalmıştır. Derslerden ve tüm atölye yöneticilerinden oluşan jürinin değerlendirdiği yarışmalardan toplanan puanlarla öğrenciler arasında başarı listeleri hazırlanarak birinci aşamadan İkinciye geçecek olanlar belirlenmektedir. İkinci aşamada da benzer bir süreç işlemekte ve oluşan listenin ilk 30’u, bir anlamda üçüncü aşama sayılabilecek ve değerlendirmesi, okulun en seçkin hocalarının da üyesi olduğu, Académie des Beaux-Arts tarafından yapılan Grand Prix de Rome yarışmasına katılmaya hak kazanmaktadır. Yarışmalı, elemeli eğitim sistemini tamamlayabilmek için standart bir süre yoktur, öğrenci eğitim sisteminin her aşamasında okuldan ayrılabilmektedir. Yabancıların katılamadığı Grand Prix de Rome ödülünü 1819-1914 yılları arasında 100 ¿iğrenci kazanmıştır¹³ ve mimarlık tarihinin klasik söylemi de bu mimarları ve yapılarını anlatır. Oysa, okulu Grand Prix aşamasına gelemeden bırakan mimarların geçen yüzyıldaki sayısı binlerle ifade ediliyor olmalıdır. Özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren yaygınlaşan eğitim olanakları ile yapılı çevrenin büyük kısmının bu mimarlar tarafından gerçek

leştirildiği düşünülürse, bu pratiğin tarihinin kurulması da, mimarlık pratiği ve ürünleri hakkında bilgimizi genişletecektir.

Julia Morgan birinci aşamayı 10 ay gibi kısa bir sürede tamamlamıştır. İkinci aşamayı da 1901 yılında tamamlayan Morgan, okulun ilk kadın mezunu olarak aynı yıl ülkesine dönmüştür. Anılarında Grand Prix’den bahsetmemektedir, kaldı ki yarışma ilgi alanının da dışındadır; Amerikalı olduğu için, sadece Fransızlara açık olan katılım listesinde yer almasına olanak yoktur.

Sırrı Paşa'nın mektubundan anlaşıldığına göre, yukarıda değinilen Bağdat/Diyarbakır görüşmesi 1893 yazında yapılmış olmalıdır. Ve yine var olan belgelerden anlaşıldığına göre Vedad Tek 23 Ekim 1894 tarihinde Moyaux’nun mimarlık atölyesini 84 nolu öğrenci olarak izlemeye başlamıştır.¹⁴ Bu durumda Vedad Tek’in mimarlık eğitimi almaya karar vermesi ile okula kaydo-luşu arasında bir yıldan fazla bir süre oluşmaktadır. Beaux-Arts giriş sınavlarının yılda birkaç kez yapıldığı da bilindiğine göre, Vedad Tek’in sınavlara birkaç kez girdiğini düşünmemek için de bir neden yok.

Beaux-Arts, orta eğitimi tamamlayan öğrencileri sınava kabul etmektedir ve bu yaş 19. yüzyıl başından beri Fransa’da 17-18’dir. Tek 1894 yılında 21 yaşındadır, ancak bu okul için ileri bir yaş değildir; gerek okula kabul sınavlarının zorluğu, gerekse öğrencilerin okulun tüm aşamalarını tamamlama hırsları yaş ortalamasını yükseltmektedir. Grand Prix’ye katılabilmek için yaş sınırı 30’dur. Vedad Tek orta eğitimini herhangi bir nedenle geciktirmeden tamamlayabildiyse, Beaux-Arts’a geçmeden 2-2.5 yıl mühendislik ve resim eğitimi almış olmalıdır.

23 Ekim 1894’ten 29 Temmuz 1895’e dek, Moyaux’nun atölyesinde bir çeşit hazırlık dönemi geçirmiş olmalı Vedad Tek; çünkü ailesinde bulunan transkriptinde ilk aşamaya kabul tarihi olarak ‘29 Temmuz 1895’ yazılıdır.¹⁵ Transkriptten anlaşıldığı kadarıyla bu tarihten sonra cléments analytiques konulu iki mimarlık ‘konkurunda’ başarılı olduğu anlaşılmaktadır. 7 Kasım 1895 ve 9 Ocak 1896 tarihlerinde değerlen-

dirilen yarışmaların her ikisinde de 2. mansiyon kazanarak hirer puan kazandığı transkriptine işlenmiştir. Ancak bu iki yarışmadan sonra mimarlık yarışmaları hanesine işlenen bir başarı yoktur. Transkriptin ders kısmını oluşturduğu söylenebilecek enseignement scientifique bölümünde yer alan mathématiques, géométrie descriptive, stéréotomie, perspective ve construction isimli çalışmaları ise, 20 Nisan 1896 ile 7 Kasım 1897 tarihleri arasında, her birinden mansiyon ve ikişer puan alarak tamamladığı anlaşılıyor. Son olarak, bu yedi çalışmanın dışında, listenin en altında iki bağımsız bölüm yer almaktadır. Bunlardan biri exercices et histoire de TArchitec-ture'dir; Tek bu çalışmayı 2 Temmuz 1896 tarihinde mansiyon ve bir puan alarak tamamlamıştır. Transkriptte kayıtlı son çalışma ise, değerlendirilme tarihi açısından önemlidir. Vedad Tek’in, yine mansiyon ve bir puan alarak tamamladığı Dessin ornemental adlı çalışmanın değerlendirilme tarihi 9 Ocak 1898’dir. Transkriptin birinci aşamayı kapsayan ön yüzünde başka kayıtlı çalışma yoktur; arka yüzü ikinci aşamaya ait olan trankriptin bu yüzü de tamamen boştur. Ön sayfanın en altındaki nottan ise, trankriptin 29 Nisan 1898 tarihinde hazırlandığı anlaşılmaktadır. Bütün bu bilgilere, Vedad Tek’in I 898 yılında İstanbul’a döndüğü gerçeği eklediğinde, ismi etrafında dönen Grand Prix de Rome mitosunun bir anlamı kalmamaktadır. Grand Prix bir yana, Vedad Tek’in ikinci aşamaya kabul edildiğini düşünmek için de bir neden bulunmamaktadır. Daha önce de değinildiği gibi, Beaux-Arts eğitimi farklı aşamalarda bırakılabilmektedir ve bürün bir Beaux-Arts mezunu mimarlar kuşağının büyük çoğunluğu da benzer bir eğitimi almıştır. Tek’in de benzeri bir eğitim sürecini tamamladığını düşünmemek için bir neden, en azından şimdilik, ortada yoktur (ancak topladığı 14 puanın buna yetip yetmediği konusunda bir şüphe pavı bırakmak şartıyla).

Vedad Tek’in üç yılını geçirdiği ve formasyonu üzerinde belirleyici olduğu kabul edilebilecek mimarlık ortamını biraz daha yakından tanımak, onun ürünlerini kavramamız açısından va-

rarlı olabilir. Beaux-Arrs’da eğitimi verilen mimarlık pratiğinin ‘resmi’ tanımını, kendi atölyesinin yönetimi yanı sıra, o dönem kavramsallaş-tırması içinde hemen hemen aynı anlama gelen ‘teori’ ve ‘tarih’ çalışmalarını yöneten profesör yapmaktadır.¹⁶ Okulun bütün I 9. yüzyıl mimarlık eğitimi ve kavrayışını, her biri uzun süre görev yapmış altı kişi belirlemiştir. Vedad Tek’in okulda bulunduğu yılları kapsayan 1883-1898 yılları arasında bu görevi Edmond-Jean-Baptiste Guillaume üstlenmekle beraber, bu donemin son dört yılında asistanı Julien Guadet Beaux-Arts’da belirleyicidir. 1898 yılından itibaren bu görevi resmen üstlenen I 864 Grand Prix de Rome sahibi Guadet’nin 1871 yılından itibaren aralıksız yönettiği atölyesi vardır. 1894 yılından itibaren ise hem her iki aşamanın yıllık yarışma konularını ve programlarını yazmaktadır, hem de teori ve tarih çalışmalarını yönetmektedir. Guadet 19 yüzyıl Beaux-Arts teori profesörlerinin en ünlü ve etkili olanlarından biridir; 1894 yılında başlayan derslerin sonucu 1902 yılında yayımlanan Eléménts et Théorie de l'Architecture adlı kitabıdır.

Henri Labroust’un öğrencisi olan Guadet, 19. yüzyıl rasyonalist Fransız mimarlık geleneğinin bir uzantısıdır. Tasarım anlayışının temel kavramı kompozisyondur; ancak buna karşın, klasik bir akademistten beklenmedik biçimde, biçeni ve aksiyel planlama konularına karşı bilinçli bir sessizliği ve tarafsızlığı vardır. Genel önyargının aksine, yüzyıl dönümü Beaux-Arts mimarlık eğitimi ‘cephe süsleme ve bezeme' eğitimi değildir, aksine cephe tasarımı Guadet’ye göre mimarlığın ikincil sorunudur. Kompozisyon, ‘önceden bilinen', kategorize edilmiş mimarlık öğelerinin bütüncül bir kurgu içinde biraraya getirilmesidir. Mimarlık pratiğinin (inceden bilinenlerini Guadet,¹ küçük yapısal ve işlevsel mimarlık öğeleri (duvar, açıklık, kapı, tonoz, çatı vb.) ve bu öğelerle kurgulanan kompozisyon öğeleri (oda, Vestibül, merdiven, giriş benzeri işlevsel hacimler) olarak tanımlamaktadır. Guadet’nin kitabı bütün bu önceden bilinenlerin bir kataloğunu içerir, ancak asıl ilgisi mimarlık öğelerinin nasıl biraraya gen-

rileceğinin soyut öğretisine yöneliktir. Bu soyutlama düzeyinde, tarihsel mimarlık öğeleri kopya malzemesi olmaktan çok, kompozisyon ilkeleri açısından çözümlenecek bilgi birikimidir. Gerçek bir liberal olarak, kendi ölçütleri açısından başarılı ve işlevsel plan kompozisyonu gerçekleştirildikten sonra, cephe tasarımının biçem seçimi (kompozisyonu dışında) onu ilgilendirmemektedir. Kaldı ki, gelişmekte olan yapı tipolojileri, yeni işlevler ve yapım sistemlerinden haberdardır; mimarlık pratiğinin önceden bilinenleri arasına bu öğelerin katılmasına, en azından sistemi kapalı değildir. Olasılıkla bu açıklık, Guadet'nin iki gözde öğrencisi Auguste Perret ve 1889 Grand Prix de Rome sahibi Tony Garnier’nin, moder-nizmin erken öncüleri olarak anılmalarına katkıda bulunmuştur.¹⁸ Ve bu soyut rasyonalist gelenek, modern akımın içinde Le Corbusier’ye dek uzanan bir kol oluşturmuştur.

Öte yandan, yüzyıl dönümü mimarlık zihniyeti içinde çok akslı simetrik plan ve yine çok akslı simetrik cephe kompozisyon kavramı ile bu kompozisyonun kategorize edilmiş biçemler ve standartlaşmış el-kitabı detayları ile giydirilmesi yöntemi öylesine tartışmasız biçimde yerleşmiştir ki, 20. yüzyılın ortasına kadar ortalama mimarlık pratiği üzerinde Guadet’nin kitabı klasisisr Beaux-Arts etkisinin sürmesinin aracı olmuştur.

Kaba çizgilerle, Vedad Tek'in mimarlık formasyonu edindiği ortamın sınırları ve olanakları yukarıdaki gibidir. Tasarım anlayışı, gerek teori ve tarih dersinde, gerekse Moyaux’nun atölyesinde Guadet’nin mimarlık kavramsallaştırması uyarınca biçimlenmiş olmalıdır. Tek’in kitaplığından çıkma kitapları içeren yakın tarihli bir müzayede katalogu,¹⁹ mimarlık anlayışını biraz daha netleş-tirebilir. Listedeki tek teorik metin Guadet’nin kitabıdır. Daha önce kısaca değinilen, 2800 sayfayı bulan ve büyük boy (28x20cm) dört ciltten oluşan Guadet’nin kitabı Fransa’da sadece (»grencilerin değil, mimarların da kolay kolay sahip olamadıkları, ancak kitaplıklarda görebildikleri bir kitaptır. Bu olgu Vedad Tek’in bir Osmanlı seçkini olarak ekonomik gücüne işaret ettiği gibi, İstanbul’a döndükten sonra da kendisini ait hissettiği

mimarlık anlayışını izlediğinin göstergesidir (kitabın ilk basım tarihi 1908’dir). Benzer şekilde, Beaux- Arts'ın mimarlık ‘konkurlarında’ ödül kazanan tasarımları içeren bir dizinin 1903-1908 arası yayımlanan 5., 6., 9. ve 10. ciltleri de aynı bağlılık ve ilgiye işarettir.

Buna karşın Vedad Tek’in kitapları arasında, döneminde yaşanan mimarlık tartışmalarının farkında olduğunun düşünülmesine yol açacak, Gu-adet’ninkine denk başka bir metin yoktur. Diğer kitapların önemli bir kısmı yapı tiplerini örnekleyen koleksiyonlar, İstanbul kitapları ve doğu, Arap ve Bizans’ın ağırlık kazandığı mimarlık tarihi kitaplarıdır. Üzerinde düşünülmesi gereken son grup ise, Planat’nın editörlüğünü yaptığı Encyclopédie de VArchitecture et de laConstrııction ya da Raguenet’nin Matériaux d'architecture benzeri doğrudan malzeme ve ‘yapma’ bilgisine yönelik, liste içinde önemli yer tutan kitaplardır. Vedad Tek'in yapılarının detay ve inşai kalitesinde de kendini gösteren ‘yapma’ bilgisine yönelik bu ilgi, yerleşik, cephe resmi çizen-süslemeci-Beaux-Arts ekolü mimar yanılsamasının aksine bir mimar portresi ortaya koyar.

Vedad Tek, 1898 yılında İstanbul’a döner. Kendisine bir büro kiralar, gazetelere ilan vererek adını duyurmaya çalışır. Mimarlık pratiğini bağımsız bir girişim olarak gerçekleştirmek ve adını duyurmak için ilan vermek, yüzyıl dönümünde, en azından bir kesimi hızlı yapılaşma eğilimi içinde olan İstanbul’a yabancı değildir. Ama yönetici seçkinlere yabancıdır, Vedad Tek yadırganır. Tanzimat’tan bu yana, ‘geçimlik’ ekonomik yapıyı pazar lehine çözen hukuksal ve kurumsal yapıyı gerçekleştiren, bir anlamda kapitalist modernleşmenin önünü açan yönetici seçkinler kendi ‘geçimlik’ modelleri olan ‘kapıkulluğu-nu’ pazara tercih etmektedirler. Aynı zihniyetin halk katındaki uzantısı paternalist lonca geleneğidir. Zanaatkârlığın verimlilik, kârlılık gibi unsurları dışlayan ahlak dünyası, pazar ekonomisinin eşgüdüm, verim, kârlılık ve dakiklik gibi değerlerine tercih edilmiştir. Bu zihniyet dünyasını kıracak maddi koşullar da, ülke genelinde oluşmamıştır; ülkenin coğrafi büyüklüğüne oranla

düşük demografik yoğunluk ne kırsal alanın mülkiyet yapısında ne de tarımsal üretim biçiminde radikal değişikliklerin oluşumuna izin vermiştir. Bu yapıya, iletişim ve ulaşım sistemlerinin yavaş gelişiminin başkentte oluşan değişimi kırsal alanlara iletimini yavaşlaştırışı eklendiğinde, Osmanlı reayasının kendi geçmişine oranla yoksullaşmakla birlikte, 19. yüzyıl Avrupa modern-leşmesindekine benzer bir yoksullaşma ve mülk-süzleşme yaşamadığı fark edilir. İttihat ve Terakki iktidarı ile başlayıp cumhuriyetin ilk yıllarında devam eden milliyetçi ekonomi politikaları mevcut toplumsal yapıya, 1950’lere dek paternalist zihniyetin yeniden üretiminin aracı olarak eklemlenir.

Öte yandan, en azından İstanbul, İzmir ve Selanik gibi ‘merkez’ şehirlerde Tanzimat’tan beri yaşanan modernleşme, maddi ve kültürel sermaye birikiminin kapıkulluğunun dışındaki koşullarını ve araçlarını çoktan oluşturmuştur. İstanbul’daki yoğun yapılaşma faaliyeti ve daha sonra bir mitos oluşturarak can sıkıcı bir hal alacak olan, Pera yaşamının arkasındaki etmen hudut ve Vedad Tek’in seçimi gerekçesiz değildir. Ancak hayat böyle gelişmez; pek çok farklı koşulun biraraya gelişi ile Vedad Tek’in yönetici seçkinler ve onların kurumlan ile karmaşık ilişkisi başlar.

Bağımsız maddi ve kültürel sermaye birikimi, Osmanlı zihniyet dünyasına mesafelenme olanağına bağlı olarak azınlıklar (ki bunlarda kendi içlerinde oluşturdukları mesafeye göre sıralanabilirler), levantenler ve yabancılar aracılığı ile oluşmaktadır. Bu oluşumun etrafında, benzer etnik yapıya sahip mimarlar grubu vardır, dolayısıyla sermayenin bu kesiminden 25 yaşında, tanınmamış ve kökeni farklı Vedad Tek’in iş alabilmesi için ciddi bir rekabeti göze alması gerekmektedir. Öte yandan, yakın çevresinden başlayarak etrafını halka halka saran yönetici seçkinler ve kendisinin de, ne olursa olsun, parçası olduğu değerleri göğüslemesi gerekmektedir. Bürün bunlara, her mimar için cazip olan büyük ölçekli yapı tasarlama şansının, cumhuriyet döneminde de süreceği gibi, ‘merkez’de toplanmış olması eklendiğinde,

İstanbul’a dönüşünden bir yıl sonra, 1889 yılında Şehremaneti heyet-i fenniye reisliğini kabul ermesi zor olmamış olsa gerektir. 1889 yılından başlayarak cumhuriyetin ilanından birkaç yıl sonrasına dek tüm mimarlık ürünlerinde yönetici seçkinlerle olan ilişkisi, bir biçimde, ama hep belirleyici olcaktır. İstanbul'a dönüşünde hayal ettiği ’serbest’ mimarlık dönemini, yönetici seçkinlerle ilişkisi koptuktan sonra, yaşlılık yıllarında ve arkasındaki tüm mesleki kariyere rağmen zorlu bir şekilde yaşayacaktır.

Şehremaneti heyet-i fenniye reisliğini, 1905’te atandığı Posta ve Telgraf Nezareti başmimarlığı, 1909’da Sultan Reşad tarafından atandığı saray başmimarlığı ve 1913'te Enver Paşa tarafından atandığı Harbiye Nezareti başmimarlığı görevleri izledi. Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna dek süren bu dönemde, klasik Türk mimarlık tarihi yazımında yer almasını sağlayan ürünlerinin neredeyse tamamını verdi. İzmit Saat Kulesi (1901/2) ve Kastamonu Hükümet Konağı (1902) ile başlayan bu süreç, ona asıl ününü sağlayan Posta ve Telgraf Nezareti Binası (Büyük Postane, Sirkeci, 1904-9) ve Defteri Hakani (Tapu ve Kadastro, Sultanahmet, 1910-1) ile sürdü.

Özellikle önemli olan son ikisini 30’lu yaşlarında tasarlar ve uygulatır. Yapıların tasarım kalitesi, Vedad Tek’in Beaux-ArtsTn çok akslı simetrik plan ve cephe kompozisyon ilkelerine hâkim, bunun yanı sıra tasarladığını uygulatabilecek malzeme, teknoloji, yapım kuralları ve detay bilgisine sahip, ortalama üstü bir mimar olduğuna işarettir. Mimarlık pratiğinin somut ürünleri bağlamında, bu durum onun önemli bir mimar sayılmasına ye-terlidir, ancak kavramsal açıdan önemi bu sınırın da ötesindedir. Her ne kadar, Guadet’nin daha önce değinilen sisteminin kompozisyon kavramının ‘çok akslı simetrik' tasarımın ötesine açık olduğunun ayırdına varamasa da, sisteme küçük ölçekli bir katkıdır Vedad Tek’in mimarlık pratiği. Sistemin açıklığının, bireysel davranış biçimlen açısından Osmanlı ortamı ile kıyaslanamayacak noktada bulunan, Fransa’da dahi farkına varılmasında çekilen güçlükler anımsandığında Vedad Tek’in önemi belirginleşir.

Geleneksel olarak bireyselliğe ya hiç ya da çok az yer veren, bütün toplumsal pratiklerde olduğu gibi, mimarlık pratiğinde de bireysel davranış biçimlerini geliştir(e)memiş bir toplumsal yapıda, son derece bireysel bir mimarlık dili oluşmaktadır. Üstelik bu bireysel dil, bir yandan Osmanlı mimarlık öğelerini soyut rasyonalist kompozisyon dizgesine eklemlemekte, diğer yandan ise toplumsal yapının gecikmiş bir milliyetçilik etrafında, somut kültürel göndergelerle yeniden tanımlanmasında etkin rol almaktadır. Gu-ade’nin seçmeci/tarihselci tasarım yöntemi, tarihsel bir perspektif gereksinir; doğrusal, akıp giden, değişen zaman kavramı üzerine kuruludur. Geleneksel Osmanlı zihniyetinin durağan, çevrimsel zaman kavramının yerini alan doğrusal tarih kavrayışı içerdiği ilerleme ve değişim kavramları ile doğrudan modernlik ile bağlantılıdır. Vedad Tek’in mimarlık pratiği, birkaç anlamda, Türk mimarlık tarihinde bir dönüm noktasını oluşturur; öncelikle modernlikle doğrudan bağlantılı bir tasarım sürecini mimarlık alanında iç-selleştirmiştir. Daha sonra bu sürecin kullanımına katkıda bulunarak kendisini dönüştürdüğü gibi, sürecin toplumsal meşruiyetini hızlandıracak anlamlı bir toplumsal/kültürel projeye etkin bir öğe olarak eklemlemiştir. Dolayısıyla, Vedad Tek’in mimarlık pratiği, genelde savunulanın aksine, özgünlük ve bireysellikten uzak, taklitçi bir tavır değildir. Dünyanın farklı coğrafyalarında modernliğin farklı aşamalarının ya da mimarlık pratiğinde ‘avangard’ modernist oluşumların uç göstermesi, modernlikle ilişkisi, en azından, sorunlu olan bir zihniyet dünyasında Vedad Tek’in mimarlık pratiğinin modernleştirici etkilerini örtmemeli.

Kuşkusuz Vedad Tek, tek başına değildir; seçmeci/tarihselci yöntemin içselleştirilmesinde bütün bir 19. yüzyıl Osmanlı mimarlığının, yönteme eklemlenme çabalarında Jachmund ve Val-laurygibi mimarların ve Kemalettin Bey gibi kendi çağdaşlarının payı vardır. Ancak, onun ürünü, tüm bu birikimin kristalleştiği tarihsel ana denk gelmektedir. Daha da önemlisi, söz konusu tek başına olmama hali, klasik Osmanlı mimarlık

pratiğinde olduğu gibi tasarımların anonimleşme-sine dönüşmekten uzaktır. Söz konusu farklılaşmaya en çarpıcı örnek olarak, Vedad Tek’in tasarladığı tek dinsel işlevli yapı olan Hobyar Mescidi gösterilebilir. Kemalettin Bey’in tek kubbeli küçük camilerinin, tarihsel süreç içinde cami kavramının geçirdiği tüm değişimi ayıklayarak özgün hallerini -bir anlamda kadim düzeni- arayan tavırlarının yanında, Hobyar Mescidi son derece keyfi ve bireysel tavrıyla kendinden başkasını aramayan bir kimlik sergiler.

Birinci Dünya Savaşı'nın sonuna dek yoğun mimarlık pratiği içinde olan Vedad Tek, bu dönemde pek çok tek konut da tasarlar ve uygular. Bu yapıların günümüze dek ayakta kalan ya da bilgisi ulaşanlardan anlaşıldığı kadarıyla, konut tasarımı söz konusu olduğunda Vedad Tek’in ‘geleneksel konut’ kavramını zorlamak, ya da yeniden tanımlamak çabasının sınırlı olduğu görülür. Gerçi söz konusu yapılar, planimetrik düzenleri açısından, geleneksel konut tipolojisinden uzaklaşırlar. Özellikle, iç ve dış mekânlar, ya da başka bir ifade ile özel (mahrem) ve kamusal sınırındaki ara mekânların (teras/balkon/loca) oransal olarak büyümesi önemsenmesi gereken bir farklılıktır. Ancak, son kertede Halit Bey yalısı ve Cemil Topuzlu, Enver Paşa, Ahmet Cemal Bey köşkleri, kitlesel biçimlenme özellikleri, bezeme programı, malzeme kararları ve detay çözümü anlamında, sıkışık kent dokusunun dışında, geniş bahçeli geleneksel ‘yalı’ ve ‘köşk’ dizgelerinin gereklerine hayli bağlı yapılardır. Toplumsal dikkatin üzerlerinde yoğunlaştığı büyük ölçekli tasarımlarda dışavuran mimari arayış ve bireyselliğin arkasındaki cesaret, bu yapılarda yoktur. Ölçek olarak denemeye daha uygun bu yapıların, denemeden neden uzaklaştığı üzerinde düşünmek gerekiyor.

Öncelikle, ‘geleneksel Osmanlı konutu’ kavramının modern öncesi değerlerin ve üretim biçiminin uzun tarihi içinde oluşmuş bir kavram olduğu gerçeğinin altının çizilmesi gerekiyor. Geleneksel konut pratiği, tüm Osmanlı toplumsal katmanlarının mekân oluşturma pratikleri ve yaşama alışkanlıkları arasında en köklü ve yaygın ka-

bul görmüş olanıdır. Modern (incesi değerleri yüzyıl başı Osmanlı toplumunda yeniden üreten mekanizmalarla birlikte düşünüldüğünde, bu kavramın mimarın tasarımına, bu anlamda değiş-tirme/dönüştürme gücüne en fazla direnme yeteneğine sahip mekân pratiği olduğu söylenebilir. Yaygın mülksüzleşme ve yoksullaşmanın yaşanmadığı, herkesin, küçük de olsa, bağımsız bir konut edinebildiği/yapabildiği, dolayısıyla barınma sorununun modern öncesi üretim biçimi ile çözülebildiği bir tarihsel anda, tasarımcının bireysel girişimi ile bu sürece müdahale etmesinin maddi koşulları da oluşmamıştır. Başka bir anlatımla, modern öncesi konut üretim biçimi 20. yüzyılın başında bağımsız birey olarak mimarın, söz konusu birey Vedad Tek dahi olsa, henüz içinde özgürce davranabileceği denli çözülmemiştir.

