Vedad Tek, Kimliğinin İzinde Bir Mimar - 1

M. VEDAD TEK

KİMLİĞİNİN İZİNDE BİR MİMAR

Afife Battır (Prof. Dr.) ITÜ Mimarlık Fakültesi’nden mezuniyetinin ardından aynı üniversitede Mimarlık Tarihi ve Restorasyon Kürsüsü'nde akademik kariyerine başladı. Halen aynı fakültede Tarihi Çevre Koruma ve Restorasyon, Geç Osmanlı Mimarlığı ve Kültürü ile Çağdaş Mimarlık konularında lisans ve lisansüstü/doktora dersleri veriyor. Osmanlı Erken ve Klasik Dönem mimarlığı, strüktür/biçim sorunları ve yapım teknikleri üzerine doktora ve doçentlik tezleri, çok sayıda ve özellikle Geç Osmanlı Mimarlığı üzerine bildiri, makale ve yayınları vardır. TMMOB Mimarlar Odası VII. Ulusal Yarışma (Haziran 2000) kapsamında “Mimarlığa Katkı ve Hizmet Büyük Ödülü" almıştır.

Günkut Akın (Prof. Dr.) DGSA'da mimarlık eğitimi gördü. Halen ITÜ’de mimarlık tarihi dersleri veriyor. HSO'lere doğru doktora nedeniyle başladığı yöresel mimarlık araştırmalarını, belgeleme çalışmalarıyla sürdürüyor. Öteden beri ilgi duyduğu kuramsal alan, son yıllarda mimarlık tarihine ilişkin yöntem sorunlarından, mimarlığın tarihle olan ilişkisini sorgulayan ve çağdaş Türkiye mimarlığında ve söylemindeki tıkanmayı göz önünde bulunduran bir düzleme kaymıştır. Bu tıkanmanın büyük ölçüde modernliğin ve modern mimarlığın, hem genel hem de Türkiye’ye özgü koşullarıyla bağlantılı olduğuna ilişkin görüş, Vedad Tek monografisi için kaleme alınmış olan önsözün çerçevesini oluşturmaktadır.

Yıldırım Yavuz (Prof. Dr.) 1939'da Çanakkale’de doğdu. 196l'de ODTÜ Mimarlık Fakültesi'nden mezun oldu. 1964-65’te Pennsylvania Üniversitesi’nde, ünlü mimar Louis Kahn’ın stüdyosunda lisans üstü eğitimini, 1981’de ITÜ Mimarlık Tarihi ve Restorasyon kürsüsünde Prof. Dr. Doğan Kuban'ın yönetiminde doktorasını tamamladı. 1962-1982 yılları arasında ODTÜ Mimarlık Fakültesi’nde, 19821988 yılları arasında Suudi Arabistan’da, Kral Faisal Üniversitesi Mimarlık Fakültesi’nde, 1988-1995 yılları arasında Bilkent Üniversitesi Güzel Sanatlar, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi’nde öğretim üyesi olarak çalıştı, 1995 yılında tekrar ODTÜ Mimarlık Fakültesi’ne döndü. Halen bu fakültede dekanlık görevini sürdürmektedir. Çok sayıdaki yayını, özellikle 19. ve 20. yy. sanat ve mimarlığı konularında yoğunlaşmıştır.

Bülent Tanju (Dr.) 1964’de İstanbul’da doğdu. Ortaöğrenimini İstanbul Erkek Lisesi’nde tamamladı. MSÜ’den mimarlık lisans, ITÜ’den mimarlık yüksek lisans derecelerini aldı. 1999 yılında, ITÜ Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı’nda Prof. Dr. Günkut Akın danışmanlığında sürdürdüğü, “ 1908-1946 Türkiye Mimarlığının Kavramsal Çerçevesi" başlıklı doktora çalışmasını tamamladı. Halen Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı öğretim üyesidir. Çalışmaları modernlik, modernlik ve mimarlık ilişkisi, batı-dışı modernlikler ve bu kavramlar bağlamında geç OsmanlI’dan başlayarak yakın dönem Türkiye mimarlığı üzerine yoğunlaşmaktadır.