Türkiye mimarlık ortamında yaygın kabul gören ve ‘geleneksel konutun’ modernist değerleri, neredeyse özsel olarak, barındırdığı söylemi de, direnme gücünü gösteren ve modern öncesi değerleri günümüzde yeniden inşa eden araçsal-laştırılmış modernliğin tipik örneğidir. Geleneğin modern işlevsellik ve strüktürellik kavramları ile özdeşleştirilen değerleri, eğer gerçekten böyle iseler, modern konut üretim biçimlerine eklemlenerek modernliğin bu coğrafyada özgün bir biçimde yeniden kurulmasına ve içselleştirilmesine aracı olabilirler. Ancak, bu değerleri nedeniyle, geleneksel konut üretim biçiminin modern barınma gereksinimi ve kent sorunlarına karşılık vereceğini iddia etmek, gerek modernliğin kendisini, gerekse sorunlarını teşhis edememek anlamına gelir. Söylemin olumladığı konut stoğunun, ne moder-leşmenin o noktasını aşan gündelik yaşam pratikleri tarafından terk ve yok edilişi, ne de, ancak ya gerçekten mülksüzleşenler tarafından zorunlu olarak (Süleymaniye konakları!), ya da artı değer tüketme şansına sahip ekonomik ve kültürel seçkinler tarafından gönüllü sahiplenilişi, üretim biçiminin tarihsel olarak geçersizleşmesi kavranmadan anlamlandırılamaz. Açıkça belirtilmelidir ki, modernlik kurgusunun gelişimi, gelenekselin tasfiyesi pahasınadır. Bu olgu kavranmadan, modern koruma pratiğinin oluşması olanaksızdır.

Vedad Tek’in büyük ölçekli yapılarının kompozisyon öğelerini, Osmanlı yüksek kültürünün mimarlık pratiğinden derlemesinin bir nedeni, kendisinin de aynı karmana aidiyeti ise, bir diğer nedeni de, büyük olasılıkla, geleneksel konut pratiğinin modern öncesi üretim biçimine ve değerlerine göreli olarak daha bağlı olmasıdır. Şaşırtıcı olan, konutların sahiplerinin, mesleki pratik içinde isimlendirilirse, Vedad Tek’in işverenlerinin davranış biçimidir. Hepsi modernleştirici seçkin olan bu ‘paşa’ ve “beyler', kendi gündelik pratiklerinin gerçekleşeceği mekânlar açısından, tıpkı geçim kapısı olarak kapıkulluğunu tercih edişleri gibi, gelenekselin sınırları içinde düşünmektedirler.

Bütün bunlara karşılık, Vedad Tek, maddi ve kültürel birikimini, oluşmakta olan pazar sistemi içinde oluşturan kesimden bir işverene sahip olsaydı, konut tasarımını da sorunsallaştırabilece-ğine dair yeterince ipucu verir. Bu ipucu, bugün de ayakta olan, kendi ikinci konutudur (1913-41. Aynı yıllarda ve kendi evine benzer sıkışık kent dokusu içinde gerçekleştirdiği Milli Emlak Dükkânları ile birlikte bu iki tasarım, cumhuriyet sonrası serbest dönemindeki mimarlık sorunsallarının erken örnekleridir: “Konut’ ve ‘kentsel parsel'. Dolayısıyla, başyapıtı olan kendi konutunun, bu bağlamsal çerçeve içinde, serbest dönemiyle birlikte daha sonra ele alınması anlamlı olabilir.

Vedad Tek’in erken dönemindeki önemsenen unvanlarından biri saray başmimarhğıdır. Ancak bu unvan, klasik dönemin prestijinden çok uzaktır. Geleneksel modern ¿incesi zihniyetin bu tarihsel andaki yeniden üretiminde, ‘sultan’ kadim düzeni temsil yeteneğini kaybetmiştir. Dolayısıyla mekân pratikleri açısından kurulacak bir simgeseli kalmadığı için maddi gücü de yoktur. Osmanlı modernleşmesinin bu aşamasında, merkezi, devlet ve bürokratları temsil etmektedir. Pazar tarafından gittikçe sınırlanan maddi ve kültürel sermayenin merkezi birikimi, biriktiği kadarıyla bürokratların kontrolündedir. Yüzyılı aşan bir süredir ve gittikçe artan oranda merkezî ideoloji kendisini mekânsal anlamda ‘sultan’ simgeseli yerine

devlet' ile kurmaktadır. Bu bağlamda saray baş-ıııimarlığının anlamı sıradan ekler, tadilatlar ve onanmlardır.

Dolayısıyla İttihat ve Terakki iktidarı ile ilişkisini güçlendirmesi anlamına gelen, Enver Paşa tarafından Harbiye Nezareti başmimarlığına atanması, Tek’in mimarlık pratiğinde saray baş-mimarlığından daha verimli sonuçlara yol açar. Gerçi bu verim büyük ölçekli tasarımların uygulanmasıyla sonuçlanmaz; dünya savaşının koşulları büyük yatırımlara izin vermemektedir. Harbiye Nezareti için tasarlanan müze ve Veliefendi Hipodromu uygulanamaz. Buna karşın, Seyr-i Se-fain İdaresi için tasarladığı Seyr-i Sefain Acentesi ve Haydarpaşa ile Moda iskeleleri, Sabit Bey (Murat) ile Mesadet (Liman) Hanları ve daha önce değinilen konutların bir kısmı bu dönemde gerçekleştirilmiştir. Savaş sonuna dek bitirilen bu yapılar, Beaux-Arts ilkelerinin iddiasız bağlamlara Vedad Tek tarafından nasıl uyarlandığının gösterimi niteliğindedir. Özellikle Haydarpaşa İskelesi, işlevsel sıradanhğı ve boyutlarının küçüklüğü ile ters orantılı bir ‘aşırı tasarlanmışlık' hali ile öne çıkar. Osmanlı mimarlık pratiğinin Lale Devri’nden başlayarak geçirdiği tüm değişimin somut ifadesidir söz konusu ‘aşırı tasarlanmışlık' hali. Türkiye mimarlık tarihi yazımında ağırlıklı olarak yozlaşma olarak nitelenen yaklaşık iki yüzyıllık bu dönem boyunca, mimarlık pratiği tekil, seçeneksiz ifade biçiminden adım adım bireysel ifade biçimlerine geçmiştir. İfade biçimlerinin çoğullaşması süreci, aynı zamanda modern anlamıyla mimarın da oluşum sürecidir. Kuşkusuz klasik dönemin resmî yapı üretimi ve Vedad Tek’in döneminde hayatiyeti devam eden geleneksel konut üretiminin tek tek somut ürünleri de birbirlerinden farklıdır. Ancak bu farklılık program, yer vb. nesnel koşulların (kesinde (>zncl bir farklılığa tekabül etmez; bu yapıların ardında onları farklılaştıran bireysel bir irade, kısacası mimar yoktur. Oysa Osmanlı mimarlık pratiğinin geldiği bu aşamada artık herhangi bir iskeleden söz edemeyiz; Vedad Tek 'in tasarladığı Haydarpaşa İskelesi'dir söz konusu olan. Vedad Tek’in bireysel sözü üzerine, olumlu ya da olumsuz pek

çok yargıya varabiliriz, ama tam da bu nedenle, mimari sözün yorumcuyu yargıya yöneltmesi ve oluşan yargı çoğulluğu nedeniyle dönem pratiği Türkiye mimarlık tarihinde bir dönüm noktasıdır. Birinci Ulusal Mimarlık dönemi ürünleri ile Türkiye mimarlık pratiği tamamen modern zamanlara adım atmıştır.

Birinci Dünya Savaşı’nın sonu ile cumhuriyetin ilanı arasındaki yıllarda Vedad Tek’in mimarlık faaliyeti, dönemin koşullarına koşut olarak azalır. Cumhuriyetin ilanı ile ise, Vedad Tek’in, neredeyse tamamen mimarlık pratiği aracılığı ile belirlenen yaşamında yeni bir dönem açılır. Kesin belgelenemese de, büyük olasılıkla 1923 sonu ya da 1924 yılı başında Ankara’ya giden Vedad Tek, en geç 1925 yılı içinde İstanbul’a geri döner. Söz konusu bir-bir buçuk yıl, hem Vedad Tek’in bu süreden sonraki yaşamını belirlemesi açısından, hem de erken cumhuriyet yıllarının mimarlık pratiğinin özgül ilişkiler alanı ve giderek iktidar (merkez) ile toplumsal katmanlar ve bireyler arası ilişkiler açısından incelenmeye değer. Tek’in ailesinde bulunan kimi mektuplarının kopyaları ile bunlara gelen cevapları tarih sırasıyla gözden geçirmek, aradaki kopukluklara karşın Kafka’esk bir öykünün anahatlarını ortaya çıkarmaktadır.

27 Teşrinievvel ...9 (büyük olasılıkla 1929) tarihli, Vedad Tek imzalı ilk mektup İsmet Pa-şa'ya yazılmıştır.²⁰ Mektubunu Ankara’da çalıştığı dönemde kendisinden gördüğü ‘iltifatlardan’ cesaret alarak yazdığını belirten Tek, ‘vesaitsizlik ve müşkülat’ içinde gerçekleştirdiği yapılarında ‘fenni ve ilmi hata’ olmadığına inandığını belirterek asıl konuya geçer. Asıl konu, Vedad Tek’in ifadesi ile şudur: “Yaptığını inşaatdan çok sııyı istimalde bulunarak ne çok ücreti mimariye alarak ebya olmuşun olduğum söylenmekde imiş. ” Devamında, kendisinin ‘metruk bırakılmasına’ yol açtığına inandığı bu iddialara cevap olmak üzere, Ankara’da uygulanan üç projesinin yapım süreçlerine ilişkin açıklamalara girişir. Başkentteki ilk projesi olan Ankara Palas ile ilgili açıklamalarından, Ankara’ya -Nihad Tek’in açıklamalarını doğrular şekilde- arkadaşı Sıhhiye Vekili Dr. Rıza

Nur’un çağrısı iie gittiği anlaşılmaktadır. Ancak, daha zemin kat duvarları tamamlanmadan inşaat Vakıflar’a devredilir ve Vedad Tek’in ilişkisi kesilir. Ankara Palas’a ilişkin yargısı kesindir: “...bina da naehil ellerde bir çok maceralar geçirdikten sonra şimdiki çirkin şeklinde ikmal edildi......Bu binanın ne şeklinden ne de sarfiyatından acizlerine teveccüh edebilecek mesuliyet yoktur zannın-dayım." Vedad Tek’in mektupta değinmediği tamamlayıcı bir ayrıntıyı, oğul Tek aktarmaktadır; Vakıflar projeleri istediğinde Vedad Tek proje bedelini ister. Bu bedel ödenmez, Tek de projeleri vermez. Otel, başlayan inşaata sonradan uydurulan proje ile, büyük olasılıkla daha fazla para ve zaman harcanarak tamamlanır.

Diğer iki projesi ise, Cumhuriyet Halk Fırkası mahfeli olarak başlanıp daha sonra ikinci TBMM’ye çevrilen yapı ile Çankaya’daki Gazi Köşkü’dür. Mektuptan, söz konusu iki inşaatın, bir anlamda, bina eminliğinin bir istihkam kaymakamı, bir tabur kâtibi ve bir Maliye Vekâleti kâtibinden oluşan komisyon tarafından yükle-nildiği, tüm ödemelerin bu komisyon tarafından yapıldığı; inşaatta çalışan tüm askerlerin, işçi ve ustaların, bu arada esirlerin bir yüzbaşının gözetimi altında çalıştığı anlaşılmaktadır. Dolayısıyla, ‘fenni ve ilmi kusurların daima mesu-lü’nün Vedad Tek olması gerekirken, “para sarfiyatında suyi istimalden şüphe edilmiş ise tabii bu işle meşgul olanların muhatab olması iktiza eder”.

Bu açıklamaları ‘ücreti mimariye’ ile ilgili bilgiler izlemektedir; kendisine ödenmesi kararlaştırılan mimarlık ücreti %5’tir. Ankara’da çalıştığı ilk aylarda, üç iş için toplam 6000 lira kadar almış, daha sonra Ankara’dan ayrılmasına izin verilmeden çalıştığı yedi ay ‘on para’ alamamıştır. İstanbul’da projeleri çizdirmek için harcadıkları düşüldükten sonra on bir ayda eline geçen 3000 lira kadardır. “Ankara'da ehya oluşu (m) da bundan ibarettir.“ Mektuptaki son önemli bilgi, Vedad Tek’e sipariş edilen ama bir nedenle uygulanmayan tasarımlara ilişkindir:

“Maka matı resin iyeden aldığım emirler üzerine yaptığım projelerin Ustasını zirde arz ediyo-

rum. Bunların hiçbirisi içünde mevud olan ücretleri almağa muvaffak olamadım.

Büyük Millet Meclisi Riyaseti celilesinden aldığım emir ile:

i - İstasyondan Meclisi Milli ve civarının imar projesi,

z- Meclisi Milli matbasının hisabeti ile beraber tekmil projesi,

• 3-    Büyük Millet Meclisi binası içün avan proje,

• 4-    Mebus evleri içün projeler,

Mahfelin Meclisi Milliye tahvili¹¹

Kâtibi umuminin siparişi üzerine Hâkimiyeti Milliye gazetası içün:

ş- Miiteaddid projeler,

Sıhhiye Vekâletinin eniri üzerine:

• 6-    Sinop da yapılacak dar ütl itam içün proje,

• 7-    veladet hane,

• S-    Hastane paviyonu,

Maarif vekâletinden aldığım emirle,

• 9-    Ankara içün ufak bir müze binası projesi.''

Burada söz konusu olan her iki davranış biçimi ait olduğu aktörler için tipiktir. Cumhuriyet ilan edilmiş olabilir, ama merkezî özne aynıdır; henüz bireyler ile ast-üst ilişkisinin ötesinde, aynı seviyede uzlaşmalı bir ilişki biçimi görüş alanında yoktur. Kuşkusuz, 150 yıl öncesinin rahatlığına da sahip değildir, bu ilişki biçimini koruyabilmek için daha fazla bedel (para ve zaman) ödemesi gerekebilir, bu bedeli öder de. Ancak, değişime direnmek için onun da araçları vardır; sözgelimi bu örnekte ‘metruk bırakır':

“Bedbahtlığım bunulada kalmamıştır. Etraftan gördüğüm muameleden kendi memleketimde, sanatimle çalışarak yaşamak hakkıda verilmiyor. Her ne tarafa dönsem, mimar Vedadın çalıştırıldığını merkezi Hükümet istemiyor tevatürün işı-diyorum. Vakaa kiymetli Hükümetimiz böyle küçüklükler ile meşgul olnıayacağine şüpheni yoktur, fakat bakikatda bu tevatürlerin sayı tesirim görüyorum.

Mesela, bir kaç seneden beri mehendis mektebi alisinde mimari ve inşaat hocası iken Ankara-dan avdetimden sonra gayri kanuni olarak çıkarıldım.

Keza Ankaradan avdetimde, güzel sanatlar encümeninin tabii azalarından iken çıkarıldım.

Otuz seneden beri giizl sanatlar mektebinde diniye hocası iken ikisene evvel güya terfi edili-vornuşım gibi mezkur dersi bila maaş vernıegli-ym tebliğ edilerek istifaya davet edildim. Pek mühim olan bu ders ikiseneden beri akademide okudulınamakdadır. ”

Bu da Vedad Tek’in ödemesi gereken bedeldir. Paris'e giderken, mimarlık eğitimi almaya karar verirken göze aldığı riskin, bireysellik arayışının devamıdır bu bedel.

İsmet Paşa’ya yazılan bu mektuba, Başvekâlet Muamelat Müdürlüğü’ne 6/81 sayı, 5. 1. 930 tarih ile kayıtlı ve Başvekâlet Müsteşarı Kemal imzalı ‘tezkere’ ile cevap verilir.²- Cevap yazısında Vedad Tek’in mektubunun tarihi 27 İkinciteşrin 1929 olarak verilmektedir, ailede bulunan kopyanın tarihi ise, daha önce değinildiği gibi 27 Teşri-nievvei’dir. Bu durumda akla iki olasılık gelmektedir; ya bir yazım hatası söz konusudur, ya da cevap almakta ısrarlı Vedad Tek karşılaştığı suskunluk sonucu tam bir ay sonra ikinci bir mektup göndermiştir. Başvekâlet'in cevabi yazısı tam bir bürokratik öğütme mekanizması örneğidir; Maarif, Sıhhiye Vekâletleri ile Meclis ve Halk Fırkası Umumi Kâtipliklerine görüş sorulmuştur. Bunun üzerine, Meclis İdare Amirliği, Vedad Tek’in adresi kendilerince ‘malum’ olmadığından tezkereden aşağıya aktarılan soruları, Tek’e iletilmesi amacıyla Başvekâlet’e bildirmiştir:

“ı- Mimar Vedad Bey mevzuu bahis projeleri ne vakit yapmıştır. Projelerin teaddüdüne nazaran bunların ayrı ayrı tarihlerde yapıldığı anlaşıldığına göre her birinin tarihlerinin ayrı ayrı zikredilmesi.

ı- Bu projelerin ücretini evvelce talep edup etmediği.

• 3-    Yapılan projeler için Mimar Vedad Beyin hangi salâhiyettar makamla temas ettiği.

• 4-    Bu bapta elde bir mukavele mevcut olup olmadığı. ”

‘Mevzuu bahis projeler’ herhangi iki kamu yapısı değil, Büyük Millet Meclisi ve Gazi Köş-kü’dür ve aradan en fazla beş yıl geçmiştir. Aslın

da, soruların cevaplarını tüm ayrıntılarıyla bilmesi gereken soranın kendisidir, ama hiçbir şeyden haberi yokmuş gibi yaparak yarattığı ürkütücü belirsizlik, daha önce değinilen eşitliksiz ilişki biçiminin sürdürülmesine aracılık eden mekanizmadır. Vedad Tek’in 16 Kanunisani 1930 tarihli ‘T.C.B.M.M. İdare Amirliği makamı alisine’ hitaben yazdığı mektubu, aynı sıra ile yukarıdaki soruları cevaplamaktadır:²²

“r- Mezkur projelerin hepsi, 1924 senesinde yapılmışdır. Her proje içim ayrı ayrı tarihleri hıfz etmedim.

• 2-    Yaptığım projelerin ücretlerini, mükerre-ren istidalar ile talep etdisemde cevap bile almakla müteselli olmadım.

• 3-    Projeleri O zemanlarda B.M.M. Reisi bulunan GAZİ Hazretlerinden ve GAZİ Hazretlerinin Cumhuriyet riyasetine intihaplarıdan sonra B.M.M. Reisi olan Ali Fuat Paşa Hz. den aldığım şifahi emirler ile yapmışdım.

• 4-    Proje yapmak içün mukavele teati etmek nıutad olmadığı gibi bu derece yüksek makamlardan alınan emirlerin tahriren tesbit edilmesini istemek yakışıksız olurdu. ”

Kuşkusuz cumhuriyet ile değişmeyen sadece merkezi özne değildir, tek tek özneler de aynı zihniyet dünyasının bir parçasıdır. Bütün liberter özelliklerine ve ısrarlı bireyselciliğine karşın Vedad Tek de merkezi özne ile sözleşmeli bir ilişki içine girmeyi ‘yakışıksız’ bulmaktadır, söz konusu tasarımlar herhangi bir sipariş sonucu değil, emir ile yapılmışlardır. 16 Kanunisani tarihli mektuptaki son önemli bilgi, yaratılan belirsizliğin bilinçli olarak kullanıldığını gösterir niteliktedir; 1930 yılına kadar hakkını ısrarlı bir şekilde talep eden Vedad Tek, en azından bir projesi ile ilgili alacağını belgeleyebilmektedir:

“(...) B. M. Meclisi'ne deur edilmiş olan Halk Mahfeli binasının ücreti mimariyesi içün GAZİ Hazretlerinin lütfen yüzde beş hisabile verilmek-de olan ücreti mimariyemden baki kalmış olan takriben altı hin liranın, mezkur binanın B. M. Meclisi'ne devr edilmesi münasebeti ile alçağımın da düyun meyan ma geçirilerek B. M. Meclisi tarafından verileceği Riyaseti Cumhur Kalemi mah-

susundan 1340-8-7 ve 340-8-24 (bu mektup aynen Baş vekâlete takdim edilmiştir) tarihli iki aded mektuplar ile tebliğ edilmişdir."

Vedad Tek hızlı bir şekilde ‘merkez’den dışarı doğru savrulmaktadır. Bunun nedeni, Vedad Tek’in sahip olduğu merkez değerlerden vazgeçmesinden çok, merkezin kendisini araçsallaştırıl-mış bir modernlikle yeniden tanımlamaya başlamasıdır. Tek’in merkeze eklemlenmeye yönelik son girişimi, olasılıkla meclis idare amirliğine yazdığı mektupla aynı tarihi taşıyan (?6 Kanunisani 1930) ve Gazi’yc hitaben yazılan mektuptur.²⁴ Mektup, herhangi tarihsel iki kişiliğin ilişkisinden çok, bir üst-soyutlama düzleminde, modernliğin kurucusu olmak iddiasındaki merkezi (izne ve yine toplumsal yapının gerçekten önünü açma gizil-gücüne sahip öznelerinden biri arasındaki ilişkinin metaforu olarak okunmaya uygun. Türkiye modernlik serüveninin 1930 yılındaki ‘kimlik kartı’ olan kısa mektup aşağıdaki gibidir:

“?6 K.sani 30

Cumhuriyet Reisi Muhteremi GAZİ Hazretlerinin buzun alilerine Arzı acizanemdir,

Ankara'da hizmeti fahimanelerinde çalışmak şerefine mazhar oldığım zamanlarda, Zât-i fahi-nıanelerinden gördüğüm ve minnetdarı oldığım iltifatlardan cesaret alarak işbu arizayı takdim ediyorum.

Mukaddea gölgenizde çalışmak şerefine nail oldığım zeınanlar, Türkler arasında kendimi en bahtiyar ad ediyordun. Sanatımdaki iktidar ve tecrübelerimin lütfen takdir buyurıldığını his etdi-ğimden Efendimizi memnun edebilmek içün, o zemanki müşkülat ve yoksuzhtğa rağmen elimden gelen hiçbir fedakârlıkdan geri kabnamışdını. Bütün emelim daima emri alileri altında ve yanınızda çalışmak şerefini muhafaza edebilmek idi.

Halbuki ünıidlerimin hilafına olarak kiymetli hüsnü teveccühlerinizi gaip itmek bedbahtlığında bulundığımı anladım, himayeniz ve hüsnü teveccühünüz üzerimden eksilince, susuz kalmış balık gibi benim içün artık yaşamak ihtimali yokdır.

Bendeniz diplomatlık bilmez bir artist oldığı-mı, ve artistlerinde herkes gibi düşünmez derbeder olduklarını bilirsiniz bu zihniyet ile, bilmeye

rek ve istemeyerek efendimizin gazabına sebebiyet verecek kusurda bulundisam, şimdiye kadar iltifatınızdan nıabrunıiyeti kafi ad ederek af edilmekliğimi büyüklüğünüzden istirham ederini. Küçüklerin kusurunu af etmek daima büyüklerin şanındandır.

Saye-i fahimanelerinde memleketin her tarafındaki imar faaliyetlerinde yabancılara varıncaya kadar iş bulundığı sıralarda acizleri gibi sanatındaki vukufi zatı fabimanelerincede malum bulunan bir Türk sanatkârının memlekete hizmetde bulunabilecek tecrübeye malik oldığı zemanda ilel ebed metruk bırakılmasına vicdanınız razı olmayacağını bildiğimden işbu arızai acizanemle himaye ve muaveneti devletlerine mühtac bir va-ziyetde oldığımı arz ile kendimi hatırlatır her dürlü mahrumiyetle gördüğüm cezayı kafi ad ederek af edilmekliğimi ve sana t imle çalişarak acizlerinde hakkı bayatverdiribnesini istirham eder ve her halde emirlerine amade bir bendeniz oldığımı kemali hürmetle arz ederim efendim hazretleri.

Mehmed Vedad"

Ayrı bir çözümleme çalışması gerektirecek denli yüklü bu metin, merkezi öznenin kendisini farklı, ama tekrar merkezi bir biçimde yeniden kurma girişiminin, en az kendi çabası kadar bağımlı öznelerin katılımı ile gerçekleştiğinin göstergesidir. Başka bir anlatımla ‘balık’ olmanın verili bir olgu olmadığım özneler tasavvur edemedikçe ‘deniz’ de her zaman var olacaktır. ‘Balık’ olmama gizilgücüne sahip olduğunun ve bu olgunun, içinde bulunduğu toplumsal yapıda, insanı 'derbeder' edeceğinin farkındadır Vedad Tek; ‘artistliğinin’ arkasına saklanmak ister (‘artistlik yapmak’ kavramı da, başlı başına başka bir çözümleme konusu olabilir). Erken cumhuriyet dönemi mimarlık pratiği gibi, liberter bir mimar olan Vedad Tek de, maddi ve simgesel her türlü değerin merkezde toplandığı zihniyet çerçevesinden payına düşeni almıştır. Dolayısıyla ‘artistliğin^-arkasına saklanamayacak, sisteme eklemlenmesine engel olan daha büyük bir ‘defo'sunun olması gerekir ki, bu da daha önce belirtildiği gibi, merkezi öznenin kendisini ve toplumsal yapıyı farklı bir

anlamsal dizge -araçsal modernlik- etrafında örgütlemeye başlamasıdır.

Vedad Tek özelinde ‘balık’ ile ‘deniz’ artık ça-laşmamaktadır; ‘deniz’, Vedad Tek için bitmiştir. Büyük Millet Meclisi Riyaset celilesine gönderdiği,31 Mayıs 1930 tarihli mektuptan anlaşıldığına göre 16 Kanunisani tarihli iki mektubuna herhangi bir tepki alamamıştır. Olan bitenin pekâlâ farkında olan Vedad Tek'in ifade biçimi ¡tonikleşmeye başlar: “Adaletin ve Kanunların menbaı dm Meclisi alinin Böyle muhik istid'alarm cevapsız bırakması ihtimali olmadı kat'iyen memul daladığından, muhakkak suretde isdilarımm, hutur alilerine vasıl olmadan gaip olmuş olması ihtimaline mebni, işbu istida ile, son takdim etdi-«im istidalardan iki danesinin suretlerini leffcn takdime ve adilane kararınıza intizar ederim efendim hazretleri."

Bu mektubun hemen ardından tarihsiz ve kayıt numarasız, TBMM İdare Heyeti antetli kâğıda, İdare Amiri Denizli Meb'usu Nevzad(?) imzalı bir açıklama alır Vedad Tek.-⁵ Yıllar süren uğraşının ardından herhangi bir sonuç elde edemeyeceğinin yazılı belgesidir bu metin.

İlk olarak, Vedad Tek'in yaptığını iddia ettiği İstasyondan Meclis ve civarının imar projesi’ne bir açıklama getirilir: “...meclisin tasarruf ve her nevi ehliyeti hukukiyeyi ha'iz şahsiyeti maneviye-si meclis binasının ihtiva ettiği hudutlara münhasır olup istasyon ve civarı ve Meclis ve civarının imarı kendi hudut ve salahiyeti hancında bulunduğundan şayet bu tarzda o zamanki B.M.M. Reisi bulunan zevat (Ali Fuat Paşa ve Fethi B.) tarafından böyle bir emir verilmiş ise mevcut ve mer'i kanunlar hilafına olan hu emrin Meclisçe infazına imkanı kanuni tasavvur edilememiştir. ” Projelere dair emirlerin şifahi olduğunu Vedad Tek de belirtmektedir. Ancak, dönemi, dönemin mimarlık pratiğini ve Vedad Tek'i daha iyi anlayabilmek için, olasılıkla kesin cevapları bulunamayacak olan, kimi soruları akılda tutmak gerekiyor. Öncelikle Tek’in söz konusu emirleri yerine getirmeme şansı var mıydı? Ya da, böyle bir şansı vardı, ama, merkezin maddi ve simgesel değerlerinden yararlanmak, ona eklemlenmek için bu emir

leri bir fırsat mı saydı? Ve hepsinden bağımsız olarak, ‘mevcut ve mer'i kanunlar hilafına olan’ söz konusu emirleri verenlere sorumluluklarını hatırlatmak ne merkezi öznenin ne de Vedad Tek'in aklına neden gelmez?

Meclis İdare Heyeti’nin Millet Meclisi binasına ilişkin yargısı kısa ve nettir: “fırka tarafından Meclise devril teslim mu'amelesi yapılırken bu nevi bir proje masrafına dair bir kayda tesadüf edilmediğinden keza hunim dahi tediyesine imkân görülmemiştir.'' Vedad Tck’e kalan da, bu satırları kurşun kalemle çerçeve içine alıp, sayfanın üstüne “Bu talebim C. Reisi Kalemi mahsusunun 8. 7. 340 T. mektubuna istinaden yapılmıştır." diye yazmaktır.

Ancak, tezkerenin son kısmı en önemli ve belirleyici bölümüdür. Bu bölümde, meclisin faaliyet ve harcamalarının, idare heyeti tarafından hazırlanan bütçelerin önce riyaset divanı, sonra meclis tarafından onaylanarak kesinleştiği bürokratik süreç hatırlatılmaktadır. Söz konusu yılların ne divanı riyaset kararlarında, ne de hey’eti umu-miyenin onayladığı bütçe yasalarında bu maddelere rastlanmaktadır. Dolayısıyla; “...şu, hale nazaran Meclisi Milli matbaasının hesabatıyla beraber tekmil projelerinin ve büyük Millet Meclisi için avan projenin tadilat projesiyle Mebus evlerine ait projelerin yapılıp yapılmadığına da'ir elimizde ihticaca salih bir vesika olmadığı gibi yapılmış bile olsa bir mahiyeti resmisi olabilmek için²⁶ yukarıda izah ettiğim şekillere mutabık olması zaruridir." Weber’in kastettiği anlamda modern rasyonalizasyon sürecinden tamamen uzak bir bürokratik yapı karşısındadır Vedad Tek. O bürokratik yapının tepesindeki makamın özel kaleminin yazılı belgesi dahi, olgusal gerçekliği ‘mahiyeti resmi' kılmaya yetmemektedir. Kaldı ki yazılı belgeye gerçekte gerek duyulmadan, şifahi emir ile pek çok olgunun ‘mahiyeti resmi’ nitelik kazanması döneme yabancı değildir. Heyeti İdare, Vedad Tek için ‘mahiyeti resmi’ olanağının artık kalmadığını kesin bir dille bildirir: “Bu mutabakat bile olsa ahiren intişareden 1513 numaralı kanunun birinci maddesinin ahkamı sarihasına nazaran maalesef bu paranın zatı Alilerine Meclis

bütçesinin hiçbir faslından tediyeye imkanı kanuni bulunamayacaktır-⁷ efendim. ”

Vedad Tek, yukarıda değinilen ‘tezkerc’yi aldığının ertesi günü, 18 Haziran 1930 tarihinde biri T.B.M.M. İdare Heyeti Amirliği’ne, diğeri Cumhuriyet Halk Fırkası Kâtibi Umumiliği’ne olmak üzere iki mektup yazar.²⁸ Alacaklarının meclis tarafından ‘tediyesine imkânı kanuni bulunamayacağını’ kabullenmiş gözükmektedir. Buna karşın, Halk Fırkası'ndan taleplerini ölümüne dek sürdürdüğünü düşünmek için yeterli belge var. İşte, 18 Haziran tarihinde CHF Kâtibi Umumiliği’ne yazılan mektup olasılıkla bu dizinin ilkidir ve kimbilir kaçıncı kez, olan biteni, yüzleri ve isimleri değişen ama tavırları değişmeyen bürokratların şahsında merkezi özneye anlatmaya çalışmaktadır. Mektuba, 24 Haziran 1930 tarihli ve bu kez CHF Kâtibi Umumisi Erzincan Mebusu Saffet Ziya imzalı kısa bir cevap alır: “...binanın pilanlarına ait hiçbir resim veya bina inşasına müteallik hiçbir mukavele dosyamızda bulunmamaktadır. Zatı âlinizde bulunması tabii olan suretleri şayet mevcut ve ihticaca sa-lib ise...“. Ve bir kez daha mektubun üzerinde Vedad Tek’in elyazısı notu: “Mimarlık, C. Reisinin te'amül veçhile şifahi emirleri ile yapılmıştır. C. Reisinin sözünü mukavele ile tasdik et demek küstahlık olurdu."

Halk Fırkası ile Vedad Tek arasındaki mektuplaşma bu şekilde, 1939 yılına dek, devam etmiş olmalı. Bu mektupların kopyası, ne yazık ki, yok. Vedad Tek’in kopyası bulunan son mektubu 9 Mart 1939 tarihli.-⁹ Aradan geçen dokuz yıl içinde pek çok şey değişmiştir; her şeyden önce Gazi, Atatürk olmuş, ‘ebedi şef’ vefat etmiş ve ‘milli şef’ ile yetinilmektedir. Cumhuriyet Halk Fırkası, kâtibi umumi ve mebus da, sırasıyla Cumhuriyet Halk Partisi, genel sekreter ve saylav ile yer değiştirmişlerdir. Değişmeyenleri ise tahmin etmek zor değil: merkezi özne ve Vedad Tek. Mektuptan anlaşıldığı kadarıyla, ‘ebedi şef'in ölümünün ardından, Vedad Tek ‘milli şef'e bir mektup yazar ve ilişki biraz daha gerilir. CHP Genel Sekreterliği, bu mektuba 3 Mart tarihinde bir cevap yazarak, Tek'e mahkemeye başvurması

nı önerir. Bu (ineri üzerine, C.H.P. Genel Sekreteri adına Zonguldak saylavı H. Türkmen’e yazılan 9 Mart tarihli söz konusu mektupta Vedad Tek, özetle, aşağıdakileri yazmaktadır:

Tanınmış, sarih hir alacağın, ödenmesi için neden nıehkemeye gitmekliğim lazım olduğunu, hir türlü anlayamadım.

...CHPartisi, Kendi en büyük ŞEFİ ve Partinin kurucusu tarafından tanınmış, bir Türk sanatkarına olan borcu, ödemekden kaçınarak, alacağın varsa mahkemeye pıt deyemezi

Suretleri elinizde bulunan evrakı müsbıteden. anlaşıldığı üzere: benim alacağım pek sarihdir, bu alacak, parti namına hareket eden, o zemankı MUSTAFA KEMAL paşadır. Yapılan işler. Halk fırkası nıahfeli, ve paşanın Çankaya köşküdür, bu işlerde Halk fırkasını hesabına ve fırkanın parasile yapılmışdı. Mabfelin büyük MM. sine satıldığında bedelin ide CHPartisi aldı. Hal ve Hakikat böyle iken, bu işleri yapan Türk sanatkarını hakini alınası için hangi temiz düşünceli, sanatkara mahkeme kapılarını gösterir.

Ben kırk senedir Türkiyede mimarlık yaptım, böyle hir muamele ile hiç karşılaşmadım. Halbuki o zemanlar istibdad ve zulum devri idi.

Ödenmesi gecikmiş olan alacağımı, gecikmeden dolayı özür dileyerek verilmesi CHPartisi için şerefli hir muamel olması lazım iken, Borcunu ödemekten kaçınan fena niyetliler gibi, alacağın varsa mahkemeye git, ve yahut artık mururu zeman vardır* ¹ şeklinde cevap vermeği, CHPartisine hiç yakıştıramadığım gibi, CHPartisindende böyle bir mütalaa çıkacağına hiç ihtimal vermek istemem."

TBMM İdare Heyeti İdare Amirliği makamına yazılan 18 Haziran 1930 tarihli ikinci mektup ise birkaç açıdan önemli.'¹- Yukarıda değinildiği üzere, Vedad Tek merkeze yeniden eklemlenmesinin söz konusu olmadığının, onun maddi ve simgesel birikiminden artık yararlanamayacağının farkındadır. Bütün kişisel birikimini bu yolla elde etmiş bir birey olmasına karşın, aşağıdaki mektubunda okunacağı üzere, böyle bir durum karşısında sahip olduğu ironi şaşırtıcıdır. Aynı ironi, son-

raki on yıl boyunca süren uğraşının da herhangi somut bir amaca yönelik olmaktan çok, amacı kendi içinde, inatçı bir uğraş olarak düşünülmesine neden olmaktadır:

^uı8 Haziran 30

TBMM İdare heyeti Amirliğine

Muhterem bey efendi hazretleri,

TBMM Makamı alisinden telekki etmiş aldığım emirler ile yapmış aldığım işler ve Mahfel binası inşaatından matlubım olan ücreti mimariy-yenin, tediyesini taleb etmek üzere, 1924 senesin-denberi takdim ettiğim istidalarıma lütfen verilen cevabnameyi, dün aldım.

TBMM Makamı Riyasetinin ve diğer ali makamların, velevki şifahi olsun, emirlerini daima şayan hürmet ve itimad bildiğimden, telekki etdi-ğim emirlere binaen, kemali iftihar, vaktimi ve nakdimi sarf ederek çalışmış olduğuma hata etmiş aldığımı, cevabnamei alilerinden anladım. Bu suretle acizlerini tenvir buyurmuş olmanıza arzı teşekkür ederim.

Mahfel inşaatından, matlubun olan ücreti mimar iyyenin, Meclisi Ali tarafından verilmesi lazım geldiğini, Riyaseti cumhur Kalemi mahsusın-dan, GAZI Hz. 'lerinin emri alilerine atfen, acizlerine tebliğ edilmişdi. Cevabnamei alilerinde, TBMM'sine böyle bir tebligat olmadığı beyan edilmesine nazaran, kalemi mahsus müdüriyyeti GAZİ Hz.'lerine atfen acizlerine hilafı hakikat beyanatda bulunmuş aldığı anlaşılmakdadır. Böyle bir şeye ihtimal vermediğimden, makamı alilerince meçhul bir mesele için mükerreren tas-diatda bulındığımdan arzı mazeret ve bilvesile ih-tiramatı fevkelademin kabulini istirham ederim efendim. ”

Bu mektuplar, olasılıkla çok daha yoğun ve ağırlıklı olarak tek taraflı bir yazışmanın küçük bir parçasıdır. Ancak söz konusu küçük parça Vedad Tek’in yaşam öyküsünde önemli bir tarihsel kesite denk düşmektedir. Vedad Tek’in ikili zihniyet dünyasının, Ülgener’in başta değinilen ve katı bir müsamahasızlık olarak adlandırdığı, modern-öncesi kalıntıları onarılmaz bir şekilde tahrip olmaktadır. Kişisel tarihi açısından ağır sonuçları olabilecek bir olgudur bu.

Öte yandan, Vedad Tek’in ‘mimar’ kimliğinin gerçek bir özgürlük alanı kazanmasına da yol açmıştır. Kırılma noktası denebilecek bu tarihten itibaren, az sayıda, ancak nitelikli tasarımlar gerçekleştireceği ‘serbest’ dönemi başlamaktadır.

Daha önce değinildiği gibi, 30’lu yılları kapsayan bu döneminin temel temaları çok daha önceden belirmiştir: ‘konut’ ve ‘kentsel parsel’. Geleneksel konut kavramını sorunsallaştırmakta güçlük çektiği ve 1910’larda tasarladığı sıkışık kent dokusu dışında yer alan konutlarının aksine, aynı yılların ürünü olan kendi ikinci evi daha sonra gerçekleştireceklerinin özeti gibidir. Kuşkusuz bu yoğunluğun önemli nedenlerinden biri tasarladığı yapının işverenin de kendisi olmasıdır; mimarın, bu bağlamda uzlaşması gereken tek kişi kendisidir. Dolayısıyla yapı, verili maddi koşullar içinde, tasarımcısının mimarlık düşüncesinin somut ifadesi olarak okunabilir.

1910’larda tasarladığı yalı ve köşklerde son derece ürkek bir biçimde başgösteren, geleneksel konutun birbirinden ayrışmamış ‘anonim’ mekânlarının (odalarının) farklılaşma süreci, bu evde uç noktasına varır. Öyle ki, söz konusu uç nokta, başka -ama bu kez modern- bir standart olacak olan antre, salon, yemek odası, yatak odaları ve servis mekânları farklılaşmasının ötesine geçer. Evin birinci katında yer alan bürosu; aynı mekânın içinde yer alan, ancak bir kot farkıyla buradan ayrılan kendi çalışma atölyesi; buradan özel bir merdivenle çıkılan ikinci kattaki ‘hususi’ yatak odası ve hemen bu odanın yanındaki çay ve kahvaltı odası, mekânların anonim-likten uzaklaşarak bireyselleşmesine işaret eder. Benzer şekilde, konutun zemin katında yer alan mutfağından bağımsız, çatı katında yer alan mutfak, Vedad Tek’in yemek pişirme hobisini tatmin etmeye yöneliktir. Bütün bunlar, Vedad Tek’in hem birey (ev sahibi/işveren) olarak ‘konut’ kavramından geleneksel konut dizgesi ile karşılanamayacak öznel beklentileri olduğunu, hem de ‘tasarımcı’ kimliğinin doğal sonucu olarak geleneksel konut kavramının ne denli ötesinde olduğunu gösterir.

Konutun yer aldığı dar açılı köşe parsel ise bütün sınırlayıcılığı ile Vedad Tek’i tahrik etmiş gibidir. Bahçe içine yerleşen yalı ve köşklerin gelenekselden çok az farklılaşan kitlesel organizasyonları ve cephe yüzeylerinin ayrıntılandırılması, kendi konutunda yerlerini tamamen bireysel ve o denli gelenekselden uzak bir ifadeye bırakır. Yapıda var olan pek çok eleman ve ayrıntı ya da davranış biçimi, konutu alımlayana tanıdık gelmiş olabilir, ama öte yandan bunların hiçbiri geleneksel düzgülere uymaz, hepsi Vedad Tek’in imgeleminin ürünüdür.

1930’lardaki konutlarının her biri, kendi evi kadar yoğun olmamakla birlikte, bu temaların etrafında döner. Söz konusu yoğunluk kaybı ve görece daha sıradan işverenler ile daha sıradan işlevleri (barınma) karşılama çabasının sonuç olarak Vedad Tek’in lehine olduğu söylenmelidir. Mimarlık pratiğinin taşımakta zorlandığı yoğunlukta bir ideolojik yük ve iddiadan sıyrılmanın, Vedad Tek için özgürleştirici olabileceğinin işaretini bu yapılar verir. Ancak, o bu özgürlüğü yaşamının sonuna doğru ve kendisi için can sıkıcı bir dönemde elde etmiştir.

Notlar

• 1    Sabri F. Ülgener, İktisadi Çözülmenin Ablak t'c Zihniyet Dünyası, İstanbul, Der Yayınları, 3. Basım, I99|. s. 51.

• 2    Sırrı Paşa’nın Ruh Risalesi için bkz., Hilmi Ziya Ülken, Türkiye'de Çağdaş Düşünce Tarihi, İstanbul, Ülken Yayınları, 4. Baskı, 1994, s. 70 ve 244.

• 3    Sırrı Paşa’nın Paris'teki oğlu Vedad'a yazdığı 9 Ağustos 311 |22 Ağustos 1895| tarihli mektup, TA A.

• 4    Leyla Saz için bkz., Mehmet Güntekin, "Saz, Leyla”, DBİA, İstanbul, 1994, Cilt 6, s. 475 ve Necdet Sakaoğlu, “Hekim İsmailpaşazadeler”, a.g.e., Cilt 4, s. 40-1.

• 5    Şerif Mardin, Tanzimat re Aydınlar, İstanbul, İletişim Yayınları, 1991, s. 266-288.

• 6    22 Ağustos 1895 tarihli aynı mektup, TAA.

• 7    Jale Parla, Babalar ve Oğullar, İstanbul: İletişim Yayınları. 1990.

• 8    Sözgelimi, Vedad Tek henüz Paris’teyken, 1897 yılında yayımlanan Dünya Nimetleri'nm sunuşunda André (¡ide şöyle yazar: “Kitabım çıkmak arzusu versin isterdim sana, nereden olursa olsun çıkmak, -kentinden, ailenden, odandan, düşüncenden." André Gide, Dünya Nimetleri, çev.: Tahsin Yücel, İstanbul, Can Yayınları, 1981.

• 9    Nihad Tek’in babası ile ilgili yayımlanmamış anılan, TAA.

• 10    Paris'te eğitimini sürdüren Vedad Bey e maaş bağlanmasına ililin 2" Şubat IMS tarihli belge. BOA. I. Hususi 1315.5/67.

I I |ıılia Morgan için bkz.. Sara Holmes Boutelle./m/m Mor-_Kan Architect. New York. Abbeville, 1988 ve Ginger Wadsworth, Juha Morgan: Architect of Dreams, Minneapolis, Learner, 1990.

• 12    Robin Middleton, The Programmes of the Architectural Section of the I .cole Beaux-Arts, 1X19-1914. The Beaux-Arts and the Nineteenth-Century French Architecture. (cd.) R. Middleton. London. Thames&Hudson. 1984.s. 59-66.

I 1 Neil Levine. The Competition for the (¡rand Prix m 1814: A Case Study in Architectural F.dııcatıon at the Ecole des Beaitx-Arls, The Beaux-Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, (ed.) R. Middleton, London. Tha-mesik Hudson. 1984. s. 67-124.

• 14    Fransa Eğitim Bakanlığı'nın. Vedad Bey’in Ecole Beaux Arts'da ders ve atölye çalışmalarına kayıt olduğunu gösterir belge. TAA.

• 15    Vedad Bey’in transkripti, TAA.

• 16    N. Levine, a.g.e., s. 68.

• 17    Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, Cambridge, MIT Press, 1992 (19601. s. 15-22.

• 18    R. Banham. a.g.e.. s. 35.

• 19    Librairie de Pera, iX. Antika Kitap Müzayedesi Katalogu. Istanbul. 1996.

• 20    27 Teşrinievvel ...9 tarihli. Vedad Tek imzalı. İsmet Pa-şa’ya hitaben yazılmış mektup. TAA.

• 21    Arada el yazısı ile ek.

22 Başvekâlet Muamelat Müdürlüğü'ne 6/81 sayı, 5. I. 930 tarih ile kayıtlı cevap yazısı, TAA.

23 16 Kanunusani 1930 tarihli. Vedad Tek imzalı. TBMM idare amirliğine hitaben yazılmış mektup. TAA.

24 ?6 Kanunusani 30 tarihli, Vedad Tek imzalı, Gazi'ye hitaben yazılmış mektup, TAA.

• 25    TAA.

• 26    Vurgu bana ait.

• 27    Vurgu bana ait.

28 18 Haziran 1930 tarihli, TBMM İdare Heyeti Amirliğine ve CHF Kâtibi Umumiliği’ne hitaben yazılmış iki mektup, TAA.

29 9 Mart 1939 tarihli, CHP Genel Sekreterliği'ne hitaben yazılmış mektup, TAA.

• 30    Altı orijinalinde çizili.

• 3    I Altı orijinalinde çizili.

32 18 Haziran 30 tarihli, TBMM İdare Heyeti Amirliği'ne hitaben yazılmış mektup, TAA.

Ayla Ödekan

Çizim geleneği olmayan Osmanlı mimarlık tarihinde ilk kez desen çalışmasına değer veren bir mimarla karşılaşmaktayız. Bu defterler Vedad Tek’in mimarlık tasarımındaki gücünü anlamak için bize çok önemli ipuçları sunuyor. Mimar Ve-dad’ın mimarlığındaki oylum duyarlığı ve ayrıntılarda biçimsel zenginlik/yalınlıkla kurulan estetik denge hiç kuşkusuz desen çalışmalarıyla ulaşılmış bir yetkinliktir. Desen çalışmalarını genel olarak değerlendirmeden önce tarihli olan iki defterin karşılaştırmasını yapmak bir desen ustasının gelişmesinin evrelerini kavramamıza yardımcı olacaktır. Aynı zamanda bu sevdanın sonucunda yetkinleşen görsel belleğin mimarlık tasarıma katkısı daha somut kavranacaktır. Desen çalışması bir sevda işidir ama öncelikle disiplin gerektirir. Vedad Bey’de desen birikimine baktığımızda bu disiplini ve çalışma azmini buluyoruz.

Birinci Defter

Birinci Defter’de desenlerin altında kimi sayfalarda 17 Temmuz 1892’yle başlayan ve 22 Temmuz 1892’yle biten tarihler bulunmaktadır. Bu defterdeki desenlerin bir vapur yolculuğunun izlenimleri olduğu anlaşılmaktadır.

Genelde uzun vapur yolculuğu insanın çevresini dışlayarak ufuk çizgisine değin uzanan mekân içinde dalgaların ritmine, uzaktaki kara par

çasının yumuşak siluetine, gökyüzünün maviliğine ve martıların kanat çırpmalarına dalarak kendi benliğinin derinliklerine gömüldüğü bir yolculuktur. Birinci Defter ise, Vedad Bey’in bu yolculuğu çok özel bir amaçla değerlendirmesinin kanıtıdır. Defter’in sayfalarında tarih, bir zaman dizisini izlemektedir. Mekânda da bir dizi söz konusudur. Önce Menine Feneri, Piree, Meterin ve en sonda Smyrne yerleşme adı olarak dizilmektedir.

Desen 1.

Şemsiydi Kadın

Desen 2.

Kasketli Çocuk

Desen 3.

Pipolu Adam

Desen 4.

Phare de Menine

Desen 5.

Dürbünlü Adam

Figürler giysi ve ayrıntılarla Batı’dan Doğuyagj. dişi belgelemektedir. Önce Batı’nın burjuva sınıfından monşer ile madamlar, sonda ise Osmanlı figürleri gelmektedir. Bu desenler Vedad Bey’in Fransa’dan Türkiye’ye doğru yolculuğunu görselleştirmektedir.

Aylardan temmuz olduğuna göre, 1892 ders yılı bitmiş ve Vedad Bey tatile, yurduna dönmektedir. Fransa'dan yurda tam dönüşünün 1898 olduğunu biliyoruz. Demek ki bu desenler öğrencilik yıllarına aittir. 1894’te Beaux Arts’a girdiği düşünülürse bir bilgiye göre Ecole Centrale’de mühendislik ve Julian’de resim ve yontu eğitimi yaptığı, bir öteki bilgiye göre de Collège Rollin’de eğitime katıldığı yıllara ait çalışmalar olduklarını düşünmek yanlış olmaz. Gemide altı gün desen çalışması yaptığı anlaşılıyor:

17 Temmuz: Bir elinde şemsiye tutan eldivenli ve geniş şapkalı Parisli bir burjuva kadın. Kurşun kalemle önce eskiz yapılmış, üzerinden renkli boya kalemiyle gidilmiş. Bu çizim kopya gibi gözüküyor. Kadının duruşu Renoir’ın figürlerini anımsatıyor (Desen no: 1).

18 Temmuz: Kasketli bir oğlan çoçuğu takılmış Vedad Bey’in gözüne. Yüzün konturları kesintisiz çizilmiş. Biçimi kavrama çabası seziliyor. Çizime başlayan acemi bir desencinin biçimle ilk buluşması. Benzetebiliyor muyum, benzettim mi tedirginliği içinde başlangıç denemelerini anımsatıyor. Kontur kesintisiz bir çizgiyle belirlenmeye çalışılmış; biçimi kavrama çabası seçiliyor. Gölgeleme tek yönlü çiziklerle, oylumlama bilgisi henüz yok (Desen no: 2).

Portatif iskemleye oturmuş kasketli bir bey güvertede parmaklıkların önünde denize yönelmiş kitap okuyor ve pipo tüttürüyor. Buradaki hedef, biçimi birebir yakalamak değil. Daha seri hareketlerle biçimi ve ilişkileri kurmaktır. 0 nedenle kesik çizgilerle bir karakalem çalışması uygulanmış. Mcisyö başını çevirmiş, Vedad Bey sayfanın sağında hemen bir baş görüntüsünü çizivermiş. Gövde önemli olmadığı için silik çizilmiş (Desen no: 3).