Ayla Ödekan (Prof. Dr.) Arnavutköy Amerikan Koleji'nden sonra I965’de IÜEF Sanat Tarihi Bölümü Bizans Kürsüsü’nden mezun oldu. University of Chicago Art Dcpartment’tan Bizans Sanatı konusunda yaptığı teziyle 1967’de M.A. Degree alarak, ITÜ Mimarlık Tarihi Kürsüsü’ne asistan oldu. “Osmanlı Öncesi Anadolu Türk Mimarisinde Mukarnaslı Portal Örtüleri” adlı teziyle 1976’de doktor ve “Erken Donem Osmanlı Mukarnaslı Kapı Nişi Örtüleri (-1512)’’ adlı teziyle I982’de doçent unvanını aldı. I999’da ITÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı eğitim kadrosuna geçti. Halen ITÜ Güzel Sanatlar Bolümü başkamdir. Mimarlık ve sanat tarihi konularında yayımlanmış pek-çok kitap ve makaleleri vardır.

Pelin Derviş (Y. Mim.) 1967’de Ankara’da doğdu. ITÜ Mimarlık Fakültesi, Mimarlık Bölümü’nü bitirdi. Aynı üniversitenin Mimarlık Tarihi programında, Prof. Dr. Afife Batur’un danışmanlığında “Mimar Vedat Tek- Konutlarının İşlevsel Analizi” isimli yüksek lisans tezini tamamladı. Halen İstanbul’daki bürosunda tasarım ve uygulama çalışmalarını sürdürüyor.

Gül Cephanccigil (Y. Mim.) Orta öğrenimini Galatasaray Lisesi, yüksek öğrenimini MSÜ Mimarlık Fakültesi’nde tamamladı. ITÜ Mimarlık Tarihi programından "Geleneksel İstanbul Konutunda Çıkma” konulu tezi ile yüksek lisans derecesi aldı. Halen aynı üniversitede “Geç Osmanlı/Erken Cumhuriyet Dönemi Türkiyesinde Mimarlık Tarihi Yazımı ve Celal Esad Arsevcn” konulu doktora çalışmasını sürdürüyor.

M. VEDAD TEK

Kimliğinin İzinde Bir Mimar

HAZIRLAYAN:

AFİFE BATUR

Yapı Kredi Yayınları - 1715 Sanat - 88

M. Vedad Tek

Kimliğinin İzinde Bir Mimar Hazırlayan: Afife Batur

Kitap Editörü: Ömer Faruk Şerifoğlu

Fotoğraflar: Erkin Emiroğlu Transkripsiyon: Fuat Recep, Mustafa Koç

Düzelti: Korkut Tankuter

Tasarım: Nahide Dikel Grafik Uygulama: Akgül Yıldız Baskı: Şefik Matbaası

• 1.    Baskı: İstanbul, Ocak 2003 ISBN 975-08-0477-5

2002

Yapı Kredi Kültür Merkezi

İstiklal Caddesi No. 285 Beyoğlu 34433 İstanbul

Telefon: (0 212) 252 47 00 (pbx) Faks: (0 212) 293 07 23

Bilgi Hattı: (0 212) 473 0 444

Bilime saygısını ve zarafetini unutamadığım Selma Sarı'ya

A. B.

Sunuş •8

Önsöz *10

Teşekkürlerimiz Vardır *13

M. Vedad Üzerine *15

Mektepli Türk Mimarlarının Piri: Mimar Vedad *18

Sadece Başlamış Bir Proje Olarak 1908 Romantizmi ve Vedad Tek • 21

Ben Mimar Mehmed Vedad • 41

TARİHÎN DÖNÜM NOKTALARINDA BÎR YAŞAM

Aile: Seçkin ve Büyük • 49

Eğitim: Paris-îstanbul Hattı • 55

İlk Yıllar: Yükselen Bir Kariyere Doğru • 63

Belgeler *71

KÎMLİĞÎNÎN İZİNDE

Kimliğinin İzinde I: Sermimarlığa Doğru • 75

Posta Telgraf Nezareti Binası • 75

Hobyar Mescidi • 94

Zihni Paşa Camisi • 99

Defter-i Hakani Binası • 101

• II.    Meşrutiyet’in İlanı *105

Sermimar-ı Hazret-i Şehriyari *109

Vedad Bey Konağı *113

Tayyare Şehitleri Anıtı *121

Cemil Topuzlu Köşkü • 124

Enver Paşa Köşkü *129

Belgeler *131

Kimliğinin İzinde II: Yeniyi Aramak • 147

Ticaret Yapıları • 147

Mes’adet Hanı • 149

Milli Emlak Dükkânları • 154

Seyr-ü Sefain Acentesi Binası • 154

Muradiye Han • 155

Kamu Yapıları • 157

Haydarpaşa İskele Binası • 157

Moda İskelesi Binası • 158

Karaağaç/Sütlüce Mezbahası *161

Şadiye Sultan Apartmanı • 165

Şark/Nemlizade Tütün Deposu *167

Belgeler *171

Kimliğinin İzinde III: Yeni Başkentte • 173

• II.    Büyük Millet Meclisi • 177

Birinci Cumhurbaşkanlığı Köşkü Ekleri *192

Kimliğinin İzinde IV: Serbest Mimar/Özerklik *217

Azim Apartmanı, Güneş Apartmanı, Pertev Apartmanı,

Halit Ziya Bey Apartmanı, Varber Villası, Yayla Apartmanı • 225

Belgeler • 231

Tarih-i Mimari ve Fenn-i Mimari • 233

Belgeler • 241

Bir Osmanlının Mimar Olarak Portresi: Vedad Tek • 243

Bir Mimarın Desen Ustası Olarak Portresi • 261

Bir İşlevsel Çözümleme: Düşündüğü ve Yaptığı • 273

• I-    Vedad Tek’in Konut Tasarımları • 274

• II-    Vedad Tek’in Apartman Tasarımlarının İşlevsel Analizi • 288

Son Olmaması Özlenen Bir Sonsöz *315

TÜM ÇALIŞMALARI • 323

EKLER

• I-    Necmeddin Sahir Sılan’a Mektup • 385

• II-    Torunu Selma Sarı’nın Anlattıkları • 395

Kaynakça • 397

Dizin • 407

Vedat Tek Üzerine

Anıtsal Bir Çalışma

Bir “özel isim”in güzergâhı, ilk bakışta akla gelmeyecek ölçüde dolantılı, karmaşık, derin boyutlar taşır. İnsanoğlu, doğumunu izleyen günlerden başlayarak, “ölüm belgesi” ya da tutanağı ile sonuçlanacak bir serüvene “nüfus cüzdanı” ile atılır, yaşamı boyunca, çeşitli amaçlarla kendisine verilen, toplumsal kimliğinin farklı alanlarını tanımlayan “hüviyet”lerle donanır, donatılır. Son nefesini verdiğinde, eğer ülkesinin toplumsal yaşamında sıradan yurttaştan öte bir rol oynamışsa, çırılçıplak, gene, “özel isim” olarak anılır, anımsanır, ansiklopedi maddesi olur.

Vedat Tek adını duyan pek çok kişi, özellikle de okumuş yazmış bireylerimiz, onu konumlamakta güçlük çekmezler: Genç Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk kuşak mimarlarının önde gelenlerinden birinin “ad”ını tanımak, onu kaba harlarıyla yakın tarihimizdeki yerine oturtmak, çoğumuzda bir refleks halini almıştır. Buraya kadarı doğaldır, ne ki bir bireyi tanıma aşamasından önceki düzlemdeyizdir henüz: Zihnimizde gerçekleştirdiğimiz işlem, olsa olsa bir ayırdetme, yerleştirme, yerliyerine koyma çabasının sonucudur diyebiliriz.

Tanışıklık duygusundan tanıma bilincine geçiş merdiveni dik, çok basamaklı, dolaşık olur: Bir “özel isim”e yaklaşmanın kestirme yolu, onun yapıp ettiklerine uzanmaktan geçer. Gelgeldim, bu cümleyi kurmak kolaydır da, hakkını vermek, içini doldurmak çoğu zaman sıradışı çabalar gerektirir. Afife Batur’un, Mimar Vedat Tek üzerine çalışması sözkonusu tanıma ve tanıştırma süreci açısından dörtdörtlük bir örnek:

Vedat Tek’in mimarlık serüvenini kaba harlarıyla görmek, birkaç anayapıtıyla sınırlı bir ilişki kurmak başka şey, Afife Ba-tur un üstlendiği gibi, Yapıt’ın en ince ayrıntılarına dek sokulmak, bütün ü bütünlüğü içinde görmek ve değerlendirmek bambaşka şey. Böyle bir çalışma, soluğu ve ince ayar işlemleriyle, belirsiz den kesin’e giden çizgiyi zihnimizde kalınlaştırması açısından da önem taşır: Yalnızca gerçekleştirilmiş, günümüze kalmış parçalara dayanan bir “puzzle kurma” ilkesi yönlendirici

olmamış Afife Batur’un dev girişiminde: Kaybolmuş, ortadan kalkmış yapılar, çeşitli nedenlerle gerçekleştirilememiş tasarılar, ulaşılabilecek handiyse bütün belgelere erişme kaygısı gerçekten de Vedat Tek'i tanıma ölçeğimizi değiştiriyor.

Bir tür ders de öyleyse, bu — en geniş anlamıyla: Kurulmuş olanı parçacıklarına dek sökmek ve onu yeniden oluşturmak: Afife Batur’un başarısı, bize başka alanlarda yapılabilecek yapıt ve yaşam öyküleri çerçevesinde de model oluşturacağına inandığım, sözgelimi Sait Faik ya da Hilmi Ziya Ülken etrafında girişilmesi gereken kuşatıcı araştırmalar bağlamında aydınlatıcı bir boyut taşımasına bağlanabilir.

Mehmed Vedad’dan Mimar Vedad’a, oradan Vedat Tek’e seyreden yolunda, bir “özel isim”in, sıradanlıktan uzak bir kimliğin ardında sürdürülmüş bu keşif gezisinin yıllar, birikimler, sabır, emek gerektirdiği apaçık ortada.

Bundan kazançlı çıkan biziz.

Enis Battır

M. Vedad (Tek), Geç Dönem Osmanlı mimarlığının en tanınmış, profesyonel düzeyi ve yeteneği meslek dışı çevrelerde de kabul edilmiş mimarlarından biridir.

Vedad Bey’in adı, daha çok I. Milli Mimarlık Üslubu olarak anılan yaklaşımın temsilcisi olarak Kemaleddin Bey’le birlikte anılageldi. Türkiye mimarlık tarihi yazınında yeterince incelenmediği ve tartışılmadığı halde tanımlama kolaylığı edinilmiş bu eğilimin önde gelen iki isminden biriydi.

Bu ayrıntısız ve ayırdediciliği dışlayan bilginin Vedad düzeyinde bir tasarımcıyı tanımlamasındaki yetersizlik, mimarın kişiliğinin ve yapıtlarının birbirine bağlı öykülemesini araştırıp görmeye ve yazmaya kışkırtıyor adeta.

Bu amaç, bir ön sunum olarak Eylül 1999 tarihinde YKKM Vedat Nedim Tör Müzesi’nde açılan sergi ve katalogda ifade edilmeye çalışıldı. Aile arşivinin belgelerinden yararlanılarak düzenlenen sergi, yapılması planlanan akademik çalışmanın kamuoyuna verilen bir işaretiydi.

Bu çalışma, işte bu kışkırtılmanın ürünü ve tarihin bir dönüm noktasında, yeni bir yüzyıl başlarken ve geleneksel yapılar çözülüp dağılırken Milli Mimarlık yolunda kimlik ve aidiyet arayışının dramatik temsil gücünü taşıması beklenen bir profesyonelin izini sürmeyi amaçlıyor.

M. Vedad’ın yaşam öyküsü ve profesyonel kariyeri, kimlik ve aidiyet arayışı ile kişisellik arayışı arasında salınan düşünce ve özlemlerin, seçkin bir insan ve yetenekli bir tasarımcı elinde biçimlenişinin tarihidir.

M. Vedad’ın yaşamı, I. Meşrutiyet’in ilanı ile başladı.

II. Meşrutiyet’in ardından kariyerinin doruğuna ulaştı. Ve Cumhuriyet, onu ülkenin en önemli mimarı olarak buldu. Pek çok çağdaşı gibi, ülkenin siyasi coğrafyasının en devingen periyodunda yaşadı. Bu devingenlikte şaşılacak bir profesyonel beceri ile yeteneğinin izini sürmeyi başardı. Mimarisi, ister istemez bu siyasi devingenlik içinde biçimlendi. Bağlı olarak siyasi perspektivle okunageldi.

Sunulan çalışma ise, bu okumanın dışına çıkmayı, ama tarihsel zemini kaybetmeden tasarımcının ve mimarın elini, kalemini, düşünce ve becerilerini uyum ve uyumsuzluklarını izlemek savında. Bunun için de olabildiğince güçlü bir araştırma ve belgeleme çalışması yapıldı.

Başbakanlık Osmanlı Arşivi, Milli Saraylar Arşivi, İstanbul Üniversitesi Kitaplığı Yıldız Arşivi belge katalogları ve İstanbul Büyükşehir Atatürk Kitaplığı gazete koleksiyonları aylar süren araştırmalarla tarandı; olabildiğince çok sayıda belgeye ulaşılmaya çalışıldı.

En büyük belge koleksiyonu ise, Vedad Tek Aile Arşivi’nden geldi. Ailenin, özellikle önceki yıl yitirdiğimiz Selma Sarı’nın özveri ve dikkatle bi-

riktirdiği belgeler ve onun ölümünün ardından Nermin Taneri’nin esirgemediği ilgileri, birçok bilinmeyenin aydınlatılmasını sağladı.

ITÜ Mimarlık Fakültesi öğrencilerinden oluşan gruplar, birçok yapının rölövelerinin elde edilmesi çalışmalarına gönüllü olarak katıldı. Meslektaşlarımız Hüseyin Başçetinçelik, Cafer Bozkurt, Birsen Kürkçüoğlu, Ahmet Lak-şe ve Hamit Pilehvariyan, Vedad yapılarının ellerindeki rölöve çizimlerini büyük bir cömertlikle çalışmaya armağan etti. Pelin Derviş, büyük bir özen ve dikkatle tüm rölöveleri dijital ortamda yeniden düzenledi. Böylece Vedad Bey'in yapıtlarının plan ve cephe rölöveleri olabildiğince derlenip sunulabildi.

Tüm bu toplama, Vedad Bey üzerine daha önce yapılmış araştırmaların malzemeleri eklendi. Sonuçta, sonraki çalışmalar için de güvenilir bir kaynak olacağı umulan daha çok belgesel denebilecek bir döküm ortaya çıktı. Bu dökümün uygulamalar ve projeler olarak kritik bir katalog disiplini içinde düzenleme çalışması büyük ölçüde Gül Cephanecigil tarafından yapıldı.

Kuşkusuz hâlâ ulaşılamamış belgeler ve bilgiler ve elde edilememiş görsel malzeme vardır. Sunulan çalışma, yalnızca bugün ulaşılabilen belgesel düzeyi içeriyor.

Çalışmanın Vedad (Tek) yapıtını “okumak”, döneminin düşünce ve eğilimleri ile eğitim ve uygulama koşulları bağlamındaki içeriğini anlama ve çözümleme çabası ise, sunulan çalışmada kolektif bir ürün olarak ortaya konmaya çalışıldı. Ankara yapıtlarının incelenmesi yükünü Yıldırım Yavuz üstlendi. Ayla Ödekan. Vedad desenleri üzerine bir yorumlama denemesiyle, Bülent Tanju, mimar Vedad’ı döneminin zihniyet yapısı içinde biçimlenen bir kimlik olarak okumaya çalışan sunumuyla ve Pelin Derviş, Vedad Bey’in konut projelerinin işlevsel çözümlemesini yapmaya çalışarak Vedad Projesi’ne katıldılar. Günkut Akın’ın dönem ve Vedad Bey üzerine sunuş yazısını ise bu kolektif çabayı değerlendiren bir armağan olarak aldık.

Projenin başlangıcında birlikte çalışmayı tasarladığımız Süha Özkan’ın ayrılması ise kanımca projeyi eksiltti. Yokluğunu hep duyumsadık.

Tüm arşiv araştırmaları ve belge taramaları Afife Batur tarafından yapıldı. Arşiv belgelerinin okunması ve transkripsiyonu, Başbakanlık Osmanh Arşivi uzmanlarından Fuat Recep tarafından ve çalışmanın fotografik belgelemesi Erkin Emiroğlu ve kısmen Araş Neftçi tarafından yapıldı.