Bir uğrak yeri ya da yakından geçilen bir yerleşme, Phare de Menine notu düşülmüş. Martılar

geminin çevresinde uçuşuyor. Uzakta alçak düzlük üzerinde uzanan bir yerleşme gözüküyor. Tek katlı konutlar, fener ve iri bir yapıyla sonlanan yerleşmenin silueti. Hafif dalgalı denizde kıyıya yakın kayıklar, bir yelkenli ve bir gemi görülüyor (Desen no: 4).

Güvertede iyi giyimli, fötr şapkalı ve gözlüklü bir bey portatif iskemlede oturmuş ve güvertenin parmaklıklarına yaslanmış, çevreyi seyrediyor. Elinde dürbün tutuyor. Arka planda bir öteki yolcu Vedad Bey'in gözüne ilişmiş. Figür portatif iskemleye oturmuş, not defterine yazı yazmaktadır. Profilden görüntülenmiş olan bu beyin tek bacağı çizilmiş (Desen no: 5).

Aynı gün, satranç oynayan iki kişi yakalanmış Vedad Bey’in karakalemine. Ahşap bankta oturan kişi santrançta önde gibi gözüküyor, dudağında hafif gülümseme var. Karşısında portatif iskemlede oturan ise düşünceli gözüküyor. Adları eski Türkçe ile Mathew Kubukorsi ve Pandia Ku-bukorsi olarak belirtilmiş. Biri kasketli, ötekisinin başı açık (Desen no: 6).

19 Temmuz: Vedad Bey'in dikkatini yere oturmuş kasketli bir çocuk çekmiş. Bir gün önce portresini çizdiği çocuğa benziyor. Bu çocuğa nazı geçtiği için önden betimleyebilmiş olmalı. Giysi paralel çizgilerle koyultulmuş. Sağ tarafta portatif iskemleye oturmuş değişik pozisyonlarda üç figür derinlik verecek biçimde silik olarak arkadan çalışılmış (Desen no: 7).

Bıyıklı iyi giyimli bir bey ahşap banka yaslanmış, bacak bacak üstüne atmış, gözlüğünü takmış kitap okuyor (Desen no: 8 ).

İyi giyimli bir öteki koltukta kestiriyor (Desen no: 9).

20 Temmuz: Vedad Bey bu kez bir kenarda baba, anne ve çocuktan oluşan bir aile mutluluğunu yakalamış. Anne ahşap bankta, baba portatif iskemlede oturuyor. Baba kitap okuyor. Heri-kisi de arkadan çizilmiş. Profilden gözüken kıvırcık saçlı çocuğu aralarına almışlar. Anne çocukla ilgileniyor. Bankın arkalığına yandan yaslanmış, başını eline dayamış (Desen no: 10).

Gemi Douane de Pirée (Pire Gümrüğü) nde demir atmış. Öndeki platformda bir vinç var.

Desen 6.

Satranç Oynayanlar

Desen 7.

Kasketli Çocuk

Desen 8.

Kitap Okuyan Adam

Desen 9.

Uyuyan Adanı

Desen 10. Anne, Baba, Çocuk

Desen 11. Douane de Pirée

Desen 12. Mösyö Partridge de Smyrne

Rotunda iki uçta eğik çatılı iki kuleyle biten gümrük yapısı yatay olarak uzanıyor. Eğik çatının arkasında yerleşmenin öteki yapılarının çatıları gözüküyor. Solda kilise yapısı, sağda ise uzun bir baca görüntüsü bulunuyor (Desen no: 11).

21 Temmuz: Sakallı bir bey olan Mösyö Part-ridgc de Smyrne (?) başında kasketi, oturmuş kitap okuyor (Desen no: 12).

22 Temmuz: Gemi Midilli Adası'nda bir yerleşme olan Metelin (Mytilene)’in uzağından geçiyor. Vedad Tek uzaktan yeşilimsi bir resim kâğıdına adanın tepelerini ve yerleşmenin görüntüsünü, önce silik olarak kurşun kalemle sonra izlenimci bir biçem uygulayarak pastel kalemle yer yer güçlü vuruşlarla belgelemiş. Kıyıda yelkenler ve kayıklar vuruşların arasında gözüküyor. Midilli Adası’ndan bir ikinci denemede ise bu kez görüntüye bir gemi girmiş (Desen no: 13-14).

Aynı gün, Vedad Bey'in gözünün takıldığı bir kişi var: Docteur. ‘Docteur’un profilden portreleri üzerinde durmuş. Birçok deneme yapmış. 22 Temmuz tarihli sayfada iki baş çalışması var. Profilden betimlenenin altında ‘Docteur’ yazılı, arkadan betimlenen figürün altında ise ‘Comondant Blanc' (Beyaz Süvari) yazılı (Desen no: 15).

22 Temmuz tarihli çalışma dışında bir başka sayfada da profilden ‘Docteur’ başını çalışmaya devam etmiş. Bu sayfada ayrıca kadın başları, yelken ve konut çizimleri de bulunmaktadır. Sayfaya Vedad Bey’e ait olmayan çizgiyle çocuk figürleri eklenmiş. Bunlar küçük bir çocuğun çizikleri olmalı. Belki kızı Selime’nin, belki de torununun çizimleri (Desen no: 16).

En son tarihli sayfada Smyrne yazısı var, ancak yıl belirtilmemiş. Sarı renkli bu sayfada fesli şalvarlı doğulu tipler ve develer bulunuyor. Figürlerin biri alçak kahve iskemlesine oturmuş, bacak bacak üstüne atmış. Bir ötekisi bir sete yaslanmış. Bir üçüncü kişi bir ayağını yüksek bir yere koymuş, dirseğini bacağına dayamış ve başını da eliyle desteklemiş. Solda başı örtülü bir kadın yere çomelmiş çamaşır yıkar gibi. Kara kalemle yapılan çizim pastel kalem kullanarak renklendirilmiş (Desen no: 17).

Tarihsiz san renkli bir sayfada Smyrne yazısı bulunuyor. Bu sayfada değişik pozlarda figür çalışmaları yer alıyor. Biri arkadan, ¿ötekisi başını dizlerine dayamış, bir kadın da balkon parmaklığına yaslanmış dışarısını seyrediyor. Bunlar da pastelle renklendirilmiş (Desen no: 18).

Fransa’dan başlayan yolculuk Smyrne’de mi bitti, yoksa karalama defteri Smyrne’den İstanbul’a kamarada mı kaldı? Belirsiz...

Birinci Defter'de, tarihli olanların dışında, değişik pozisyonlarda figür çalışmaları var. Bacak bacak üstüne atmış kasketli, bıyıklı ve kravatsız bir görevli, ellerini dizinde kavuşturmuş portatif iskemlede oturuyor; ilerde iyi giyimli bir bey kitap okuyor. Görevlinin ceketi ve öteki adamın giysisi tümüyle paralel çizgi çekilerek belirtilmiş. Geminin döşemesinde de paralel çizgiler kullanılmış. Aynı sayfada gemiye ait kimi ayrıntılar, martı, gemi ve yelkenli çalışmaları var (Desen no: 19).

Bir öteki sayfada Vedad Bey’in dikkati halat atan iki figüre takılmış. Burada da döşeme için paralel çizgiler çekilmiş. Sayfanın sağında iskemlede bacak bacak üstüne atmış, önden kasketli bir figür, altta ise bir sete oturmuş profilden bir figür yer alıyor. Bir başka sayfada yere uzanmış uyu-

Descn 13. Metelin

Desen 14. Metelin

Resen 15. Docteur

Desen 16. Docteur

Desen 17. Doğulu Tipler

Desen 18. Doğulu Tipler

Desen 19.

Görevli

Desen 20.

Halat Çeken Adam

Desen 21.

Bluz Tasarımı

yan bir figür ile arkadan çalışılmış bir figür görülüyor (Desen no: 20).

Birinci Defter’de ayrıca değişik kişilerin profilden ve dörtte üçten portre çalışmaları ile manzara etütleri bulunuyor. Figürlü desenlerin içinde bir ilginç çalışma da bele kadar görüntülenmiş kadın çizimi. Çizimin çizgilerindeki gelişigüzellik ve çevresindeki çizimler, bunun bir bluz tasarımı denemesi olabileceğini düşündürüyor (Desen no: 21).

Bir öteki sayfada da kısa sürede çizilmiş kürek çeken fesli ve bıyıklı bir kayıkçının çizimi bulunmaktadır. Hızlı çekilen çizginin niteliğinden, bu sayfadaki görüntülemenin amacının figür çalışması olmadığı anlaşılıyor. Amaç, kürek çekmeyle ilişkili hareketi yakalamak olmalı (Desen no: 22).

Defterde figür çalışmaları dışında karakalem ve suluboya manzara resimleri de var. Vedad Bey’de geleneksel sanatlara ilginin desen çalışmalarının bu döneminde başladığı görülüyor. Kimi sayfalarda Vedad Bey geometrik örgelerin çözümleri üzerinde denemeler yapmaktadır. Bunlar, kopya ederek örgenin geometrisini çözme denemeleri dı-

Desen 22. Kürek Çeken Adam

Desen 24. Ar

Desen 23. Vazo Tasarımı

Desen 25. Geometrik Bezeme

Desen 26. Portre

Desen 27. Mimarlık Çizimleri

Desen 29. Bitkisel Bezeme

Desen 28. Bitkisel Bezeme

şında, yeni ilişkiler oluşturarak kendi özgün örgelerini arama denemeleridir. Geometrik örgeler dışında bir adet yazı denemesi de bulunmaktadır. Bu denemelerden, üç vazo tasarımının bezemesinde de yararlandığını görüyoruz (Desen no: 23).

Birinci Defter, Vedad Tek’in öğrencilik yıllarının izlerini taşıması açısından önemlidir. Bu defterde desene duyduğu ilgi ve heyecan özellikle dikkati çekiyor. Deniz yolculuğu desen çalışması yapmak için en uygun ortamdır. Gemide insanların hareketleri sınırlıdır ve deniz yolculuğu insanların en gevşek oldukları zamandır. Ya oturulur, uyunur, okunur ya da deniz seyredilir; sakin ve huzurlu. Vedad Tek’in bu fırsatı çok iyi yakaladığı ve değerlendirdiğini görüyoruz. Yolcuları canlı model olarak kullanarak değişik insan pozisyonlarını yakalamış ve onları kurşun kalem, değişik uçlu karakalem, pastel boya ve suluboyayla etüt etmiş. Desen 2’dcki çocuk dışında, farkedilmeden figürleri ya arkadan ya da profilden çizmiştir. Önden çizilmiş olan figürler ya uzakta olanlar ya da tanıdıklarıdır.

Bu defterin bir öteki önemi, kuşkusuz, Vedad Tek’in desendeki gelişmesinin başlangıcıyla

bizi karşılaştırmasıdır. Buradaki karalamalar desen çalışmasını kavramaya çalışan bir resim ¿iğrentisinin coşkusunu yansıtmaktadır. Öğrenci çizmeye açtır; onun yaratıcılıkta gerçek eğitmeninin yaşadığı çevre olduğunun farkındadır ve mekân içinde hareketler, duruşlar, pozisyonlar ve ilişkiler ilgi alanıdır. Her gördüğünü çizerek kendini geliştireceğinin bilincindedir. Çizimle-rinde ilkliğin acemiliği, dolaysızlığı ve saflığı hissedilmektedir; çünkü ilk olmasına karşın başarılıdır ama henüz çıraklık döneminde olduğu bellidir. Desen 24 ve 25'te görüleceği gibi -örneğin at ve geometrik örge çalışmalarında- baktığını görme, gördüğünü çizebilme denemeleri yapmaktadır. Desenlerinde biçime yabancılığını gidermek için sürekli çalışmasının gerekliliğinin farkında olduğu anlaşılıyor. Kırık çizgilerle biçimi vermeyi deniyor; çünkü amacı pozisyonu kavramaktır, benzetmek değil. Amaç benzetme olunca -henüz kendine güveni olmadığından-çizgi kesintisiz bir kontur oluşturuyor.

İkinci Defter

İkinci Defter, 1901 tarihli bir kadın portresinden de anlaşılacağı gibi, birinciden daha geç tarihli bir defterdir (Desen no: 26). Bu arada Beaux Arts’daki eğitim gerçekleşmiştir. Artık Vedad Bey mimar Vedad’dır.

Batı’da bilgiye dayalı deneyim elde edip ras-yonelleşmiştir. Öte yandan dönüp geldiği, yaşadığı çevreye duyusal bağlarla bağlıdır. Bu mekânda geniş bir zaman dilimi içinde, Selçuklulardan gününe, üretilmiş olan çinisinden taşına herşeyle ilgilidir. Ayrıca, desen dili de olgunlaşmıştır.

Bu defterdeki çizimler, yaklaşık bir on yıl içinde, Vedad Bey’in deseninin gelişmesini belgelemektedir. Batı’da bir çizim disiplini elde etmiştir. Göz-beyin-el koordinasyonunu sürekli çalıştırabilmektedir. Mimar Necmeddin Emre’nin “Mimar Vedad cevval bir zekâya malikti. Neşeli ve her zaman mütebessim idi. Yazıhanesinin başında otururken bir kâğıt üzerine gelişi güzel birkaç çizgi ile güzel bir başlık, bir motif ve bazen bir karikatür yapıverdiği görülür.” (Arkitekt, 1941-42, Sayı $O0) demesinin özünde Batı’da mühendislik, re-

Desen 30. Bitkisel Bezeme

Desen 31. Bitkisel Bezeme

Desen 32. Mimarlık Öğeleri

Desen 33. Mimarlık Öğeleri

Desen 34. Dcfter-i Hakani’den Ayrıntı

Desen 35.

Dcfter-i Hakani’den Ayrıntı

sim, yontu ve mimarlık eğitiminin ona kazandırdıkları yatmaktadır. Beaux Arts mimarlık eğitiminin temelinde, kaynağını klasik mimarlıktan alan bir desen gücü yattığı gerçek değil midir?

Plan ve ayrıntıda mimarlık çizimleri repertuara girmiştir (Desen no: 27). Vedad Bey’in çevresiyle ilgisi yoğunlaşmış; doğayla ilişki kuş, sincap ve çiçeklerle daha geniş bir perspektiften kurulmaya başlanmıştır. Doğal gözlemlerin yanısıra geleneksel Türk sanatının etkisiyle stilizasyon araştırmaları yoğunluk kazanmıştır. Stilizasyo-nun yaratıcı gücünde sonsuzluğu keşfetmiştir. Bir çiçeğin açılması, bir ötekinin goncaya dönüşmesi, bir dalı ötekinin farklı sarması, bir yaprağın çiçeğini farklı sarması ya da dalında dolanıp dolanmaması gibi boş yüzeylerin sonsuz sayıda bileşenlerle nasıl canlanıp zenginleştirilebilineceğini far-ketmiştir (Desen no: 28-30). Selçuk mimarlığına özgü bir ¿özellik değil midir bu ayrıntıda çeşitlilik?

Mimarlık çizimlerinde tirlin ve karakalem kullanmaktadır. Çizgisi sağlam ve kıvraktır. Düz çizgileri rahat çizmekte ve tek hareketle sonlan-dırmaktadır. Yuvarlak çizgilerin eğimini rahat verebilmektedir. Işık değerlerini ayarlayabilmekte, değişik gölgeleme vuruşlarıyla düzlemleri, yüzeyleri, yapısal ve bezemese! ayrıntıları tanımlayabilmektedir. Mimarlıkla ilgili çizimlerinde uyguladığı gölgeleme tekniği tüm çizimlerine yol gösterici olmuştur. Mimarlık eğitimiyle nesnenin uzamda var olduğu gerçeğini kavramıştır. Üçüncü boyut kavramı çizimlerinde artık egemendir.

İlgisi karmaşık ayrıntılarda yoğunlaşmıştır. Parçalar arasındaki oranlar ve biçimsel ilişkilerle oynamaktadır. Desenlerinde geleneksel mimarlığın parmaklık, konsol, destek, payanda ve mu-karnas gibi oylumsal öğelerini seçmektedir (Desen no: 32-34). Bu Anadolu Türk mimarlığında bir klasik Osmanlı aşaması değil midir? Ve bu aşamanın yaklaşımı klasik mimarlığın arkitekto-nik yapısıyla örtüşmez mi?

Birinci Defter insan ağırlıkhydı. İkinci Defter de insan üzerinde çalışmalar ikinci plana düşmüştür. İlgi mimarlık öğeleri ve bezemelerinde yoğunlaşmıştır. Göz, yapıların ayrıntılarında, plastik değerlerde dolanmaktadır. Değişik yönler-

de ve değerlerde çizgilerle güçlü ışık-gölge oyunları yaratarak nesne çizimlerinde üçüncü boyutu ortaya çıkarmaktadır. Selçuklu ve Osmanlı mimarlığının yüzey bezemesi Vedad Bey’i doğaya yönlendirmiştir. Tarihsel biçemleri kopya etmemektedir, onlardan hareket ederek yenilerini üretmektedir (Desen no: 34-35). Bu üretime doğayı çalışarak, doğadaki ilişkileri kavrayarak ve izleyerek varmaktadır. Bu nedenle de yapılarında zengin fakat ölçülü ve zarif bir bezeme sözlüğü geliştirmiştir (Desen no: 36-37).

Desendeki gelişme özellikle portre çalışmalarında belirgindir. Portreler portresini yaptığı kişiye benzemektedir. Başlar oylum kazanmış ve yüzlerdeki ifade canlanmıştır (Desen no: 38-41).

İkinci Defter’de 1901 tarihli kadın portresi dışında bir kadın portresinde 1317, bir ötekinde 1314 olmak üzere üç tarihli sayfa bulunmaktadır.

Öteki defterlerden bize ulaşan sayfalardaki desenler ikinci Defter’deki düzeyi sürdürürler. Bu malzeme 1) yapı, 2) yapı öğeleri, 3) doğa öğeleri, 4) figür, 5) portre çalışmaları, 6) yazı ve 7) çeşitli konular olmak üzere yedi tür konu başlığı altında toplanabilir.

Vedad Tek’in mimarlık tasarımında yetkin-likliğinin arka planında kuşkusuz desen çalışmalarıyla oluşan görsel bellek birikiminin izleri bulunmaktadır. Beyin-göz-el koordinasyonunun sürekli işlemesi onun yapılarının yüzeysel ve yontu-sal zenginliğini arttırmıştır.

Pelin Dervîş

Avrupa’da apartman olgusu, 19. yüzyılın ikinci yarısında (endüstrileşmeye paralel olarak) orta gelir düzeyindeki kesimin konut sorununa bir çözüm olarak gelişmişti. İstanbul’da ise ilk apartmanlar; 19. yüzyılın sonlarında, yabancı banka ve şirket memurlarının konut ihtiyacını karşılamak üzere yapılmıştı. Müslüman kesimin (konut ihtiyacı ötesinde gelişen) değişen yaşam biçimlerine olan ilgisi özellikle 1930’larda apartman yapımını hızlandırmış, Galata-Beyoğlu dışında Maçka, Teşvikiye, Nişantaşı gibi semtlerde inşa edilen apartmanlarla bu yeni yaşam biçimleri ifade bulmaya başlamıştı. Vedad Tek’in düşünce ve tasarımlarıyla bu değişim sürecine verdiği cevaplar, bu metni oluşturan araştırmanın konusu olmuştur. Gerek araştırmanın ilgisini oluşturan apartman tasarımlarına paralel bir inceleme olanağı tanımak, gerek Vedad Tek’in konut tasarımlarının olabildiğince eksiksiz bir dökümünü sunabilmek amacıyla ilk bölüm, kronolojik bir sıralama içinde yer alan konutlarına ayrıldı. Bu ilk bölümde yer alan konut tasarımları erişebildiğimiz ölçüde özgün çizim ve yayınlar aracılığıyla sunuldu. Takip eden bölümde Valikonağı Cadde-si’ndeki kendi konutu, yine Valikonağı Gadde-si’ndeki Ali Kemal Bey ve İstanbul’da neresi

için projelendirdiği bilinmeyen Şamlı Efendi, Teşvikiye’deki Güneş, Taksim’deki Pertev ve Çemberlitaş’taki Halit Ziya Bey apartmanları ile konuyla ilgili kendi makaleleri karşılaştırılarak incelendi. Biçimsel/üsluba yönelik değerlerden ve gerisindeki olası ideolojik örüntüden soyutlanan bu okuma denemesi tamamen yapının programına ve işlevlerin nasıl örgütlendiğine ilişkin bir analiz niteliği taşıyor.

Aile arşivinden çıkan yazılı metinler kronolojik bölümün oluşmasını sağlayan ilk ve önemli kaynaklar oldu. Beş parçadan oluşan bu kaynakların ilki Nihad Tek’in Galata’dan Kurtuluş’a kadar olan güzergâhı tanımlayan metnidir. Toplam 28 daktilo sayfasından oluşan metin şöyle başlıyor:

“Eski İstanbul'un Galata'dan (Karaköy) itibaren eski Pera ismi ile adlandırılan şimdiki Beyoğlu, Taksim, Ayazpaşa - Gümüşsüyü, Harbiye, Pangaltı, Nişantaşı, Maçka, Valide Çeşmesi ve tekrar geriye doğru eski ‘Tatavla’ şimdiki Kurtuluş, Bulgar Çarşısı, Bomonti, Rumeli Caddesi eski ismiyle Cabi Caddesi ve hinterlandı, Şişli, Hürriyet Tepesi, Mecidiyeköyünün benim yaşadığım ve hatırladığım 1910 ile 1977 yılına kadar gördüğü değişikliklere ait hatıra ve anılarım. ”

İkincisi, Nihad Tek’in kızı Nermin Tanen ye, Duisburg’da, yanında kaldığı bir aylık sürede yazıp verdiği 9 daktilo sayfasından oluşan 10/1976 tarihli bir metindir. “Ailemiz hakkında kızım Nermine bilgiler. Kızım Büyük baban Mehmed Vedad bey ailesi bildiğim kadar şudur" üst başlığı ile başlayan bu metine benzer bir diğerini ise talebi üzerine Necmeddin Sahir Sılan için yazmıştır. Tarihi belli olmayan bu metin I 1 daktilo sayfasıdır.

Dördüncü yazılı kaynak yine Nihad Tek’in hazırladığı “Yapıtları” listesidir. Son olarak Selma Sarı ve Nermin Taneri’nin beraber hazırladıkları ve genel bilgiler içeren toplam 6 sayfalık (el yazısı) metni sayabiliriz.

Vedad Bey’in torunu Selma Sarı’nın 1996 yazında doldurduğu yaklaşık 13 dakikalık band kaydı Vedad Bey’e ait anılarıyla dolu. Bu band kaydının bir bölümü Valikonağı’ndaki konutun geçirdiği değişikliklere ilişkin bilgiler de içeriyor. Tüm kaynaklar içinde konutun uğradığı değişiklikleri belki en iyi ifade eden bu kayıt da önemli bir kaynak olarak değerlendirildi.

Başvurulan ikinci önemli kaynak grubunu, Nihad Tek ile karşılıklı görüşme ve yazışmaları dolayısıyla değerli bir bilgi ve belge birikimine sahip olan Süha Özkan’ın çeşitli tarihlerdeki yayınları oluşturdu.

Kimi projeler, kaynaklar arasında tespit edilen bilgi farklılıkları ve oluşturdukları sorular ile beraber kronolojik liste içinde yer aldılar. Belirtilenler haricindeki bilgiler yukarıda sözü edilen aile kaynaklarından temin edildi.

Sayın Nermin Taneri’nin gerek elindeki gerek hafızasındaki bilgi ve belgeleri büyük bir sevgi ile paylaşması sadece bu metnin oluşmasını sağlamadı, aynı zamanda büyükbabası Vedad Bey'i daha iyi tanımama yardımcı oldu. Uzun soluklu bu paylaşım için minnet duygularımı kendisine sunmak isterim.

• I-    Vedad Tek’in Konut Tasarımları

ı- HEYKELTIRAŞ İHSAN BEY YALISI

Halen ayakta olan Üsküdar, Paşalimanı’nda-ki bu yalıya ilişkin Nihad Tek’in NecmettinSahir Sılan’a yazdığı metindeki bazı notlar şöyledir:

“İstanbul Sanayii Nefise okulunda uzun yıllar heykeltraş hocalığı yapan rahmetli İhsan bey de hu okuldan^ mezun olmuştur... İlk yapdığı işlerden Üsküdarda Paşa Limanında arkadaşı heykeltraş İhsan beye bir yalı projesidir."

Çiz. 1, 2.

Zemin Katı Planı

Birinci Kat Planı

Kaynak: T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul 3 no.lu Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu Arşivi Hazırlayan: M. Çakın Sadeleştirilerek sayısallaştırılmıştır

Çiz. 3.

İkinci Kat Tavan Planı

Kaynak: T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul 3 no.lu Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu Arşivi Hazırlayan: H. Sezgin Sadeleştirilerek sayısallaştınlmıştır

Fot. 1.

Heykeltıraş İhsan Bey Yalısı’nın deniz cephesi

Kaynak: T.C. Kültür

Bakanlığı İstanbul 3 no.lu Kültür ve Tabiat Varlıklarını

Koruma Kurulu Arşivi

_z-HALİT BEY (NURİ TAŞA) YALIM

Vedad Tek’in amcası Nuri Paşa K"' '^ınl köy’de yaptığı bu yalıya ilişkin aile arşivin e sa dece ölçekli bir cephe çiziminin fotoğrafı u maktadır. Prof. Nezih Eldem tarafından 1960-1961’de gerçekleştirilen restorasyonda giriş o lümü yenilenmiştir. Yapı halen ayaktadır.

Bel. 2.

Sag Cephe

Kaynak: Çevre 3. s. 29, 8 no.lu görsel

Bel. 1.

Nezih Eldem, "Bir Yalı Restorasyonu, Yeniköy", Çevre, 3 (Mayıs/ Haziran 1979), s. 28

Çiz. 4. Zemin Kan p|_anı ^N'“"’ -"’ '.um™,., '"*5 . Ç„„, a _(M„_WH„_{iran 19?S1}'

Kar planı sadeleştirilerek s.ıvısıllı ~ ’•o ısjıiaştınlnnştır

Fot. 3.

Vedad Tek’in birinci ve ikinci evleri birlikte

Kaynak: S. Kayscrilioğlu Arşivi

Fot. 2.

Vedad Tek konutunun Valikonağı Caddesi'nden görünümü 1913 öncesi

Kaynak: S. Özkan, N. Tek "Mimar M. Vedad Bey Konağı", ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, Cilt 5, Sayı 2, 1979, s. 159

Fot. 4.

Büyükada’daki köşkün giriş cephesi

Fotoğraf:⁰ C. Kahraman, 1999

• 3-    VEDAD TEK EVİ- 1

Aşı boyalı olduğundan olsa gerek aile bu yapıyı “kırmızı ev” olarak anıyor. Vedad Tek’in ikinci ve halen ayakta olan Valikonağı Cadde-si’ndeki evinin sağ bitişiğinde bulunan bu ev 1960’h yıllarda yıktırılmıştır.² Nihad Tek’in Nec-meddin S. Sılan’a yazdığı metinde şunlar kayıtlı:

"İlk evi olan bina daha sonra kitaba Yaşa-roğln tarafından satın alınarak yıkdırılarak yerine başka bir apartman inşa edildi. ”

• 4-    BÜYÜKADA'DA BİR KÖŞK

Küçük değişikliklere uğramış olan köşk halen ayaktadır. Ancak kullanılmadığından harap durumdadır.

y-KİZILTOPRAK'TA BİR KÖŞK

Aile listesinde bulunmayan bu köşk Uluç’un tezinde uygulanmamış bir proje olarak anılmakta ve S. Özkan arşivine ait bir cephe çizimine de yer verilmektedir.

• 6-    HAL1TZ1YA (UŞAKLIGİL) KÖŞKÜ

Bugün ayakta olmayan Yeşilköy’deki bu köşkle ilgili olarak Nihad Tek, Nermin Taneri'ye yazdığı metinde şunları kaydetmiştir:

“Büyük babanı Baş Katib Halil Ziya Uşaklı-gil sever takdir ederdi. Hatta ona Yeşilköy'de bir de ev yapdırmıştı. Sonra bu evi Antalya Anbarın sahiplerinden Mehnıed Bey satın alnıışdı. Meh-ıned Bey, Tamek 'in sahibinin babasıdır."

• ₇-    LEYLA (SAZ) HANIM KÖŞKÜ

Kızıltoprak’taki bu köşk yanmıştır.

Fot. 6.

Cemil Topuzlu Köşkü arka cephesi Kaynak: T. Gındıoğlu

Fot. 5.

Vedad Tek, eşi Firdcvs Hanım, torunları Selma ve Nermin Büyükada'daki yazlık evin inşaatı esnasında

Kaynak: TAA

8- VEDAD TEK- YAZLIK EVİ

Nermin Taneri, Büyükada'daki eve ait ilk projesinin onaylanmaması üzerine Vedad Tek’in adeta küserek daha basit bir projeyi hızla yaptığını söylüyor. Yapı, geçen zaman içinde büyük değişikliklere uğramış.

9- CEMİL TOPUZLU KÖŞKÜ

Aile kaynaklarına göre Çiftehavuzlar’daki köşkün mimarı Vedad Tek’tir. Nihad Tek’in Nermin Taneri'ye yazdığı metinde, yaptığı işler arasında bu köşk de yer almaktadır. Necmeddin Sahir Sılan'a yazdığı metinde ise:

"Çiftebavuzlar'da ünlü diye anılan Şehremini Operatör Cemil Topuzlu köşkünü inşa eder." notları kayıtlıdır. Ayrıca aile arşivinden binanın yapıldığı yıllara ait iki fotoğraf çıkmıştır. Diğer pek çok kaynağa göre de binanın mimarı Vedad Tek'tir. Buna karşın Operatör Dr. Cemil (Topuzlu) Paşa'nın 8o Yıllık Hatıralarını isimli kitabında ise binanın mimarının A. Vallaury olduğu kayıtlıdır.⁴ 1986'da restore edilen bina halen ayaktadır.

Fot. 7.

Köşkün yapıldığı yıllardaki görünüşü

Kaynak: TAA

Çiz. 5.

Cemil Topuzlu Köşkü, Zemin Karı Planı

Kaynak: T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul 2 no.lu KTVKK Arşivi

Hazırlayan: C. Bozkurt

ıo- VEDAD TEK EVİ- II

Valikonağı Caddesi’ndeki konut, önceleri Vedad Bey, daha sonra da kullanıcıları tarafından değişikliklere uğramıştır. İkinci bölümde konutu daha yakından inceleyeceğiz.

Fot. 8.

Valikonağı Caddesi

Süleyman Nazif Sokak ilişkisi

Fotoğraf:® P. Derviş, 1998

U- CEMAL ALTAN BEY KÖŞKÜ

Yakacık’ta bulunan köşk halen ayaktadır.

Fot. 9.

Giriş Cephesi Fotoğraf:⁰ B. Tanju, 2001

Çiz. 6.

Kat Planı

Kaynak: T.C. Kültür

Bakanlığı İstanbul 2 no.lu KTVKK Arşivi Hazırlayan: T. Tanak Sadeleştirilerek sayısallaştırıhnıştır

Foı. 10.

Güney-batıdan Enver Paşa Köşkü'ne bakış

Kaynak: T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul 3 no.lu KTVKK Arşivi

iz- ENVER PAŞA KÖŞKÜ

Halen ayakta olan Kuruçeşme’deki yapıya ilişkin aile kaynaklarının beşincisinde şunlar kayıtlı:

"Birinci Cihan Harbi sırasında Enver Paşa tarafından atandığı Harbiye Nezareti Başminıar-lığı’nda 3 yıl görev almıştır. Veli Efendi Hipodrom projesi ve Kuru Çeşme Enver Paşa konağı bu süre içinde tasarlanmıştır. ”

Çiz. 7, 8. Enver Paşa Köşkü, Giriş Cephesi ve Zemin Katı Planı

Kaynak: T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul 3 no.lu KTVKK Arşivi Hazırlayan: Z. Kazımgil Sadeleştirilerek sayısallaştırılmışrır

• 13-    FERİDE AYNİ KÖŞKÜ

Aile listesinde de kaydı bulunan Kalamış’taki bu köşke dair Nezih Neyzi Kızıltoprak Hatıraları isimli kitabında şunları not etmiştir:

“Eski yaşam usulünü sürdürüyorduk KızıT toprak’ta. 1926 veya 27 yılında Taksim’den Kızı Itoprağa taşınmıştık... Yazın soğuk su için buz alınır ve karlıklara konurdu. Kızıltoprağın karlığını tesadüfen Kalamış'taki anneannemin yaptırdığı iki buçuk katlı “apartman" yıkılırken buldum. Kızım Füsun Ankara Hacattepe'de okuyordu. Onu karşılamaya Haydarpaşa'ya gitmiştim. Tren gecikince, Kalamış’ta bir dolaşayım dedim.

Fot. 11.

Şadiye Sultan Apartmanı’na Valikonağı Caddesi’nden bakış

Kaynak: Ş. Bulduk, M. Vedad ve Eserleri, Yayımlanmamış

Mezuniyet Tezi, (IÜEF Sanat Tarihi Arşivi, T 438, 19731

Bel. 3.

Ali Kemal Bey

Apartmanı Kat Planı

Kaynak: TAA

Bir de gittim baktım ki, annemin "apartmanı" _yt. kılıyor. Orası çoktan satılmıştı. Yıkıntının i_çine girdim. Yıkıcı taran putrellerini gösterdi ve "Bunlar bizim canımızı kurtardı ” dedi. Meğerse Mimar Vedad, anneannemin ağabey isi ona sağlam olsun diye gayet kalın demir putreller kullandırmış. Hatırlarım Vedad Dayı gelir, deniz kenarındaki ağacın dibine oturur, anneanneme binanın yapılışında yardım ederdi. Yıkıntılar arasında bir de baktım bizim karlık duruyor. Karlık, Kızıltop-rak'tan yok olmuştu."

Bu notlara dayanarak binanın Nezih Ney-zi’nin doğum yılı olan 1923’ten sonra, hatta Kı-zıltoprak’a taşınmalarının ardından yani en azından 1926’dan sonra inşa edildiğini söylemek mümkündür.

• 14-    ŞADİYE SULTAN APARTMANI

1971'de yıktırılan Valikonağı Caddesi’ndeki bina ile ilgili Nihad Tek’in Galata-Kurtuluş arasını tasvir eden metninde şunlar kayıtlı:

" Lanlak caddesi sonradan açıldı. Emlak caddesinin bitişiğindeki Kocataş İş Hanı'nm yerinde linlıi Mimar Vedad Bey tarafından Şadiye Sultana inşa edilen Teşvikiye Palas apartmanı bulunuyordu. Hanedanın Türkiye'den ihracı sonunda burası satılarak meşhur Necnıeddin Molla yeni ismiyle Necmeddin Kocataş tarafından satın alındı."

• ¡5-    ALİ KEMAL BEY APARTMANI

Aile arşivinde binanın kat planları ve demir kapısına ait çizimleri bulunmaktadır. Kat planları üzerinde 16 Mayıs 1338 [16 Mayıs 1922], demir desenlerin ise 28 Mayıs 1338 [28 Mayıs • 922] tarihleri kayıtlıdır. Ancak projenin uygulanıp uygulanmadığı ve tam adres bilgilerine ulaşılamamıştır. Projeyi ikinci bölümde daha yakından inceleyeceğiz.

İstanbul’da hangi adres için tasarlandığı ve uygulanıp uygulanmadığının bilgisine sahip olmadığımız bu projeye ait aile arşivinden iki belge çıkmıştır. Bunların ilki ince kâğıt üzerine çini mürekkebi ile çizilmiş bir kat planıdır ve üzerinde Şubat 1332 (Şubat 1922) tarihi vardır. Diğeri ise mavi ozalit üzerindeki bir kat planı çizimidir. Her iki proje farklılıklar içermekle birlikte benzer bir plan şemasına sahiptir. Hayli ilginç olan bu projeyi de ikinci bölümde ayrıntılarıyla inceleyeceğiz.

Fot. 12.

Gazi Köşkü

Kaynak: A. Barur Arşivi

Bel. 4.

Şamlı Efendi Apartmanının Şubat 1922 tarihli Kat Planı

Kaynak: TAA

i7- GAZİ KÖŞKÜ EK VE DÜZENLEMELERİ

Halen Çankaya Cumhurbaşkanlığı kompleksi içerisinde müze-köşk olarak kullanılmaktadır.

ı8- VEDAD BEY (AZİM) APARTMANI

Vedad Tek’e ait olan Teşvikiye’deki binaya ilişkin aile arşivinde aile fotoğrafları dışında mimari bir belgeye rastlanmamıştır. Bina 1985’te yıkılmıştır.

Fot. 13, 14. 15.

Vedad Bey Apartmanı'nm giriş kapısının önünde Vedad Tek ve kızı Selime

Kaynak: TAA

Ön Cephe Arka Cephe

Kaynak: Ş. Bulduk. M. Vedad ve Eserleri. Yayımlanmamış Mezuniyet Tezi, (IUEF Sanat

Tarih! Arşivi. T 43«. 19731

ıy- GÜNE!? APARTMANI

Nihad Tek’in Necmeddin Sahir Sılan’a yazdığı metinde apartmanın kendisine ait olduğu kayıtlıdır. Ancak halen ayakta olan Teşvikiye'deki binaya ait aile arşivinde hiçbir çizim veya fotoğraf belgesine ulaşılamamıştır. İkinci bölümde binayı daha yakından inceleyeceğiz.

• 20-    LOUIS SANGURSKY VİLLASI

Nihad Tek’in Necmeddin Sahir Sılan’a yazdığı metinde şunlar kayıtlı:

"Teşvikiye Guddesi'ne dönüldüğünde sağ koldaki Sangurski Villası sonraları Macar Başkonsolosluğu olmuş iken yıkdırılarak başka bir bina inşa edildi. ” Binaya ait başka bir yazılı veya gcirsel bilgiye sahip değiliz.

• 2i-    LOUIS SANGURSKY VİLLASI

Aile kaynaklarında bu bina dışında da Güzel-bahçe’de (bugün ayakta olmayan) konaklar projelendirdiğini görüyoruz. Sangursky’nin bu villasına ait görsel bilgiye sahip değiliz.

22-Mr. L. VARBER VİLLASI

Yazın kiralanabilmesi amacıyla iki müstakil kat olarak uygulanan villa aynı plan şemasına sahip idi. Zaman içinde pek çok değişikliğe uğrayan Suadiye’deki bina Ocak 2001’de yıktırılmıştır.

Bel. 5, 6. Mr. L. Varber Villası, yayının tıpkıbasımı

Kaynak: Mimar, Mayıs 1932, no. 5, s. 137-139

Çiz. 9.

Kat Planı

Kaynak: Mimar, Mayıs 1932, no. 5, s. 138.

Sadeleştirilerek sayısallaştırılnııştır

• 1.    Giriş, 2. Salon, 3. Yemek Odası, 4. Veranda, 5. Kat Odası, 6. Banyo, 7. Hela, 8. Hizmetli Odası, 9. Mutfak, 10-11. Kat Odası, 12. Balkon

  

  Fot. 16.

  Giriş Cephesi Fotoğraf: °C. Kahraman, 1999

  
  
  

  Fot. 17.

  Pertev Apartmanı, Lamanın ve Cumhuriyet Caddesi’nin kesiştiği köşeden görünüş

  Fotoğraf: ^ÖP. Derviş, 1999

  
  
  

  Fot. 18.

  I lalit Ziya Bey Apartmanı

  Kaynak: \\ımar. sayı X. I9Î4. s. 226-228

  
  

• 23-    PERTEV APARTMANI

Mimar dergisindeki yayında Taksinı’deki binanın proje müellifi Nihad Tek olarak görünmektedir.⁵ Uluç’un tezinde ise bu bilgiye ek olarak mal sahiplerinin Nihad Tek’in sadece statik projeyi gerçekleştirdiğini ifade ettikleri kayıtlı.⁶ Vedad ve Nihad Bey’in işbirliği yaptıklarını biliyoruz. Pertev Apartmanı da muhtemelen bir işbirliği örneğidir. Halen ayakta olan binayı ikinci bölümde inceleyeceğiz.

• 24-    HALİT ZİYA /UŞAKLIGİL/ BEY APARTMANI/SİNAN AĞA DAİRELERİ

Halit Ziya Uşaklıgil'in eşi Fatma Memnune Hanım için Çemberlitaş’ta yapılan bina halen ayaktadır. İkinci bölümde daha ayrıntılı olarak inceleyeceğiz.

2_S- YAYLA APARTMANI

Yunus Nadi için Valikonağı Caddesi’nde yapılmış olan apartman 1987’de yıktırılmıştır.

Fot. 21.

Konurun Atiye Sokak Cephesi

Kaynak: A. Batur Arşivi

Fot. 19. 20.

Yayla Apartmanı, Valikonağı ve Emlak Caddesi Cepheleri

z6- ATİYE SOKAK’TA BİR KONUT

Bugün halen ayakta olan Teşvikiye’deki binanın Vedad Tek tarafından tasarlandığına ilişkin ulaştığımız tek kaynak aile listesidir. Bina yakın zamanda restore edilmiş ancak büyük arka bahçesine yeni bir bina inşa edilmiştir. Yapının hangi tarihte ve kim için inşa edildiği bilgisine ulaşamadık.

Kaynak: T.C. Kültür Bakanlığı İstanbul 1 no.lu KTVKK Arşivi

• II. Vedad Tek’in Apartman Tasarımlarının İşlevsel Analizi

Mekânların; örgütlenme hiçimi, bir araya gelişlerindeki ortak noktalar veya farklılıklar, sebepleri, sokak/cadde ile ilişkileri; parsel özellikleri (konum, boyutlar), doğal ışık/hava ve depolama alanlarının mekân kurgusuna etkisi... Bu ve benzeri tasarım kriterlerini Vedad Tek’in altı apartman tasarımı üzerinde araştıracağımız ikinci bölümde, düşünceleriyle tasanm/uygulamaları arasındaki ilişkiyi 1931 tarihli iki makalesini eksen alarak inceleyeceğiz.

Apartman örneklerine geçmeden önce, tasarım kriterlerini tanı(mla)mak için Vedad Tek'in Valikonağı 39 numaradaki (ikinci) konutunu incelemek anlamlı olacaktır. Vedad Bey bu konutu kendisi ve ailesi için tasarlamıştı. Tek bir ailenin kullanımına yönelik olmakla beraber ileride inceleyeceğimiz örneklerde tekrarlarını bulacağımız -özellikle farklı bireylerin özerk kullanım alanlarına yönelik- tasarım kriterlerinin dikkate alındığı bu konut, tasarımcısı tara

fından uğradığı değişiklikler bakımından da ilgi çekicidir.

Bu bölümde yer alan planlar, ortak bir ifade tekniğiyle ve dekoratif ayrıntılardan soyutlanarak sunulmuştur. Vedad Tek Evi-II planları, S. Özkan ile beraber yaptıkları yayın için N. Tek’in hazırladığı çizimlerden yararlanarak oluşturulmuştur. Ali Kemal Bey, Şamlı Efendi ve Halit Ziya Bey apartmanlarının kaynağı ise Vedad Tek’in özgün çizimleridir. Güneş ve Pertev apartmanlarına ait çizimler ise 1999 yılında yapılan rölöve tespitlerine dayanarak oluşturulmuştur.

ı- VEDAD TEK EVİ-II

Bina, Valikonağı Caddesi ile Süleyman Nazif Sokağı’nın kesiştiği bir köşe parsel üzerinde yer almaktadır. Eğimli ve üçgen sayılabilecek bu parsel üzerindeki konut, Süleyman Nazif Sokağındaki bahçe dikkate alınmazsa iki taraftan bitişik nizamdır. Yaklaşık I9()m²’lik bir zemin kat oturumu üzerinde, iki kat+teras katı+küçük bir çatı katı vardır.

Fot. 22.

Valikonağı Caddesi görünüşü Fotoğraf: °P. Derviş

Fot. 23, 24, 25, 26, 27. Süleyman Nazif Sokak ve Valikonağı Caddesi’nden cephe ayrıntıları Fotoğraflar: ®P. Derviş

Çiz. 10.

Zemin Katı Planı

Kaynak:

N. Tek, S. Özkan

Sadeleştirilerek sayısallaştırılmıştır

Çiz. II.

Birinci Kat

Planı

N. Tek, S. Özkan

Sadeleştirilerek sayısallaştırılnnştır

Zemin Katı:

Konutun ana girişi Valikonağı Caddesi cephesi üzerindedir. Kapı, içinde iki sekizgen kolonun yer aldığı geniş bir hole açılır. Sekizgen kolonlar holü ikiye ayırır niteliktedir. Giriş bölümünde tavan daha yüksektir ve kapı aksındaki merdivenlerle üst kata çıkılır. Sağdaki duvarda aynalı bir niş vardır.

Kolonların sol kısmında tavan yüksekliği daha düşüktür ve buradan soldaki “Desinatörler Odası”na veya üst kata çıkan merdivenlerin altındaki kapıdan bir başka geçire ulaşılır. Zemin kat hizmet birimlerine ayrılmıştır. Sözü edilen bu geçit de etrafını saran hizmet birimlerine dağılımı sağlar. Üç odanın kapısı bu geçite açılır: “Desinatörler Odası”, büyük bir mutfak ve erkek hizmetli odası. Geçit, diğer tarafta bir hizmet koridoru ile devam etmektedir. Süleyman Nazif Sokağı’na açılan kapıdan başka marangozhane, kiler, çamaşırhane, hela ve birkaç basamakla inilen kalorifer dairesi yer alır. Daralan kısımda bulunan merdiven üst katlara hizmet vermektedir. Tüm mekânlar doğal ışıktan faydalanmaktadır.

Birinci Kat:

Zemin kattan gelen tek kollu merdiven bir sahanlığa ulaştığında onu iki kapı karşılamaktadır. Bunlardan çıkış yönüne göre solda olanı “Büro Odası” olarak isimlendirilen bir çalışma odasına açılmaktadır. Bu oda birkaç basamak yükseltilmiş bir bölüm ile sonlanıyor. Burası Ve-

Fot. 28.

Zemin kat, giriş holü

Kaynak: TAA

dad Bey’in özel çalışma odasıdır. Alt kattaki yüksek tavanlı giriş holünün sekizgen kolonları hizasındaki bu odada Vedad Bey’in yatak odasına çıkan ayrı bir merdiven vardır. Sahanlıktaki ikinci kapıdan ise bir geçite ulaşılır. Bu geçitin solunda çalışma odası ile de bağlantılı olan bir büyük salon bulunmaktadır. Valikonağı Caddesi’ne doğru çıkma yapan salonun Valikonağı Caddesi ile Süleyman Nazif Sokağı’nın kesiştiği köşesi bir balkon ile noktalanır. Süleyman Nazif Sokağı’na doğru küçük ve açılı bir çıkma yapan geçitin sağında ise bir salon daha vardır. Bu salon, bir taraftan yemek salonuna diğer taraftan da üst katlara ulaşımı sağlayan ahşap merdivenin bulunduğu hole açılmaktadır. Yemek salonundan bahçeye çıkış kapısının bulunduğu duvarda bir ocak, hizmet merdivenine doğru açılan kapının bulunduğu duvardaki nişte ise bir çeşme vardır. Yemek salonu, alttaki hizmet katından bir döner merdiven aracılığıyla destek almaktadır. Bu merdivenin kat sahanlığında bir de hela vardır.

İkinci Kat:

Alt kattan gelen ahşap merdiven büyük bir üçgen hole açılmakta ve tüm mekânlar bu holü çevrelemektedir. Valikonağı Caddesi cephesindeki ilk oda, özel çalışma odasından da ulaşılabilen Vedad Bey’in yatak odasıdır ve caddeye çıkma yapan bir de balkonu vardır. Merdivenin sağı (ve muhtemelen kapı kotu üstünde bu doğrultunun tamamı) dolap olarak düzenlenmiştir. Bu odadan kahvaltı ve çay odasına geçilir. Odanın kat holüne açılan kısmı giysi dolaplarına ayrılmıştır. Bu odadan büyük yatak odasına da geçiş vardır. Büyük yatak odası ile kahvaltı odası Valikonağı Caddesi’ne doğru çıkma yapmaktadır. Valikonağı Caddesi ile Süleyman Nazif Sokağı’nın kesiştiği köşede yine bir balkon yer almaktadır. Büyük yatak odasından bir küçük geçite varılır ve buradan kat holüne çıkmadan banyoya geçilebilir. Katta iki yatak odası daha vardır. Bunlardan biri Süleyman Nazif Sokağı’na doğru çıkma yaptığından daha büyüktür ve kapısı kat holüne açılır. Her iki yatak odası arasında ise bir giysi odası bulunmaktadır. Hizmet merdiveni bu kata da

Çiz. 12.

İkinci Kat Planı

Kaynak:

N. Tek, S. Özkan Sadeleştirilerek sayısallaştırılnnştır

Çiz. 13.

Teras Katı Planı

Kaynak:

N. Tek, S. Özkan Sadeleştirilerek sayısallaştırılnnştır

akmaktadır ve holünde bir hela ve duş birimi vardır. Bu hol, büyük kat holüne bir kapı ile b_lj.

lanmıştır.

Ana merdivenin dayandığı uzun duvar »e fc vas> niş ve dolaplarla değerlendirilmiştir.

Fot. 29.

Vedad Tek’in çalışına odası

Kaynak: TAA

Fot. 30.

Küçük salona açılan geçit, arkada yemek salonu görünüyor

Kaynak: TAA

Fot. 31.

Yemek salonu

Kaynak: TAA

Fot. 32.

Nişlerin önünde Vedad Bey ve kızı Saadet Kaynak: TAA

Fot. 33.

Niş içine yerleştirilmiş mobilyalı

Kaynak: TAA

Teras Katı:

Bu kat üç bölüme ayrılabilir: 1) kapalı ve açık teraslar, 2) Vedad Bey’in mutfağı ve dinlenme odası 3) döner hizmet merdiveninin holüne açılan sandık odası, kadın hizmetli odası ve personel hela ve duşundan oluşan hizmet birimleri. Terastan bir çatı katına ulaşılmaktadır. Ne yazık ki bu kata ait bir çizime ulaşamadık.

Genel olarak, zemin kat hizmet birimlerine, birinci kat Vedad Bey’in çalışma odası ve misafir kabule, ikinci kat ise aile bireylerinin özel yaşamına ayrılmıştır. Her kattaki hizmet birimleri diğer bölümlerle aynı zamanda ayrılabilecek şekilde ilişkilendirilmiştir. Misafir ve ailenin özel yaşam alanları da kesin olarak ayrılmıştır.

Konut zaman içinde pek çok değişikliğe uğramıştır. Değişikliklerin ilki yine Vedad Tek tarafından yapılmıştır. Torunu Selma Sarı’nın band kaydından aşağıdaki alıntılar değişiklikleri sebepleriyle özetliyor:

“Şimdiki Valikonağı Caddesi’ndeki 39 numaralı Yekta’nın olduğu yerde evin asıl mutfağı vardı, bitişiğinde de büyükbabamın yardımcılarının, kalfalarının odası bulunurdu. Şu an o kısımlar restorana dahil edilmiştir. Evin ilk girişinde soldaki merdiven orijinal eski merdivendir, fakat gerisi, yukarıdaki katlara çıkan merdiven bina tadil olduktan sonra ilave olmuştur. Eski merdiven ahşaptı, salonun antresinden yukarı doğru çıkardı, yeri bambaşkaydı. Binanın aynı zamanda bir de servis merdiveni bulunurdu. Tadilatta bu servis merdiveni de ortadan kalkmıştır. 1930’larda büyükbabamın para sıkıntısı olmuş, büyük ön binayı kiralamış, arkada da bahçe olan kısımda, se-fertası dediğimiz her katta hir büyük oda olan bir bina inşa etmişti. Uzun seneler orada oturduk, ben orada büyüdüm. 1939 sonlarında Çekoslovak Konsoloshanesi olan asıl binanın kiracıları harp dolayısıyla gitmişler, bu sefer büyükbabam binayı tadil edip, iki binayı birleştirmiş ve her katta bir daire yapmıştı. Maateessüf binanın eski hali tabi bugün kalmamıştır. Kalan kısım, bugün Süleyman Nazif Kulübü olan kısmın yazı odası, salon, yemek odası kısmı, orijinal desenleri ile

kalmış, şu an içinin ne olduğunu bilemiyorum. Orta katta da, onun üstünde, yatak odaları vardı. Yatak odaları da olduğu gibi duruyor. Çatı katı dediğimiz en üst katta bir zamanlar iki oda, hizmetçi odaları, bir de büyükbabamın hususi mutfağı vardı. Büyükbabam apartmanı tadil edince balkonu da kata ilave etmiş, büyük bir balkon vardı, salon salamanje, bir de yatak odası daha ilave etmişti, aynı zamanda arkadaki binanın bir odası da buraya ilave olmuştu. Bir de çatı katı vardı; öbür binayla birleştirilmiş, bir nevi çatı arası ve iki odalı bir daire, küçük bir daire, oluşmuştu. ”

Fot. 34.