Projenin çerçevesi ve konsepti Afife Batur’un sorumluluğunda tasarlandı, belgesel malzeme Afife Batur tarafından derlendi ve düzenlendi ve yazarı belirtilmeyen bölümler yine Afife Batur tarafından yazıldı.

Kapsamlı bir çalışma yapmayı amaçladık. Yine de eksiklerimiz oldu. Kuşkusuz eksik ve kusurlar bize aittir.

Afife Batur

KISALTMALAR

AENSBA	Archives de L’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts
AÜ	Ankara Üniversitesi
BOA	Başbakanlık Osmanlı Arşivi
BOA PPK	Başbakanlık Osmanlı Arşivi Plan Proje Katoloğu
BOA Y.MTV	Başbakanlık Osmanlı Arşivi Yıldız Mütenevvi
BÜ	Boğaziçi Üniversitesi
DBİA	Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi
DTCF	Dil Tarih ve Coğrafya Fakültesi
ÎÜ	İstanbul Üniversitesi
1ÜEF	İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
1ÜEF STBA	İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü Arşivi
ÎÜK	İstanbul Üniversitesi Kitaplığı
ITÜ	İstanbul Teknik Üniversitesi
KTVKKA	Kültür ve Tabiat Varlıkları Koruma Kurulu Arşivi
MSA	Milli Saraylar Arşivi
ODTÜ	Ortadoğu Teknik Üniversitesi
TAA	Tek Aile Arşivi
YKKM	Yapı Kredi Kültür Merkezi
YYOA	Yaşamları ve Yapıtlarıyla Osmanlılar Ansiklopedisi
Haz.	Hazırlayan
Yay.	Yayımlayan

Sanırım ilk ve en büyük teşekkürümüz, bu çalışmanın yapılmasına yol açan önerinin sahibi olarak Sayın Selma Sarı’ya olacak. Ne yazık ki önceki yıl kaybettiğimiz bu zeki, değerli ve zarif hanımefendi, öylesine önemsediği ve bir kültür katkısı olarak benimsediği çalışmaların sonucunu göremedi. Sergi de Kitap da onun artık olmadığı bir zamana doğdu.

Kitabımızı onun anısına sunmak istiyoruz.

Nermin Taneri de Büyükbabasının anısı için Selma Sarı’nın ardından büyük bir özveri ile yardımımıza koştu.

Aile arşivinin belgelenmesi aşamasında ilk desteği, Ağa Han Mimarlık Vakfı Genel Sekreteri değerli dost Süha Özkan bizzat sağladı. Bir büyük teşekkürümüz onadır.

Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık, Türkiye’de pek de rastlanmayan bir bilim dostluğu yaparak araştırmamızın belgeleme bölümünün finansmanını büyük ölçüde ve önceden üstlendi. Gösterilen bu sıradışı desteğin karşılığı ile ölçülemeyen değeri, bizim için unutulmaz bir armağan oldu. Teşekkürümüzü en iyi, bu armağanı hakederek gösterdiğimizi ummak istiyoruz.

Bu umudumuzu, kendisini tanımaktan hep onur duyduğumuz Enis Batur’a iletiyoruz.

Çalışmanın başlamasını sağlayan girişimde Çelen Birkan’ın ve her aşamada yanımızda olan Münevver Eminoğlu'nun ve Selma Sarı ile buluşmamızı gerçekleştiren Amelie Edgü’nün ulaşılan sonuçta önemli payları vardır.

Rölöve çalışmalarında ders veya ödev gibi değil gönüllü bir dikkatle çalışan öğrencilerime, profesyonelliklerinde zaman sınırlarını zorladığım Erkin Emiroğlu, Araş Neftçi ve Fuat Recep’e ve araştırmacılara yardım etmekte tereddüt etmeyen Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nin çalışanlarına ve müdür Necati Aktaş ve İlhan Ovalıoğlu’na, Oktay Bey’e ve rölöve çalışmaları sırasında öğrencilerimizin gereksindiği kolaylıkları sağlayan Tapu Kadastro Müdürlüğü’ne de içten bir teşekkür borcum vardır.