“Sefcrtası”

Fotoğraf: ®P. Derviş, 2001

Vedad Tek'in eskizleri arasında konutu apartmana dönüştürmeyi düşündüğünü gösteren çizimler dikkat çekicidir. Her iki cephe üzerinde kat eklerini etüt ettiği hu tasarımlar uygulanma.

mıştır.

Bel. 7. 8.

Vedad Tek’in kat eklemek üzere yaptığı cephe eskizleri

Kaynak: TAA

• 2-    ALİ KEMAL BEY APARTMANI

Aile arşivindeki özgün paftalar üzerinde “Ali Kemal Beyefendi’nin Harbiye Caddesi’nde inşa ettireceği apartman, 16 Mayıs 1338, Mimar Vedad” bilgisi kayıtlıdır. Bu tasarımın uygulanmış olup olmadığı bilgisine sahip değiliz. Bodrum, zemin ve birinci kat planlarına ulaştığımız projeler tavan kirişlerini göstermekte, mekân ismi içermemektedir. Cephe, kesit vb. diğer çizimler de bulunamamıştır. Bu sebeple planlar üzerinde yapılan okuma denemesi bir tahmin boyutu içermektedir.

Bina, sağ taraftan bitişik nizam bir köşe parsel için tasarlanmıştır.

Zemin Katı:

Binaya cephenin solundan, basamaklarla yükselerek girilmektedir. Orijinal paftanın bir kenarına çizilmiş şematik kesit bu yükselmenin sebebini açıklıyor. +1.19 kotundaki zemin katı, altında 2.49m yüksekliğinde, doğal ışık alabilen bir bodrum katın oluşumunu sağlamaktadır. Ön cephenin solundaki iki aksın zemin kattaki konuta dahil edilmemiş olması bu alanın dışarıdan kullanılan bir dükkân (veya daha küçük bir olasılıkla bir pasaj) olarak tasarlanmış olabileceğini düşündürüyor. Giriş basamaklarını takiben + 1.53 kotuna ulaşıldığında buradaki merdiven ile üst katlara çıkılabiliyor veya iki basamak inerek +1.19 kotundaki konuta girilebili-yor. Merdiven sahanlığının altından arka bölümlere veya arka bahçeye çıkış olanağı da ayrıca sağlanmıştır.

Bu kattaki konutun giriş kapısı büyük bir hole açılmaktadır. Buradan giriş cephesine bakan bir salona ve arka bahçeye bakan mutfak, hela ve banyoya ulaşılmaktadır. Holdeki son kapı iki yarak odasının bulunduğu bir koridora açılmaktadır.

Merdiven sahanlığının altından geçince sağda bir hela, solda bahçeye çıkış, karşıda ise çamaşır-hane/depo vb. destek birimleri olduğunu düşünebileceğimiz alanlara ulaşılmaktadır.

Çiz. 14.

Zemin katı planı

Kaynak: TAA

Sadeleştirilerek sayısallaşnrılmıştır

Çiz. 15.

Birinci kat planı

Kaynak: TAA. Sadeleştirilerek sayısallaştırılmıştır

Konut/Diğcr Katlar:

Kat merdiveni sahanlığında, biri 120, diğeri 65cm genişliğinde iki kapı boşluğu yan yanadır. Muhtemelen çift kanatlı olan ana giriş kapısı bir hole açılmakta ve buradan karşıdaki mutfağa, soldaki salona veya yine mutfak kapsının yanındaki kapıdan bir başka koridora ulaşılmaktadır. Holden bu koridora geçildiğinde dört kapı daha görünmektedir. Bunlar, salonla irtibatı olan yemek salonu, yemek salonu ile kendi içinden de bağlantısı olan bir oda (bu oda-yatak odası, “büro” veya salonun uzantısı olabilecek konum ve boyutlara sahiptir) ve iki odaya (bu odalar büyük olasılıkla yatak odası olarak tasarlanmıştır) ait kapılardır. Mutfağın koridor cephesindeki pencere/kapı ile (özgün çizimdeki duvarda 2m’lik bir boşalma vardır) yemek salonunun servis ilişkisi kurulmuştur.

Merdiven sahanlığındaki ikinci (küçük) kapı binanın diğer yönüne doğru uzayan bir koridora açılmaktadır. Bu koridor üzerinde sağ kolda, sırasıyla bir aydınlık, hela ve banyo izlenimi veren mekânlar bulunmaktadır. Koridor bir odayla sonlanır. Bu oda hizmetliye ait olabilir. Koridorun sol kısmı ile mutfak arasında bulunan bal-kon/teras, hizmet mekânlarını birbirine bağlayan bir işlev yükleniyor izlenimi vermektedir.

Bu plan şeması üç özerk bölgeye sahiptir. Ancak banyonun yatak odalarından uzakta, hizmetli koridoru üzerinde tasarlanmış konumu özerkliği zedelemektedir. Belki hizmetli odası olduğunu düşündüğümüz, hizmetli koridorunun ucundaki oda banyonun destek ünitesi olarak tasarlanmıştır.

Proje üzerinden okunulabilen depo ve nişler dikkat çekicidir.

222m² toplam kat alanı.

• 3-    ŞAMLI EFENDİ APARTMANI

Aile arşivinde bu binaya ait iki pafta bulunuyor. Bunlardan biri ince kâğıt üzerine çini mürekkebi ile çizilmiş 1/100 ölçekli bir kat planıdır. Üzerinde “Şamlı Efendi’nin Apartımanı,

İstanbul’da ... Caddesinde” kaydı ile 12 Şubat 1338 |12 Şubat I922| tarihi ve Vedad Tek’in imzası vardır. İkinci pafta ise yine bir kat planı olan mavi ozalittir. Tekrar eden, simetrik düzenlemelerin çoğaldığı bu kat planı önerisi daha rasyonel bir uygulama önerdiğinden diğer plan şemasından daha sonra geliştirilmiş bir tasarım olabileceği izlenimi vermektedir. Tanımlamaya ince kâğıda çizilmiş olan plan şeması üzerinden başlayacağız.

Bu projenin uygulanıp uygulanmadığı bilgisine sahip değiliz.

Konut/Kat Planı:

İki yandan bitişik nizam olan parsel yaklaşık 16m eninde ve 52m uzunluğundadır. Kat planında; uzun aksta tam simetrik, kısa aksta farklılaşan merdiven geometrileri dışında yine simetrik olmak üzere dört daire bulunmaktadır. Zemin kat planına sahip olmadığımızdan özellikle ortada bulunan ve dört daireye de hizmet verdiği anlaşılan merdivenin sokak ile ilişkisini ne yazık ki göremiyoruz. Ancak binaya iki cepheden girildiğini ve plan üzerinde görünen iki büyük merdiven ile ikişer daireye çıkıldığını okuyoruz, içinde asansör boşluğu da olan merdivenler kat sahanlığının sağ ve solunda yer alan dairelerin methaline açılan kapılar ile sonlanıyor. Asansör kapısının karşısındaki duvarda yer alan niş dikkat çekicidir.

Methalde üç kapı yer alıyor. Bunlardan biri büyük salona, diğeri sofaya, sonuncusu ise helaya açılmaktadır. Sofadan küçük salona, yemek odasına ve bir koridora geçilebilir. Küçük ve büyük salonlar birbirine geçişlidir. Yanlardaki bina sınırı göz önüne alındığında büyük salonun zemin kata göre bir konsol oluşturarak büyüdüğünü düşünebiliriz. Küçük salonun da bir balkon konsolu vardır.

Koridor üzerindeki ilk kapı yemek odasına aittir. Bunu üç yatak odası rakip ediyor. Koridor sonundaki aydınlıktan içeriye doğal ışık taşınmaktadır. Yemek odası ve yatak odaları ise bir iç avluya bakıyor. Vedad Bey’in diğer uygulamalarını düşündüğümüzde koridora takılı odaların ka-

Bel. 9.

Kat planı

Kaynak: TAA

Çiz. 16.

Kat planı

(ince kâğıt üzerindeki)

Kaynak: TAA.

Sadeleştirilerek sayısallaşrırılmıştır

• 1.    Büyük Salon

• 2.    Küçük Salon

• 3.    Sofa

• 4.    Giriş

• 5.    Yemek Odası

• 6.    Yatak Odası

• 7.    Koridor

• 8.    Hizmetkâr Helası

• 9.    Banyo/Tuvalet

• 10.    Mutfak

• 11.    Hela

• 12.    Aydınlık

D Dolap

pılarının da ışık geçirgen tasarlandığını ve koridorun dolaylı olarak buradan gelen ışıktan da faydalandığını varsayabiliriz.

Koridor L yaparak devam ederken uzun kolda bir hizmetli helası ve banyoya, sonunda ise mutfağa geçit vermektedir. Hizmet merdivenine doğrudan açılan mutfak da iç avludan doğal ışık ve hava almaktadır. Merdivenler de iç avlulardan aynı şekilde faydalanıyorlar.

Bu plan şemasında hizmet ve aile/misafir girişleri tamamen ayrılmıştır. Misafirin kullanacağı mekânlar olan salonlar, yemek odası ve hela da özerk bir konuma sahiptir. Ancak dört daire için ortak bir hizmet merdiveni ve ona bağlı mutfak rasyoneli, yemek salonu-mutfak mesafesinin artmasına, bu da hizmetli ve aile bireyleri sirkülasyonunun karışmasına yol açmıştır.

I6m'lik sokak cephesine eklenen 2.40 - 4.90 .X 10 - 12m’lik 2 adet iç avlu ile parselin uzun boyu değerlendirilerek her biri üçer yatak odalı olan ve büyüklükleri 141 ile I 59m- arasında değişen daireler düzenlenmiştir. Bu da oldukça ekonomik/orta - düşük gelir sınıfına yönelik olabileceğini düşündüğümüz bir konut programı oluşturuyor. Bu düşünceyi mavi ozalit üzerindeki farklılıklar desteklemektedir. Örneğin ilk «inende farklı geometrilere sahip olan ana merdiven hoşlukları ve iç avlular simetrik hale dönüştürülmüş, ana merdiven ve hizmet merdiveni yuvarlak formlardan çıkarak inşai olarak daha ekonomik olan düz hatlara kavuşmuştur.

Mavi ozalit üzerindeki öneride hizmet merdiveninin etrafındaki mutfakların boyutları büyütülmüş, hizmetli helaları mutfak ile doğrudan ilişkilendirilmiştir. Uzun koridor üzerinde aile bireylerinin kullanacağı banyo ve biri içeriden de bu banyo ile ilişkilendirilmiş olmak üzere üç oda bulunmaktadır. Önceki öneride yemek salonu olarak tasarlanmış odanın sofa ile olan ilişkisi ortadan kaldırıldığında koridor üzerindeki bu üç odanın yatak odası olduğu düşünülebilir. Bu durumda hem yatak odalarının boyutları büyümüş hem de yemek servisi dışında hizmetli/misafir tarafından kullanılmayan aile kullanımına ait özerk bir alan oluşturulmuştur. Yemek salonu görevini küçük salon üstlenmiş olabilir. Sofanın boyutları da önceki öneriye göre büyümüş ve iç avlu ile irtibatlandırılarak ışık ve hava alması sağlanmıştır. Bu olanak misafir helasına da tanınmıştır. Son olarak küçük salonun balkon geometrisi değişmiştir.

Oldukça ekonomik bir program öneren projeler (özellikle mavi ozalit üzerindeki) aynı kullanım şemasına sahiptir:

Ayrı aile/misafir ve hizmetli girişleri, özerk misafir ve hizmet bölümleri ve bunlar arasında yer alan ailenin kullanımına ait üniteler.

832m- toplam kat alanı.

Fot. 35.

Teşvikiye Caddesi görünüşü

I0rogr.il: ”!’. Derviş. I*w

• 4-    GÜNEŞ APARTMANI

Geçirdiği değişiklikler:

1930’lu tarihlere ait bir fotoğrafta binanın zemin + 3 karlı olduğu, 4. katta ise geri çekilmiş bir kat daha olduğu görülmektedir. Sağ tarafındaki (bitişik nizam) bina bugünkü bina ile aynıdır. Bugün Bahar Pastanesi olan solundaki tek katlı bina ise fotoğrafta yoktur. Bina bugün zemin + 5 katlıdır. Eklerin Vedad Tek tarafından yapıldığı tahmin edilmektedir. Güneş Apartmanı’nın hemen sağındaki binalarda da kar eklemeleri açıkça okunmaktadır.

Binanın beş girişi vardır:

Birinci Giriş: Cephenin en sağındaki, çift kanatlı ana giriş kapısıdır. Buradan 5 basamakla yükselerek asansör ve merdiven sahanlığına ulaşılmaktadır. Asansörün gerisinden iki dik basamakla kapıcı dairesinin koridoruna inilmektedir.

İkinci Giriş: Bu giriş ana giriş kapısının hemen solundadır ve aynı alana açılmaktadır. İki

Çiz. 17.

Zemin Katı Planı

Kaynak: P. Derviş, rölövc (1999)

• 1.    Yeni Ek (depo)

• 2.    Banyo

• 3.    Kapıcı Dairesi

• 4.    Koridor

• 5.    Aydınlık ve Bahçeye Çıkış

• 6.    Yangın ve Hizmet Merdiveni

• 7.    Bahçe

Çiz. 18.

Birinci Kat Planı

Kaynak: P. Derviş, rölövc (1999)

• 2.    Banyo

• 3.    Ebeveyn Yatak Odası

• 4.    Yatak Odası

• 5.    Aydınlık ve Bahçeye Çıkış

• 6.    Yangın ve Hizmet Merdiveni

• 7.    Hol

• 8.    Oda

• 9.    Hela

• 10.    Hizmetçi

• 11.    Ofis

• 12.    Mutfak

• 13.    Yemek Salonu

• 14.    Antre

• 15.    Salon

• 16.    Balkon

• 17.    Koridor

• 18.    Büro

• 19.    Şömine

• 20.    Bahçe

alan arasındaki kemerli duvar bölmesi, mekân tanımını farklılaştırarak bir ayrım sağlamaktadır. Bu kapı açılıp ilerlendiğinde, iki kanatlı giriş kapısı olan bir işyerinin giriş holüne ulaşılmaktadır.

Bu holde, (asansörün gerisinden de ulaşılan) kapıcı dairesinin koridoruna açılan bir kapı ve alt kata (alt katta asansör dairesi, kazan dairesi, mutfak ve bir küçük oda vardır) ulaşımı sağlayan merdivene açılan bir başka kapı daha oldu

ğu tespit edilmiştir. Kapıcı dairesinin bulunduğu koridor, ileride göreceğimiz üzere, aslında binanın aydınlık, yangın kaçış/hizmet merdiveninin olduğu alana açılmakta ve yeni bir koridor bağlantısı ile arka bahçeye bağlanmaktadır. Yangın anında binanın ana merdiveninin yanısı-ra buradan tüm katlara ulaşan ve mutfakla bağlantısı kurulmuş olan bu merdiven de kaçış amaçlı kullanılabilmektedir. Günlük yaşamda ise bu merdiven, her katta bir hizmet mekânı

Fot. 36.

Teşvikiye Caddesi görünüşü

Fotoğraf: °P. Derviş, 1999

Fot. 37.

Teşvikiye Caddesi görünüşü Fotoğraf: °P. Derviş, 1999

olan mutfak ile zemin katın bağlantısını üstlenmiş durumdadır. Apartmanın yapıldığı yıllarda sol kısımda bina yoktu ve bu sirkülasyon sokak ile bağlantıyı sağlamaktaydı. Şimdi Bahar Pastanesi olan bina, apartmanın sokak ile olan ilişkisini bloke etmiştir.

Üçüncü Giriş: Ön cephenin en solundaki kapı, ayakkabı dükkânının girişidir. 1930Tu yıllarda çekilmiş fotoğraf bu mekânın ayrı girişi ve büyük camekânlı vitrini ile yine ticari amaçlı kullanıldığını göstermektedir. Tarihleri tespit edememiş olmakla birlikte bu dükkânın önceki kullanımının bir eczane olduğunu bilmekteyiz.

Dördüncü Giriş: Bugün işyeri olarak kullanılan yere aittir ve bahçeye (oradan da sokağa) açı-lıyor(du).

Beşinci Giriş: Aydınlığa giden hizmet koridorunun bahçe - sokak ilişkisini sağlıyordu.

Binada sadece girişin ön bölümleri ile birinci katta rölövc çalışmasına izin alınabildiğinden zemin katın ayrıntılı çizimlerini elde etme olanağı bulunamamış ancak ilişkiler şeması çıkarılabilmiştir.

Konut/Birinci Kat:

Birinci kata ait rölöve çiziminde görüleceği üzere merdiven sahanlığında iki kapı vardır. Bunlardan büyük ve merdivenin çıkış doğrultusuna göre “karşılar” konumda olanı ana giriş kapısıdır. Diğeri ise bu kapının sağında ve ona dik olan, tek kanatlı hizmet kapısıdır ve mutfağa açılmaktadır.

Ana giriş kapısı geniş bir antreye açılmaktadır. Karşılayan duvarda yüksek, kemerli ve çift kanatlı bir kapı bulunmaktadır. Bu kapının gerisindeki mekânın yemek salonu olarak planlandığını düşünebiliriz. Kapının her iki yanında yuvarlak pencere boşlukları vardır. Işık geçirgen olan kapı ve pencere yüzeylerinden antreye gün ışığı gelmektedir. Ana giriş ve hizmet girişi dışında tüm kapıların, mekânların mahremiyetine göre değişen oranlarda doğal/yapay ışığın dağılmasını sağlayan cam yüzeyleri vardır. Aynı antrenin sol ucunda açılı bir kapı ile salona geçilmekte ve hemen kapının bulunduğu yerde bir vestiyer nişi bulunmaktadır. Salona düz girebi

lecekken düzenlenen bu açılı konumlanma, vestiyer için bir bölüm ortaya çıkarırken aynı zamanda da kişiyi salonun orta aksına doğru yönlendirmektedir. Salondaki şöminenin her iki yanında birer kemerli niş vardır. Üst katlarda bu hizalarda görünen pencereler bina ilk yapıldığı yıllarda, henüz solunda başka bina yokken, bu nişlerin de pencere olarak tasarlanmış olabilece-

Fot. 38.

Arka cephe görünümü

Fotograf: ®P. Derviş, 1999

Fot. 39, 40.

Ana giriş kapısı (solda), kemerli bölümleme ve ikinci giriş kapısı Fotoğraf: ®P. Derviş, 1999

Fot. 41,42. 43.

Salondan “büro”ya bakış Giriş holü bölümlenmesi vc nişler

Fotoğraf: °P- Derviş. 1999

ğini düşündürmektedir. Salondan beş basamakla yükseltilerek ayrılmış ayrı bir bölüme daha geçilmektedir. Bu ayrımı sağlayan, kemerli bir duvar bölmesidir. Vedad Bey’in (orijinal çizim-lerine ulaştığımız ve ilerde göreceğimiz örnek konut plan şemalarında) salona benzer şekilde eklemlenmiş bölümleri “büro” olarak isimlendirmesi dolayısıyla bu mekânı da "büro” olarak düşünebiliriz. “Büro” aynı zamanda, Vedad Tek’in Valikonağı’ndaki evinin özel çalışma odasını da anımsatmaktadır.

Salondan çift kanatlı, yüksek bir kapı ile yemek salonuna bağlantı vardır. Yemek salonunda, antreye geçiş kapısının yanısıra “ofis” olarak isimlendirilen (mutfak ile yemek salonu arasındaki bir hazırlık mekânı) odaya da (diğerlerinden daha alçak olan) bir kapı açılmaktadır. Antredeki son kapı, hizmet koridoru olarak isimlendirilebilecek mekâna açılmaktadır. Hizmet koridorundan mutfağa, ofise, tuvalete, hizmetçi odasına ve bir “oda”ya daha bağlantı vardır. Adı geçen bu "oda”nın yatak odasıyla da bağlantısının olması, mekânın çok amaçlı tasarlanmış olabileceğini göstermektedir. Ailenin bir yatak odası olabileceği gibi, misafir yatak odası, çalışma ve hatta ikinci bir hizmetçi odası olarak kullanılması planlanmış olabilir. Hizmetli koridoru, üstteki hol ve alttaki antre kapılarının kapatılması ile kendi özerk alanına sahip olmaktadır. Bu koridorun bitimindeki hol

ailenin yatak odaları, tuvalet ve banyolarına açılmaktadır. Yatak odası ile bir kapı bağlantısı olan "oda”, bu özel yaşam alanına girmenin tek yolu olarak görünmektedir. Ancak bu kapının kilitlenmesi ile tüm katta üç özerk mekânlar topluluğundan söz etmek olasıdır: aile, hizmetli, misafir mekânları ile bunlara ait koridor ve holler.

Misafir mekânlarında dikkati çeken geçişler (bölme/kapılar aracılığı ile) aile bölümlerinde de devam etmektedir. Örneğin ebeveyn yatak odası olduğu tahmin edilen sağ üst köşedeki odadan banyoya, solundaki "loccia”ya ve diğer yatak odasına geçiş imkânı vardır. Bu yatak odasında dört adet kapı vardır ve en azından üçünün aynı

bölgede toplanmış olması, odanın diğer bölümlerinin istenildiği gibi tefriş edilmesine olanak vermektedir. Bu açıdan bakıldığında, birbirine dik duvarlardaki kapıların birbirinin üzerine açılması özellikle tasarlanmış gibidir. Diğer yatak odası ile “oda” arasındaki geçişler de bu uygulamaya bir başka örnektir.

Dikkati çeken bir diğer unsur da dolap ve nişlerdir. Ebeveyn yatak odasına girişte, bugün hole doğru açılan dolabın sonradan eklendiği, aslında bu dolabın yatak odasının içinden kullanılan bir gardırop olduğu tahmin edilmektedir. Holden yatak odasına iki kanatlı bir kapı ile geçilmesi ilk anda akla uygun gelse de her iki kanat arasındaki 12cm’lik masif kayıt bu düşünceyi değiştirmektedir. Vedad Bey’in diğer tasarımlarına bakınca bir kapı mı, yoksa bir dolap kapağı mı olduğu ilk anda algılanamayan türden uygulamaları da bu düşünceyi güçlendirmekte-dir. Örneğin aynı holde, 90cm genişliğindeki, kapı görünümlü kapak aslında 25cm derinliğinde bir dolaba açılmaktadır. Hizmetçi odası ve “oda”da da duvara gömülü nişler vardır. Bu “oda”da tavana kadar yükselen dolabın, yatak odasına geçişteki kapının üstünde de devam ettiğini görüyoruz. Antreden salona geçişte yaratılan niş vestiyer olarak kullanılmaktadır. Denebilir ki, Vedad Bey’in tasarımının kuvvetli bileşenlerinden biridir, dolaplar ve nişler. Ya da nişlerdeki dolaplar ve raflar. Ana girişte (zemin kat), içine ayna yerleştirilmiş, üstü kemerli niş veya 1 ve 2 numaralı girişleri ayıran kemerli bölümün devamındaki kemerli niş, uygulamanın binanın diğer bölümlerindeki sürekliliğini göstermektedir.

323m² toplam kat alanı.

Fot. 44.

Cumhuriyet ve Lamartin caddelerinin kesiştiği köşede Pertev Apartmanı

y- PERTEV APARTMANI

Bodrum + zemin + 5 kat + 6. katta, geri çekilmiş bir daire daha vardır.

Zemin katta 6 giriş görünmektedir. Cumhuriyet Caddesi cephesinde, sağdaki çift kanatlı ana giriş kapısının dışındaki diğer üç giriş bugün: iki fotoğraf stüdyosu ve bir havayolları acentesine aittir. Lamartin Caddesi cephesinde, en soldaki giriş bir bakkal dükkânına aittir, onun hemen sağındaki giriş ise kapıcı dairesinin mutfağına açılmaktadır. Program olarak zemin katın tamamı -tıpkı Lamartin ve Cumhuriyet caddelerinin kesiştiği köşedeki bir zamanların meşhur Pertev Eczanesi gibi- ticari amaçlı kullanımlara ayrılmıştı.

Fotoğraf: ®P. Derviş, 1999

Fot. 45.

Cumhuriyet ve Lamanın caddelerinin kesiştiği köşede balkon

Fotoğraf: °P. Derviş. 1999

Fot. 46.

Cumhuriyet Caddesi, giriş

Fotoğraf: °P. Derviş, 1999

Konut/Üçüncü Kat:

Asansör ve merdiven sahanlığında, herikisi_ni “karşılar” konumda, çift kanatlı bir ana giriş k_a. _pısl ile ona dik olan sağ duvarda bir hizmet kap,, s, bulunmaktadır. Ana giriş kapısı, ucu daralarak uzayan kare bir antreye açılmaktadır. Bu dairede giriş kapıları dahil tüm kapıların, farklılaşan oranlarda doğal/yapay ışığın geçişini sağlayan cam yüzeyleri vardır. Antre, ana giriş dışında üç ayrı yöne dağılım vermektedir. Daralan uç, misafir kabule; sol taraf, aile yatak odalarının bulunduğu hole ve sağ taraf, hizmet bölümlerinin bulunduğu koridora açılmaktadır.

Evin eski kullanıcılarından Neylan Dirilgen “paralel koridor” diye adlandırdıkları hizmet koridoru ile ilgili şunları dile getiriyor:

“Eskiden adamlar (hizmetli) vardı. Bu bölümü onlar kıdlanırlardı. Bize normal gelirdi, alışmıştık herhalde ama hatırlıyorum, eve gelen misafirler şaşırırlar ve beğenirlerdi paralel korido-

Hizmet koridorunun giriş sahanlığına açılan bölümünün tavan yüksekliği daha düşüktür. Bunun sebebi üstünün yüklük olarak kullanılmış olmasıdır. Hizmetçi odasında da, tavana kadar yükselen dolap kapının üstünde devam etmektedir. Hizmet koridorunun yemek salonuna yakın ucuna takılı olan “oda"nın evdeki hizmetli odası/ gençkızhk döneminde Neylan Hanım'ın çalışma odası/kütüphane olarak dönüşümlü kullanıldığını öğreniyoruz.

Hizmet koridoru yemek salonuna açılmaktadır. 5 emek salonu, salon ve kabul mekânları ile kapısız, yarı-açık bir bölümlenme ilişkisi ile ayrılmıştır. Kabul bölümünün Cumhuriyet Caddesi’ne bakan cephesinde, dar, balkonumsa bir bölüm yer almaktadır. Bu bölümün sağ ve solunda gömme dolap cardır. Salon -aynı zamanda binanın ucu-her iki caddenin kesişiminde yarım daire bir balkonla noktalanmaktadır. Vedad Bey’in doğal ışık alma konusundaki titizliği sıcak yaz sabahlarında, ev sahibini rahatsız, etmiş olmalı ki Lamartin Caddesine (doğu) bakan pencere boşluğunu kapatmışlar.

Antreden aile mekânlarının bulunduğu hole geçilince girilen kapı dışında dört kapı/kapak vardır. Bunlardan biri kapı değil, gömme dolabın kapağıdır. Yine bu holde tavan yüksekliği düşürülerek asma dolap yapılmıştır. Ebeveyn yatak odasında giriş kapısı haricinde kapı izlenimi veren de bir gömme dolap kapağıdır. Neylan Dirilgen, şimdi sürme kapaklı büyük gömme gardırop olan verin önceleri yatak nişi olduğunu söylemektedir. Bu da bize Vedad Tek’in eskizlerini hatırlatıyor: nişler, gömme dolaplar, açılınca masa olan dolapların eskizleri.

Yine apartmanın girişindeki aynalı niş gibi nişler, niş içindeki dolaplar, raflar.

Plana bakınca çok açık olarak üç özerk bölgeyi ayırt etmekteyiz: ön bölüm misafir, sol bölüm aile, sağ bölüm ise hizmete ayrılmıştır.

“Bol ışıklı, havadar, 180m² bir apartman dairesi.”

Bel. 10.

Vedad Tek’in eskizi. Kaynak: TAA

Fot. 47.

Gömme dolap

Fotoğraf: °P. Derviş, 1999

Çiz. 19.

Üçüncü kat planı

Kaynak: P. Derviş, rölöve (1999)

• 1.    Kabul, 2. Salon, 3. Yemek Salonu,

• 4.    Ebeveyn Yatak Odası, 5. Oda,

• 6.    Yatak Odası, 7. Antre, S. Banyo,

• 9.    Aydınlık, 10. Mutfak, 11. Hela,

12. Hizmetçi, 13. Koridor

Fot. 48.

Piycr Loti Caddesi görünüşü

Fotoğraflar: A. Batur Arşivi

Bel. 11, 12.

Özgün ön görünüş çizimi Özgün kesit çizimi (yanda)

Kaynak: TAA

₆_ HAI.1T ZİYA (UŞAKI.IGİL) BEY APARTMANI

Bina, zemin + 4 katlı ve bitişik nizamdır. Pj. yer Loti Caddesi’nden okunabilen zemin katı,arka cephede kot farkından dolayı kısmen gömü], inektedir. Ana giriş, Piyer Loti Caddesi cephesinin orta akşındadır. Giriş, iki kat yüksekliğinde büyük bir methale açılır. Buradan soldaki kapıcı dairesine bir giriş bulunmaktadır. Çift kanatlı giriş kapısının açıldığı methalden aynı akstaki çift kanatlı bir diğer kapı ile merdivenin bulunduğu hole geçilir. Özgün çizim ve dergi yayınındaki' çi-zimlere göre binanın tüm teknik, depo vb. ihtiyaçları zemin katta çözülmüş, bodrum kat yapılmamıştır. Merdiven sahanlığının altı, muhtemelen depolama ihtiyacını karşılamak üzere kapatılmıştır. Merdiven holünün solundaki çift kanatlı kapı ile kapıcı dairesi/teknik bölüme geçilmektedir. Burada, kapıcı dairesi (methal ile bağlantılı) hela, mutfak, kömürlük, kalorifer dairesi, çamaşırhane bulunmaktadır. Bu bölümün arka bahçe ile bağlantısı vardır. Gerek sol kanatta gerek sağ

Fot. 49.

Giriş Kapısı

Fotoğraflar: A. Barur Arşivi

Çiz. 20.

Zemin Katı Planı

Kaynak: Mimar, Sayı: 8, s. 226. Sadeleştirilerek sayısallaştırılmıştır

1. Giriş, 2. Hol, 3. Kapıcı, 4. Kömür, 5. Salon-Yenıck, 6. Kalorifer, 7. Mutfak, 8. Oda, 9. Hela, 10. Yatak Odası, 11. Banyo, 12. Depo, 13. Çamaşırlık, 14. Çamaşır Kurutma

Çiz. 21. Kat Planı

Kaynak: Mimar, Sayı: 8, s. 226 Sadeleştirilerek sayısallaştırılmıştır

/l. Hol, 2. Antre, 3. Salon, 4. Yemek Odası,

5. Hizmetçi, 6. Ofis, 7. Mutfak, 8. Yatak Odası,

9. Hela, 10. Banyo, 11. Teras, (11) Teras-

Uygulamada, 12. Balkon

kanadın arka ucunda yer alan depolara bu arka bahçeden ulaşılır. Merdiven holünün sağındaki çift kanatlı kapıdan üst katlardaki dairelerin küçük bir modeli sayılabilecek olan konuta girilir.

Konut/Zemin Kat:

Giriş, küçük bir hole açılmakta ve buradan (evin diğer bölümlerine geçmeden) mutfağa girilmektedir. Bu küçük hol tek basamakla evin diğer bölümlerinden ayrılmıştır. Basamağı takip eden holün sağından salon ve yemek salonuna ayrı kapılarla ulaşılmaktadır. Yemek salonu ve salon da birbirine geçiş vermektedir. Holün solunda iki kapı vardır. Bunlardan ilki bir başka hole açılmakta, buradan mutfak, hela ve ofis/hizmetli odasına geçilmektedir. Hol üzerindeki ikinci kapı, açısı farklılaşan bir başka koridorla yatak odasına bağlanır. Banyoya (evin tek yatak odası olduğundan) sadece bu odadan ulaşılır.

Konut/Diğcr Katlar:

Her katta iki daire bulunmakta ve dairelerin plan şemaları küçük farklarla ayrılmaktadır. Methal, iki kat yüksekliğinde olduğundan birinci katın salonu üst katlara göre daha küçüktür. İkinci, üçüncü ve dördüncü katların salonları, methal alanını da içine aldığından ve giriş aksı üzerinden çıkan 75cm’lik bir konsolun da katılımıyla daha büyüktür. Dördüncü kattaki konsolun köşeleri balkona dönüşmüştür.

Tipik bir kat planında, merdiven sahanlığı sağa ve sola uzayarak uçlarından konutun antre ve mutfağına ayrı ayrı geçit verirler. Soldaki dairenin giriş kapısı küçük bir antreye açılmakta, oradan da salona geçilmektedir. Antreden hole geçilir ve buradan salonun bitişiğindeki yemek salonuna ulaşılır. Yemek salonu ve salon birbirleriyle bağlantılıdır. Holden ofis bölümüne geçişi sağlayan bir kapı daha vardır. Ofis bölümü mutfağa

destek vermektedir. Ofis ve mutfağın arka bahçeye açılan pencereleri bulunmaktadır. Mutfağın ayrıca balkonu da vardır. Holdeki son kapı bir koridora açılır. Bu koridor üzerinde bir hela ve hizmetçi odası mevcuttur. Koridor sağa dönerek iki yarak odası ve bir banyonun kapılarının açıldığı hol ile sonlanır. Orijinal çizimlerde büyük yatak odasından çıkılan bir reras/balkon görünmekle beraber yayın fotoğraflarında bu balkonun küçük odanın iç avluya bakan cephesinde uygulandığı tespit edilmiştir.

Sağdaki dairede hela ve hizmetli odasının ko-numlanışı hizmetli bölümü ile aile bireylerine ait olan koridorun tamamen ayrılmasını sağlamıştır. Bu dairede ofis yoktur.

Her iki dairede yine üç özerk bölge vardır: Merkezde hizmet, önde misafir, arkada aile. 295m² toplam kat alanı.

Sol daire 152, sağ daire I24m- dir.

Çiz. 24.

Farklı parsel özellikleriyle (konum ve boyutlar) incelenen beş apartman projesinde aile, hizmet ve misafir alanları

Bel. 13.

Vedad Tek’in örnek apartman katı çizimleri Kaynak: TAA

“İSTANBUL İKAMETGÂHLARI":

1931 tarihinde yayımlanan “İstanbul İkametgâhları" isimli makalesinde Vedad Tek, müstakil evden apartman yaşamına geçişi eleştirirken uygulamaların olumsuzluklarına dikkat çekmektedir.⁸ Apartman yapılacaksa “eski evler”deki olumlu unsurların uyarlanabileceğim, son derece rasyonel tasarım kriterleri ile örneklemektedir.

Örnekler üzerinde gerçekleştirmeye çalıştığımız çözümleme:

sağlık

konfor

mahremiyet

olarak özetlenebilecek başlıkların, mimarın kullandığı başlıca tasarım kriterlerini oluşturduğunu göstermişti. “İstanbul İkametgâhlarından yapılan aşağıdaki alıntılar da bu paraleldedir:

“Yeııi yapılmakta olan apartnnanları bir kere tetkik edelim: Bu yeni binaların taksimat ve tertibatında bazan asansör ve hizmet merdiveni bile bulunduğu halde, içinde oturacakların, konfor ve rahatı hiç düşünülmemiştir. (Konfor, yal

nız, banyo, kalorifer, elektrik filandan ibaret değildir.)

Bu apartımanların ekseriyetinin taksimatı bir yataklı vagon gibi, dar ve uzun bir koridor üzerine, mutfak, aptesane, banyo, hizmetçi ve efendi odaları ile apartınıanı teşkil eden sair hücrelerin kapıları açılır. Bu şekildeki apartımanda oturacakların hiçbir hususiyet ve mahremiyetle yaşamak ihtimali yoktur. Koridor üzerinde yan taraflara tesadüf eden odaların banyonun, mutfağın, merdivenin ve sair bölmelerin, pencerelerinin açıldığı yerlerden yapılış itibarile ne hava ve ne de ziya almalarının ihtimali yoktur. Bu tarzda taksim edilmiş binalarda medeni insanların rahat ve sıbatlarının tahtı teminde olamıyacağı tabiidir... Buna ilaveten, mal sahiplerinin az yere çok bölme sığdırmak istemek gibi tamahkârlıkları ve inşaatçıların da bazılarının meslek aşkı ve ciddiyetle çalışmamaları yüzünden, her taraf kıymetsiz binalar ile doluyor. ”

Aile, Hizmetli ve Misafir:

Vedad Tek bu makalesinde düşüncelerini üç proje ile örneklemektedir:

"Kabul, ikamet ve hizmet daireleri tamamen biribirlerinden birer kapı ile ayrılmış ve yan taraflardaki oda ve sair bölmelerin de karanlık olmamasını temin edecek üç apartıman plan projesi gösterilmiştir. Bu planların tetkikinden, bu binaların diğerlerinden daha pahalıya inşa edilmeleri için hiç sebep olmadığı anlaşılır. ”

Mekân örgütlemesi ve buna bağlı olarak/bu-nu belirleyen sirkülasyon dağılımlarına, plan şemaları üzerinde, biçimsel özelliklerinden soyutlanarak bakıldığında:

Aile - hizmetli - misafir

ana temasının bir araya geliş alternatiflerini görüyoruz. Bir araya geliş alternatiflerinde farklılaşmaların kaynağı ise farklı boyut ve özelliklerdeki parsel aidiyetleridir.

Doğal ışık ve havanın temini Pertev ve Güneş apartmanlarının rölöve planları üzerinde işaretlenmiştir. Bitişik nizam parsellerdeki yapıların iyi planlanmayarak karanlık ve havasız iç mekânlar yaratılmasından şikâyetçi olan mimarın kendi yapılarında bu problemden söz etmek mümkün değildir. Geniş aydınlıklar tasarlamakta, ıslak hacimleri aydınlığa yönlendirmektedir. Apartmanın ana sirkülasyonu da aydınlıktan yararlanır. Koridor ve holler, ışık geçirgenliği olan kapılar aracılığıyla doğal ışık almaktadır. Salon -büro - yemek salonu kimi zaman ışık geçirgenliği olan büyük, çift kanatlı kapılarla ilişkilendiril-mektedir. Böylelikle dış cephe pencereleri aracılığı ile alınan doğal ışık iç mekânlara kadar taşı-nabilmektedir.

Depolama alanları ve nişler:

“Eski evlerin en küçüğünde bile, sakinlerinin, istirahat ve konforu düşünülerek, ihtiyaca ve yerlerine münasip yükler, dolaplar, sürahilikler, aynalıklar, kerevetler, çeşmeler vs yapılırdı. ” (İstanbul İkametgâhları)

Depolama alanları Güneş ve Pertev apartmanlarının kat planları üzerinde “D” harfi ile kodlanmıştır.

Vedad Tek’in “İstanbul lkametgâhları”nda verdiği örnek projelerin hazırlığı olduğu izleni-

Çiz. 22, 23.

Pertev ve Güneş apartmanlarında doğal ışık

Pertev ve Güneş apartmanlarında depolama ve nişler

Bel. 14.

Vedad Tek’in örnek apartman çiziminde kullanım alanları ve depolama

Kaynak: TAA

mini veren özgün çizimlerinde “A= Armoire” olarak dolap yerlerini kodlaması konuya verdiği önemin göstergesidir. Vedad Tek’in tasarımlarında depolama alanları; mimariye dahil edilmiş, duvar gibi, pencere gibi bir yapı elemanı olarak ele alınmıştır.

Depoların genellikle nişler içinde olması dikkat çekicidir. Nişlerin içinde olmayan dolaplar da (Valikonağı’ndaki kahvaltı ve çay odasındaki giysi dolabı gibi) net bir mekân tanımlayacak şekilde biçimlenmekte, bu kez dolap, duvar rolünü üstlenmektedir. Sediri içine alan nişler de benzer şekilde net bir alan tanımlarken kişiyi mekânda yüzer konumdan kurtarmaktadır.

Çcvrc/Küçük Kent Ölçeği:

Vedad Tek sadece yapı ölçeğinde endişelere sahip bir mimar değildi. Yapının ait olduğu çevre de onu ilgilendirmekteydi. “İstanbul’un İmarı Mes’elesi” isimli makalesinde Belcdiye’nin, sanıldığı veya ileri sürüldüğü gibi büyük maliyetler gerektirmeyen çaba ve önlemlerle şehrin cadde ve sokaklarını oluşturabileceğini ve düzenleyebileceğim dile getiriyordu.⁹ Yaya kaldırımlarına duyulan ihtiyaca değinirken, yaya kaldırımı yapmanın otoyol yapmaktan daha az maliyetli olduğunu, üstelik daha uzun süre dayandığını belirtiyordu. Ağaçlar, sokak ve cadde düzenlemelerinde dikkatle kullanılması gereken varlıklardı. Her ağaç, her şekilde, her yere ekilmemeliydi. Dükkân saçakları, sağlam ve özenli yapılmalı ve yapımları denetlenmeliydi.

Apartmanlaşma sürecini eleştirirken temel endişesi yine sağlık ve konfor ile ilgiliydi:

“Eskiden ekseriyetle, bahçeli, yatık ve düz merdivenli ve iki kattan ibaret olan İstanbul evleri, konforlu olmalarından başka, yüksek olmamalarile, dar sokakların bava ve güneş almalarına mani olmazlardı. Yeşillik içinde alçak binalar, Istanbul'un ımııınıi güzelliğini arttırır ve muhteşem camilerimizin ihtişamını bir kat daha yüksek görünmesini temin ederdi. Her veçhile muvafık olan bu tarz ikametgâhların yerine, hasis düşünceler, vukufsuzluk ve belediyenin lâ-kaydisile, dar sokaklarda, dar yüzlü sefertası

şeklinde, minare merdivenli, hiçbir konforu ol-ınıyan karanlık, rutubetli evler yapılmağa başlandı.

Yavaş yavaş, bu gayrı sıhhi ve konforsuz evlerin kıdlanışsızlığmı anlıyan halk, bu evlerden kurtulmak için, yeni yapılmağa başlanılan apar-tımanlarda hususiyet ve mahremiyet olmamakla beraber, hizmetin kolay olmasından, oturmayı tercih etti. Bizde mevcut olmayıp, garplılardan taklit ettiğimiz bu apartımanlı binaların, oralarda bu tarz binaların gayet geniş sokaklarda inşa edildiğini ve bu yüksek binaların en alt katlarının bile bava ve güneş alabilmelerini temin için, aydınlık yerlerinin ve aydınlık üzerinde bulunan oda ve sairenin sahaları ve asgari eb'adı, belediyelerce tanzim ve tespit edilmiş kanunlar, ciddiyetle tatbik edilmekte olmakla beraber her yerde, bu gibi umumi binalara hususi evler tercih edilmektedir.

İstanbul'un nüfusu azalmasile mesken buhranı olmak ihtimali yok iken, bir taraftan yeni apartımanların yapılmasının başlıca sebebi en mükemmel ve yeni tabirde en lüks addolunan binaların bile çoğunun gayrı sıhhi olması ve halkın havadar ve ziyalı mesken aramasından ileri gelmektedir. "

“İşte bunun içindir ki, iki tarafında henüz bina bıdunmıyan yeni bir apartımanın inşaatı ikmal edilir edilmez karanlık ve havasız apartı-inanların kiracıları velev muvakkaten olsun hava ve güneş alabilmek için bu yeni binaya taşınıyorlar, bu binanın da yanına başkası yapılıp bu da karanlık olunca bundan da kaçıyorlar. Böyle gayrı sıhhi ve gayrı kabili sükna apartı-malıların yapılmasına müsade edilmekle gafillerin servetleri ziyan ediliyor." (İstanbul İkâmetgâhları)

Sonuç olarak süregiden yaşam alışkanlıklarıyla değişen çevre verilerinin birer tasarım kriterine dönüştürülerek yeni yaşam birimlerinin kalitesinin yükseltilmesi gerektiğini yazılarıyla duyuran Vedad Tek, bu kriterlerin farklı örgütlen-me/biçimlenme potansiyellerini tasarımlarıyla da araştırıyordu.

Notlar

• 1    Kastedilen Vedad Bey’in okuduğu okul olan Ecole Nationale des Beaux-Art'dır.

• 2    Yavuz, Y.. 1994, s. 232.

• 3    Uluç, L., 1987,s.23,182.

• 4    Kitabın 106. sayfasındaki dipnotta şunlar yazılıdır: "(EK-zo) Çiftehavuzlar'da Büyük Kııliib'e bitişik olan ünlü Cemil Paşa Köşkünün planlan, ifoo'de Haydarpaşa Tıp Fakültesi mimarı Valıtry tarafından çizilmiştir. O dönemde gelişen Art Nouveau stilinin İstanbul'a adapte edilmiş başarılı örneklerinden biri olan bina ve denize kadar uzanan bahçe bozulmadan günümüze kadar gelmiştir. Uzun yıllar merhum iş adamı Hayri Ipar'a ait olan köşkün bugünkü sahibi tanınmış bir bankerdir (B.K.). Köşkün üzerinde bulunduğu cadde. Operatör Cemil Topuzlu Caddesi adım taşımaktadır.

• 5    Vedad, N., s. 44.

• 6    Uluç, L, s. 229.

• 7    (Tek), M.V., "Halit Ziya Bey Apartmanı”, Mimar, no. 8, s. 226.

• 8    (Tek), M.V., “İstanbul İkametgâhları”, Mimar, no. 10, s. 323-325.

• 9    (Tek), M.V., “İstanbul’un İmari Mes’elesi” Mimar, no. 2, s. 35-37.

• 10    Bu bölümde “sadeleştirilerek sayısallaştırılmıştır” ibaresi taşıyan çizimler ile katalog bölümündeki özgün olmayan çizimler yayın için özel olarak hazırlanmıştır. Çizimler, aynı ifade düzeyine getirme amacıyla kimi ayrıntılardan arındırılarak sayısal ortama aktarılmıştır. Uzun soluklu bir çalışmanın ürünü olan bu arşivin oluşmasında katkıda bulunan arkadaşlarıma teşekkür ediyorum: Dilek Ayırkan Meriç Öner Onur Bilgin Tülin Ağ

Kaynaklar

Bulduk, Ş., 1973, M. Vedad ve Eserleri, İÜ Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü, Mezuniyet Tezi, T^)8.

Eldcm, N., 1979, Bir Yalı Restorasyonu, Ycniköy, Çevre, 3, Mayıs/Haziran, s. 26-30.

Erdencn, O., 1993, Boğaziçi Sahilhaneleri, Anadolu Hisarı Üsküdar, 2, İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Dairesi Başkanlığı Yayınları No. 12, İstanbul, s. 368.

Nezih, N., 1993. Kızıltoprak Hatıraları, İletişim Yayınları, İstanbul, Temmuz.

Onur T., 1988, “Mimar Vedad Tek” Mimari kişiliği ve dönemin Mimarlık sorunları, Sanat Tarihi Doktora Tezi, Ankara Üniversitesi.

Özkan, S., 1973, Mimar Vedad Tek (1873-1942), Mimarlık, Sayı 121-122, s. 45-51.

Özkan, S., ve Tek, A. N., 1979, Mimar M. Vedad Bey Konağı, ODTÜ Mimarlık Fakültesi Dergisi, Cilt 5, Sayı 2, Güz, s. 157-183.

(Tek), M. V., 1931, "İstanbul’un İmari Mes’elesi”, Mimar, Sayı 2, Şubat, s. 35-37.

(Tek), M. V., 1931, “İstanbul İkametgâhları”, Mimar, Cilt 1, Sayı 10, s. 323-325.

(Tek), M. V., 1932, “Mr. L. Varber villâsı, Suadiye”, Mimar, Sayı 5, Mayıs, s.137-139.

(Tek), M. V., 1934, “Halit Ziya Bey Apartmanı”, Mimar, Sayı 8, Mayıs, s. 226-228.

(Tek), M. V., 1942, İstanbul’un İmari Mes’elesi:, Yapı, Sayı 15, s. 5-7.

(Topuzlu), Cemil Paşa, 1994, İstibdat - Meşrutiyet - Cıtnıhıt-riyet Devirlerinde, 8o Yıllık Hatıralarını, Arma Yayınları, İstanbul.

Uluç, H. L., 1987, M. Vedad Tek, Architect An Episode in Tıtrkish Architecture, Sanat Tarihi Yüksek Lisans Tezi, Boğaziçi Üniversitesi.

Vedad, N., 1933, Pertev Apartmanı, Mimar, Sayı 2, s. 44-46.

Yavuz, Y., 1994, “Tek, Vedad”, DB1A, Cilt 7, Kültür Bakanlığı ve Tarih Vakfı ortak yayını, İstanbul, s. 232.

Vedad çapında bir tasarımcı için mimarlık tarihinin son sözünü söylemesi olası değil. Vedad’ın asla tek renkli olmayan portresinin daha pek çok araştırmacının ve hatta neden olmasın, bir yazarın ilgisini çekeceğini düşünüyorum.

Bir imparatorluğun dağılmasını ve bir ulusal devletin doğuşunu yaşamak sıradan yaşamları bile boyutlandırırken Vedad’ın Paris’te başlayıp iktidarların tepe noktalarından geçerek sürdürdüğü kariyerinin ne denli önemli bilgiler ve gözlem fırsatları barındırdığı açık bir kestirim.

Bu nedenle Vedad üzerine çalışmayı, tarihin dönüm noktalarında yaşanmış bir ömrün izini sürme ama aynı zamanda o tarihi bir kez daha okuma çağrısı olarak aldım. Bu, yalnız benim için değil, projeye katılan meslektaşlarım için de çok değerli bir bilgilenme yolculuğu oldu. Onu, değişik peyzajlar içinde görüntülendirmeyi seçtik.

Proje katılımcılarının çizdiği olasılıkla farklı Vedad portreleri, bu kıratta bir sanatçıyı kavramada ne denli farklılaşabilen algı ve okuma modelleri kurulabileceğini de örnekliyor. Rönesans insanı modeline yakın duran bir kişiliğin, farklı okumalara ve değişik ilgilere açık olması kaçınılmaz.

Kanımca dahası da var: Resim ve desen ustası ve bir çizgi tutkunu, sanat tarihi bilgisini dekoratif motiflere yansıtan, hattatlık deneyen, marka ve logo tasarımı yapan, mobilya tasarlayan -ve Selma Sarı’nın anlattığına göre hatta imal eden- artist ve artizan ile daha 1930’larda kızlarına arkadaş mektupları yazan, annesinin sanatına ve de otoritesine saygı duyup boyun eğen sevecen adam ve zamanın padişahı evine geleceği zaman, Saray’dan evine tüm yolu defne dalları ve meş’alelerle donatan, ama gördüğü en küçük saygısızlıkta sermimarlık-tan ayrılmakta tereddüt etmeyen, Atatürk’e çok saygı duyan ama Cumhuriyet Halk Fırkası’na, Sa-

nayi-i Nefise Mektebi’ne kafa tutan hırçın adam, tek bir portrenin kalıplarında birleştirilemiyor.

Kitap, bu nedenle, bir Vedad Portreleri galerisi gibi okunmalı ve galeri, yeni Vedad portrelerine açık olmalı diye düşünüyorum.

Vedad’ın mimar ve tasarımcı olarak portresinde, kimliğini belirleyen ilk etken, hep düşünüldüğü gibi tek başına Ecole des Beaux-Arts yılları değil. Bu dönemin etkisinin gerisinde Leyla Ha-nım’ın salonundaki Osmanlı müziği ve edebiyatının seçkin kişilerinin izi, bir tür altbilinç motifi olarak yerlerini almış olmalıdır. Ve Vedad, Leyla Hanım’ın bestelerinin canlılığı ve güncelliğinin tanığı olarak da geleneğin sürdürülebilirliğini içselleştirmiş olmalıdır.

Vedad’ın gerçekleştirmeye giriştiği ama söze ve söyleme dönüştürmediği (dönüştüremediği) ‘tarihi sürekliliği inşa etme’ düşünün, teorik planda klasisizmin mutlak savunucusu Eco/e’ün hayli dışında, Viollet-le-Duc öğretisine daha yakın olduğu mimarlık tarihçilerinin bildiği bir durum. Vedad’ın Paris’ten dönüşünün hemen ardından tasarladığı Kastamonu Hükümet Konağı ile başlayan ve nerdeyse Gotik canlandırmacılığı’n romantizmini anımsatan tasarımları, tarihi sürekliliğin inşası önerileriydi. Öneri, çelişmeleri içerse de Posta ve Telgraf Nezareti Binası’nda bir tür manifesto özelliği kazandı ve Vedad’ın mimar olarak dominant portresini oluşturdu.

Aslında bu baskın çizginin, Vedad’ın profesyonel kişiliğinin nüanslarının gözden kaçırılmasına yol açtığını düşünüyorum. Yapıtın popülaritesi Vedad’ı yüceltirken ona aynı zamanda ideolojik bir kısıtlılıkla bakılmasını kolaylaştırdı. Bu bakışın, binanın mimari içeriğinden çok bir tarihi anın işareti gibi sunulmasıyla bağlantılı olduğu düşünülebilir. II. Abdülhamid’in Cülus Günü yıl-

dönümünde, 1 Eylül 1903’te ilk taşı koyma töreni yapılan binanın açılış töreni, II. Meşrutiyet’in ilanının ilk yıldönümü günü 24 Temmuz 1909’da yapıldı. Meşrutiyet’in bu ilk bayram günündeki açılışın, vatanseverliğin alabildiğine yüceltildiği ortamda binaya ve mimarına siyasi bir bağımlılık yüklediği bellidir. Alışılanın dışında Vedad Bey’in de bu törende bir konuşma yaptığı, dolayısıyla atfedilen misyonu benimsediği, biliniyor.¹

Oysa Vedad’ın tarihi sürekliliğin sınır alanlarını geniş boyutlu düşündüğünü anlamak için yalnızca İzmit Saat Kulesi bile yeterlidir.

Hatta, Posta ve Telgraf Binası’nm geniş koridorunun iki ucundaki anıtsal merdivenlerin neo-gotik perspektivler veren kurgusu bile işaret edilebilir.

Çağdaş mimarlık dünyasına yakın duran bir Vedad portresi için İhsan Bey yalısının çıkmasına, cephede veya tavanlardaki dekorasyona, olasılıkla heykeltıraş arkadaşı ile çalışmanın verdiği özgürlük duygusu içinde Art Nouveau biçimlerin alıntılanma modeline de bakmak gerekir.

Posta Telgraf Nezareti Binası'na yapılagele-nin ötesinde yalnız ondan beklenen işaret olarak değil fakat Vedad’ın tasarımcı olarak kendini arama modeli olarak da bakılırsa daha çoğul bir okuma yapılabilir.

İlgili bölümde de belirtildiği gibi Postahane-i Amire Binası, tasarımcı açısından çoğul işlevleri yüklenmiş bir modeldi. Binaya özgü işlev dışında tasarımcıdan, yani Türk olan bir mimardan beklenen şey, kimlik iletisini açıkça vermesiydi.

Vedad’ın dönemin tüm aydınları gibi derin bir misyon duygusunun baskısı altında olduğu ve neyse ki bununla yetinmediği anlaşılıyor. Kişisel olma özgürlüğünü asla terketmeden hem Ecole'den geldiğini hem de tarihi sürekliliği geniş bir perspektiv içinde kavradığını gösterme kaygısındadır.

Daha açık bir deyişle, o, hem Beaux-Arts’da ¿iğrenip benimsediği ilke ve kuralları gerçekleştir-melidir hem de Türk olan bir mimardan beklenen kimlik işaretlerini vermelidir ama en çok 20. yüzyıla giren bir dünyada kendisi ve yeni olmalıdır.

Aynı sözcüklerle olmasa da Vedad’ın bir konuşması sırasında çok genel olarak “Türk mimarisini modernleştirme” olarak tarif ettiği amacı, belki öncelikle programın çağcıl gereksinmelerini karşılamayı ve konstrüksiyon ile teknik donatıda üst düzeye ulaşmayı içermekteydi. Ama kendisini

-adını vermeden- A. Vallaury’den ayırdetmek için kullandığı tümce asıl kaygısını işaret eder: “Ben, eserlerimde modern Türk Mimarisini tercih ederim. Bunu Selçuk üslubile karıştırmamak lazımdır. Misal isterseniz, Yeni Postane birincisi, Düyun-u Umumiye, yani şimdiki İstanbul Erkek Lisesi İkincisidir.”² Bu tümce, Vedad’ın, tarihsel biçimleri historisist bir referans olarak arayıp kullanmadığını, tarihi kaldığı noktadan sürdürmek istediğini açık bir biçimde tanımlıyor. Ve AvrupalI historisist ve (izcilikle oryantalist yaklaşımlara uzak durmak istediğini ifade ediyor.

Bu noktanın Vedad mimarisini anlamada ve deşifre etmede anahtar işlevi gördüğünü düşünüyorum. Nitekim, Haydarpaşa İskele Binası’nm yeniden yapımındaki tavrı yeterince açıktır. İlk yapının tüm oryantalist (iğelerini, özellikle soğan biçimli kubbeyi değiştirmesi not edilmelidir.

Vedad için başlangıçta, asıl problematik alanın Osmanlı kimliğinin temsilinin yanısıra belki ondan da çok kaldığı noktadan sürdürmek ve güncelleştirmek istediği tarihin tanımı olduğu anlaşılıyor. Aidiyete yaklaşımda oryantalist tarifler yerine kendi içerden bakışını temellendirdiği ve “tarihi sürekliliği inşa etme” modelini beslediği düşünülen kuramsal zemin, tartışılması gereken can alıcı noktalardır.

Vedad Bey, büyük sarsılmalar ve yıkım öncesinin görünüşte sakin, gerçekte ise yüksek gerilim barındıran ortamında yaşadı ve inşa etti, imparatorluğun yıkılmadan önceki son yarım yüzyılının kimlik ve aidiyet sorunsalı ve kavgalarıyla dolu geçmesi, tarihin bir ironisi değilse ‘Büyük Arayış' betimini hakedecek genellik, içiçelik ve ısrarla yüklü bir süreç olarak yaşandı.

Usul-ü Mimari-i Osmani ile başlayan ama arkası ancak 37 yıl sonra, II. Meşrutiyet ortamında kurulan Osmanlı Mühendis ve Mimar Cemiye-ti’nin yayın organı Mecmua ile gelen mimarlık yazını alanı henüz güçsüzdür.³ Kuşkusuz Usul, çok önemli ve vazgeçilmez bir kaynaktır. Ama 20. yüzyıl başlarken yeni gereksinmeler vardır ve artık yeni kavramlarla düşünülecektir.

Dolayısıyla kuramsal dayanaklar için en çok dönemin dil ve edebiyat tartışmalarının ve yazılı kaynaklarının ve kaçınılmaz olarak ideolojik zeminin ve tabii batı yayınlarının etkisi düşünülmelidir.

Vedad’ın aile çevresinde yeralanlar ve sermi-marlık döneminde birlikte olduğu Halid Ziya Bey

ve belki de Süleyman Nazif, bu bağlamda etkileri düşünülebilecek bir ortamı işaret edebilirler. Vedad Bey’in sermimarlığı döneminde hükümdarın Başkâtibi olarak birlikte çalıştığı ve yakın dostu olduğu Halit Ziya Bey, aynı zamanda Darülfü-nun’da Garp Edebiyatı hocası idi. Bu ilişkilerden, eğitimi de gözönüne alındığında Vedad Bey’in Servet-i Filmin (1896-1901) dergisi etrafında toplanan grubun düşünce ve duygu iklimine yakın olduğu çıkarsanabilir. Halit Ziya Bey’in içinde olduğu Edebiyat-ı Cedide modelinin yeniyi, elitist ve bireyci yaklaşımlarla kurgulamaya yönelik düşünsel yapısı, Vedad Bey’in dekoratif desen etütlerindeki estetizmde duyumsanır. Mukarnas veya rumiler, sözcüklerin yeni bileşimlerini arayan edebiyatçı titizliğiyle işlenip üzerinde oynanır, stilize edilir, çözülüp yeniden bağlanır.

Halit Ziya Bey ve Heykeltıraş İhsan Bey yalıları, İzmit Saat Kulesi, Edebiyat-ı Cedide duyarlığını çağrıştıran tasarımlardır.

İdeolojik zemine gelince, dönem mimarisi için başat bir tanım olarak kullanılagelen ‘milli’ sıfatı, nüansları perdeleyen bir stilistik format işlevi yüklenmesine yol açtı. Oysa ideolojik kavramların da homojen bir içerikle sürüp gitmediği, tersine entelektüel ve pratik farklılıklar içerdiği düşünülürse, ‘tarihi sürekliliği inşa etme’nin ideolojik zeminine daha temkinli bir yaklaşım gerekir. Bu, elbette doğrudan bir mimarlık çalışmasının sorunu değil. Burada yalnızca biçimlerle ‘millilik’ arasında kurulmuş bağın kolaycılığına işaret edilecektir.

Osmanlı kimliği sorunu, Tanzimat’la başlayıp giderek bir kendini sorgulama sürecine dönüşen ve dönemin tüm aydınlarını meşgul eden bir aidiyet tarifi olarak en genel çerçevesini Osmanlı-cılık’ta bulan bir düşünce akımı idi.

Tanzimat’tan da önce başlamış olan yeniden yapılanmanın kaçınılmaz olan kendini sorgulaması, 19. yüzyılın ikinci yarısında başladı. Yeni Osmanlılar Hareketi⁴ farklı yollardan muhalefet ve sorgulamaların yolunu açarken mimarlık ve sanatta asıl güçlü ürünlerini veren Oryantalizmin de kışkırttığı kendine bir gösterim biçimi bulma düşüncesi, 6O’lı yıllarda yükselmeye başladı. Os-maniı Empire üslubundan Oryantalist yaklaşıma ve Osmanlı yeniden inşacılığını arama eğilimine geçiş ardarda yaşandı. Ve İslamcılık, Milliyetçilik, Pozitivizm gibi çeşitli akımların savunulduğu

ikinci yarının sonlarında Osmanlıcılık egemen ideoloji olarak öne çıktı.⁵

“İmparatorluk dahilinde yaşayan farklı dinsel ve etnik grupları tek bir ‘Osmanlı Milleti’ olarak kabul eden ve bu unsurları ortak imparatorluk ideali çerçevesinde birleştirme yaklaşımı” olan Osmanlıcılık, cemaat ve milliyet farklılıklarını aşan ve tüm Osmanlı topluluklarına aynı anda hitabeden ilk ideolojik yaklaşımdı.⁶ Buna Yeni Osmanlı Hareketi ve Jön Türk düşünürleri ve II. Meşrutiyet’in muhalif aydınları tarafından entelektüel bir öz de kazandırılmıştı.

Osmanlıcılık, yalnız entelektüel bir düşünce akımı değil siyasi olarak da geçerli bir kabüldü. “Çokuluslu bir imparatorlukta, genel yapıyı ko-rumak/kurtarmak/sürdürmek umudu oldukça, egemen ulusun, -kendisininki de dahil- her türlü ulusçuluğa karşı çıkması doğaldı.” “lttihad-ı Anasır” (Unsurların Birliği) ve “Vatan-ı Umumi” bu egemen yaklaşımın kavramlarıydı.⁷

Balkan Savaşı bu ideolojide bir kırılma noktası oluşturdu.

Osmanlıcılık, II. Meşrutiyet’in ardından Balkan Savaşları, Bab-ı Ali Baskını ve ittihat Terakki iktidarı ile marjinalize olup yerini Türkçülük kavramına bıraktı.⁸ 1913 ve 1914 tarihleri bu kavramsal değişim ve kavramların ideolojik gücünün yükselmesi açısından önemlidir.

Çeşitli nüansları olan Osmanlıcılık ile Ziya Gökalp’in başını çektiği Türkçülüğün, aidiyetin temsilini üstlenen biçimler olarak mimarlığa birebir yansıması elbet söz konusu değil. Osmanlıcılık ile Türkçülük arasındaki ayrım veya ideolojik bağlantı da zaten yeterince açık anlatımlı değildi. “Üç Tarz-1 Siyaset”in⁹ dile getirdiği Osmanlıcılık /Îslamcılık/Türkçülük’ten oluşan bir “kararsızlık ideolojisi” varken mimarlıkta referansların kav-ramlaştırılması büsbütün zordu.¹⁰

Burada ilginç bir süperpozisyona işaret edilmelidir. Çünkü kendisini Osmanlı ile özdeşleştiren bir Türk Mimarisi kavramı geliştirilir. Kemaled-din Bey’in, Osmanlı Mühendis ve Mimar Cemiyeti Mecmuasındaki yazıları, doğrudan sözcük olarak Türk Mimarisi kavramı üzerinedir. Ama Türk adı verilerek Osmanlı mimarlığı irdelenir.¹¹

Bu arada Batılı yazarların da çoğunlukla, hatta 1900 öncesinde bile, mimarlıkta sözcük olarak Türk aidiyetini kullandıkları belirtilmelidir.

Ne Vedad Bcy’de ne de diğerlerinde ‘Osmanlıcılık’ ile ‘Türkçülük’ arasında veya birinden (»hürüne geçişte anlatıma yansıyan ve biçime d<j-nüşen bir ayrım vardır. Bu ayrımsızlık, siyasi söylem ile mimari biçimin tasarlanması arasında bir nedensellik bağı olmadığını işaret eden ilginç bir örnek olmalıdır. Bu bağlamda, Türkçülüğün işaret ettiği ‘milli’ kavramının, Yeni Osmanlıcı düşünce bağlamında başlayan bir konsepti adlandırmak üzere kullanılması kestirme bir etiketleme gibi duruyor. Yeni Osmanlıcı düşünceden Jeune-Turc söylemine geçişin ve söylemin mimarlığa aktarımının şimdiye kadar yapılandan daha derinlemesine irdelenmesi gerekiyor.

Dönemin diğer mimarlarında da olduğu gibi bu yönlenişin, bu belirsiz, bulanık ve adeta ikircikli geçişin Vedad’ın düşünce ve tasarımlarında önemli bir gösterim değişikliğine yol açmadığını, dolayısıyla izlemeye çalıştığı o romantik ‘tarihi sürekliliği inşa etme’ dışında ideolojik bir misyonu işaret etmediğini düşünüyorum. Veya tarihi sürekliliği, dönemin ideolojisi ve siyasi söylemi ile arasına hissedilebilen bir mesae koyarak inşa etmeyi ve her seferinde yeni ve kendisi olma yolunu açık tutmayı yeğlediğini varsayıyorum.

Ancak, stilistik referanslara daha yakın duran tasarımlarının daha çok 1914 sonrasına tarihlen-mesini de anlamlı buluyorum. Bunda, Savaşın yükselttiği milliyetçi düşüncenin etkisi kadar Harbiye Nezareti’nde görevli olmasının da payı olduğu varsayılabilir.

Genel olarak bakıldığında, Vedad’ın profesyonel çizgisinin 1930’lara kadar süren evresinde tarihi sürekliliği inşa etme düşüncesini biçim referanslarına indirgemediği, historisist alıntıları çok dikkatle ve ölçülü kullandığı, bu kullanımları da inşa’nın kendine özgü dilini bulma aracı olarak değerlendirdiği söylenebilir. Hobyar Mescidi dolayısıyla işaret ettiğimiz cami etütleri, kendi evi veya Şadiye Sultan Apartmanı bunun en tipik örnekleri olarak düşünülebilir.

Çoğu kez bu alıntıların da yere ve çevreye bağlanma türü bir duyarlık oluşu öne çıkar. Bu bağlamda işaret edilmesi gereken bir örnek, Dol-mabahçe Sarayı için yaptığı kalorifer bacasında Saray’ın çizgilerine bağlanan bir tasarımı öngör-mesidir.

Örneğin, Büyükada evlerinde oryantalist refe

ranslardan kaçınır ama teras, veranda, geniş saçak ve taşlık gibi sayfiye evi motiflerini öne çıkarır.

Kemaleddin Bey'in yazılarında ve söyleminde özel bir vurguyla anılan Türk kavramının veya Türk ruhunun yansıtılması olarak ifade edilen yaklaşımın, Vedad Bey’de ideolojik bağlamı sezilmeyen bir süreklilik düşüncesi olarak kavranıldığı düşünülebilir. 1873 Viyana Uluslararası Sergi-si’nde Osmanlı mimarlığını temsil etmek üzere tıpkısı inşa edilen Bab-ı Hümayun Çeşmesi modeli bu yaklaşıma örneklik edebilir. Osmanlı Barok döneminin bu ünlü yapıtı, yenilenmenin ve sürekliliğin cizgün gösterimidir. Aynı sergide Usul-ü Miman-i Osmani ile birlikte sunulması, tarihi sürekliliğin inşa edilmesinin tasarımcıya iletilen modelidir.

Vedad Bey'in kendine biçtiği misyonun bu anlamda bir bağlanma düşü olduğunu, düşünüyorum. Postahane, Bab-ı Hümayun Çeşmesi modeline en yakın duran yapıtıdır, Hobyar Mescidi ve Mes'adet Hanı ile birlikte.

Sermimarlık döneminde kolay olmasa da siyasetten uzak durmaya çalışır. Kendisine problemler getirse de profesyonel özgürlüğünün ihlal edilmemesini kollayarak İttihat Terakki kadrosuna da anlamlı bir mesafede durur. Siyasi olarak kendisinin açık ifadesi ile “Fransa’da okumuştur ve bir Cumhuriyetçi'dir”. Sermimarhgı profesyonel bir özenle yürütür. Saray’da dengeleri kollayarak çalışır ve herhalde o da Halit Ziya gibi yorulur. Görevden alındığında kızmıştır ama ola ki üzülmemiştir.

Harbiye Nezareti’nde de belirli dengeleri kollayarak kendine özgürlük alanları ayırmayı başarmıştır. Örneğin Moda Iskelesi'nin dört cephesinin de farklı öğelerle kurgulanması ideolojik kimlik ¿iğelerini adeta serbest kullanıma sokması, tasarıma bir keyfilik alanı ayırması cesaret edilmesi zor bir yaklaşımdır.

Özel bir aidiyet tasavvurunu, herhalde en çok Ankara tasarımları için düşünmüş olmalıdır.

TBMM binası, Kastamonu Hükümet Konağı ve Defter-i Hakani binalarında denediği Neo-Ottoman anlayışın çizgisi üzerinde sayılabilir. Geçirdiği değişikliklere karşın, kitle kurgusunda kendine güvenen bir elin izleri farkedilir. Giriş cephesindeki taçkapı motifi ve olasılıkla betonarmenin sağladığı olanakla biçimlenen büyük sivri kemerler, belirgin aidiyet öğeleridir.

Yine de yere ait oluş, tarihi referansların önüne geçer. İstanbul yapılarındaki pahh çimento sıva yerine TBMM binasında tercih ettiği andezit kaplı duvar, karakteristik bir tercihtir. Y. Yavuz’un da belirttiği gibi bu rüstik doku, Ankara’ya özgülük getiren öğelerden biridir.

Ama Gazi Köşkü, daha sonra ortaya çıkan in-şai handikaplarına karşın, ihtiyaç programının ve eski bağ evine uyarlanan mekânsal kurgusunun çağdaşlığı ile iç mekân düzenlemelerinin incelmiş ve seçkin beğenisini birleştiren bir başyapıttır. Çok büyük olmayan ölçülerine karşın, özellikle yemek salonu ve kitaplık, bezemeleri ve tümü Vedad Bey’in seçimi veya tasarımı olan mobilya ve donanımı ile yüksek bir İstanbul evinin entelektüel lüksünü yeniden yaratır. Aidiyetin nostaljik bir (son) sunumudur.

Vedad Bey, belki de Servet-i Fünun yakınlığından kaynaklanan bir entelektüel alışkanlıkla, kendi dilini aramayı her durumda sürdürmeyi denedi.

Ankara dönüşünde maddi sıkıntılar yanında moral olarak da bir bunalım ve kendini sorgulama dönemi yaşadığını biliyoruz.

Değişen paradigmanın değişmesine yol açtığı gösterimlerin onun tasarım dünyasına nasıl yansıdığı 1924-1930 arası bir yapım olarak belki en iyi Nemlizade Tütün Deposu’nun tasarım ve imalatında gözlenir. Yeni yapım tekniğinin cüretli bir kullanışına öncelik verdiği yapıt, tarihsel biçimleri en sade gösterimleri ile ve son olarak sunar.

30’lu yılların modernist düşünceleri, literatürü yakından takibeden Vedad Bey’in tasarımlarında sürekliliği inşa etme düşüncesinde, kısmen, araçlarını değiştirmesine yol açtı.

Başından beri, evlerin yanısıra Postahane-i Amire’den beri savunageldiği ve planın işlerliği yoluyla vurguladığı fonksiyonalizmin modern hareketteki önceliğinin bir sorun yaratmadığı açık.

Sürekliliğin inşası için fonksiyonalist düşünceyi kullanmasına dikkatle işaret edilmelidir. Apartmanlarındaki plan düzenlemelerinde İstanbul orta-üst sınıf ailesinin yaşam alışkanlıklarını gözeten önerileri, bir sosyal süreklilik motifi olarak alınabilir. Bu önerilerin, Pelin Derviş’in de belirttiği alternatif zenginliği ayrıca not edilmelidir.

Görsel anlatım araçlarında ise 1910’lardan başlayarak ilgilendiği ve başlangıçta dekoratif re-pertuvarını yenileme aracı olarak yararlandığı

Art Deco, modernizme yakın dekoratif sözlüğü ile ona geniş bir hareket alanı açar. En özenlisi olan Güneş Apartmanı, Halit Ziya Bey Apartmanı ve Varber Villası, modernizme ulaşan bir sürekliliğin yol haritası gibidir.

Son yapıtı olan Yayla Apartmanı ise, görkemli bir kurgudur. Kitlesi, çevreye yansıması ve plastik kurgusu açısından Mesadet Hanı’nın modernist bir replikası gibidir ve ilginç bir süreklilik sezgisi ile tasarlandığını duyumsatır.

Büyük bir tasarımcının belki de vasiyeti sayılacak bir başyapıttı, tabii, Anıtlar Yüksek Kuru-iu’nun 31.1.1986 tarih ve 1788 sayılı karan ile “korunması gerekli kültür varlığı niteliğinde olmadığı” gerekçesi ile yıkılmadan önce.

Yalnız döneminin popülist söyleminin indirgeyici rolü değil, 1980’lerin mimari mirasa duyarsız vasatlığı da 1. H. Baltacıoğlu’nun deyişi ile “Türk mimari romantizmasının kurucusu”nu yalnız bırakmış görünüyor.

Bundan kaybeden biziz.

Notlar

• 1    Le Moniteur Oriental, 12 Juillet 1909.

• 2    Kandemir, “Mimar Vedad Tek”, Yedigün, Cilt: 8, Sayı 205, 10 Şubat 1937, s. 14.

• 3    Edhem Paşa (Ed.), Usul-ü Mimar-i Osmani/L'Architectu-re Ottomane, Viyana, 1873. Osmanlı Dönemi mimarlık yazınının en güçlü ve önemli yapıtı.

Osmanlı Mühendis ve Mimar Cemiyeti’nin kurulması kuşkusuz önemli bir olaydır. Yalnız teknik kadronun örgütlülüğünü sağlaması değil ama yayın organı ile mesleki yazının gelişme yollarını açması ciddi bir katkıdır. Bkz: Feza Günergun, “Osmanlı Mühendis ve Mimarları Arasında İlk Cemiyetieşme Teşebbüsleri”, Osmanlt İlmi ve Mesleki Cemiyetleri, yayına haz. E. ihsanoğlu, İstanbul 1987, s. 155-196 ve Feza Günergun, “Son Osmanlı Döneminde Mimar ve Mühendislerin Meslek Örgütleri ve Dergileri”, Mimarlık, Sayı: 300, Ağustos 2001 s. 26-28. Vedad, Ce-miyet’in üyesidir ama Mecmua’ya yazmamıştır.

• 4    Şerif Mardin, “19. Yüzyılda Düşünce Akımları ve Osmanlı Devleti”, Tanzimat’tan Cumhuriyet'e Türkiye Ansiklopedisi, Cilt: 2, İstanbul 1985, s. 342-351.

• 5    S. Akşin Somel, “Osmanlı Reform Çağında Osmanlıcılık Düşüncesi (1839-1913)”, Cumhuriyet'e Devreden Düşünce Mirası/Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi, İstanbul, 2001, s. 88-116.

• 6    a.g.e., s. 115.

• 7    Kerem Ünüvar, “İhya’dan Inşa’ya”, Cumhuriyet'e Devreden Düşünce Mirası/Tanzimat ve Meşrutiyet’in Birikimi, İstanbul, 2001, s. 127-142.

• 8    S. Akşin Somel, a.g.e., s.112.

• 9    Yusuf Akçura, Üç Tarz-ı Siyaset, Ankara, 1998.

• 10    Kerem Ünüvar, a.g.e., s. 130.

• 11    1. Tekeli-S. İlkin (der.), Mimar Kemalettin'in Yazdıkları, Ankara, 1997.