Büyük bir teşekkürü de arşivlerini inceleme izni vererek kaynaklara ulaşmamı sağlayan İstanbul 1, 2 ve 3 Numaralı Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurullarının müdürleri Günseli Aybay, Asuman Çavuşoğlu ve Nilgün Önder’e ve büyük bir mesleki dayanışma içinde rölövelerini kullanma izni veren yüksek mimarlar Hüseyin Başçetinçelik, Cafer Bozkurt, Birsen Kürkçüoğlu, ve özellikle Ahmet Lakşe ve Hamit Pilehvariyan’a borçluyum.

Bu yorucu çalışmanın yürümesinde her zamanki gibi gösterdikleri anlayış ve destek için eşime ve çocuklarıma borcum ise elbet bakidir.

A. B.

Mimar M. Vedad, çalışmaları, mimari dili ve yapıtları, günlük yazında olduğu kadar akademik planda da ilgi uyandırmış bir mimardır. Başlangıçta bu ilgi, ailenin sosyal statüsü ve tanınmışlıgına bağlı olmalıdır. Vedad üzerine saptayabildiğimiz ilk haber, İstanbul'da yayımlanmakta olan Moniteur Oriental gazetesinde çıktı: “Paris’te çalışmalarını yeni bitirip dönen M. Vedad Bey, ula rütbesinin 2. sınıfına yükseltildi.”1 Oysa, Vedad, henüz Ecole Nationale des Beaux-Arts'da öğrencidir ve İstanbul’a üç yıl sonra dönecektir. Kuşkusuz, ailenin toplumsal statüsünün getirisi olan haber, aynı zamanda yurt dışında eğitim görüyor olmanın haber niteliği taşıdığını da ifade ediyor ve dönemin değerlendirme ölçütleri için de bir işaret oluyor. Bir başka haber yine Moniteur Oriental'de ve 21 Mayıs 1903 tarihlidir.- Haberde, Vedad Bey'in seçilen bir konağın yetimler yurduna dönüştürülmesi işi ile görevlendirildiğini bildiren ayrıntısız bir bilgi verilmektedir. Sonraki tarihlerde yine Moniteur Oriental'de ve diğer gazetelerde “Bir Darü’l-Hayr Kurulması” olarak anılacak bu yeniden işlevlendirme çalışmasına ilişkin çok sayıda haber, Vedad Bey’in kamuoyunda tanınmasına yol açan ilk profesyonel etkinliğinin belgeleridir. Kuşkusuz, Posta ve Telgraf Nezareti Binası’nın projelendirilmesi ve yapımı, Vedad'ın adını kamuoyuna maledecek ve bu binada kullandığı mimari dil, yaşamı boyunca süren bir ilginin başlangıcı ve yapılacak değerlendirmelerin kaynağı olacaktır. Nezaret Binasının yapımı, dönemin gazetelerinde çeşitli yayınlarla belgelendi. Servet-i Fünun, Malûmat, Muhit gibi yayınlarda görsel malzemenin de eşlik ettiği haberler, Vedad’ın mimari dilinin Osmanlı kimliğini ifade ettiğini vurgulayan değerlendirmeleri gündeme getirdi. “(...) hünerli

mimarlarımız, Batı mimarlık biliminde geliştirdikleri düşüncelerini Osmanlı yapıtlarının incelenmesi ve eski Arap üslubunun süslerini de kararak üç tarz-ı mimarinin birleşimi olan bir güzellik yaratarak kenti bezemeye başladılar... Sanayi-i mimari-ye-i Osmaniyenin olgunlaşmasını sağladılar.”5 Seruet-i Fünun'a özgü bir estetik yaklaşımla teorik ve stilistik analizin eşlik ettiği -ve ilgili bölümde serbest bir çevirisini verdiğimiz- bu tanıtım yazısının içeriği Vedad’ın sonraki çalışmaları için yapılan benzer değerlendirmelerin de ilki oldu. Vedad’ın çalışmalarının gazetelerde haber olarak sıklıkla yer almasına karşılık yaşarken onunla yapılmış, bulabildiğimiz tek röportaj, Ye-digün dergisindedir.4 Kandemir adıyla ve 10 Şubat 1937’de yayımlanan görüşme, Vedad Bey’in evinde yapılmış, yaşamı ve yapıları hatta mimari anlayışı üzerine anıları da içeren içtenlikli bir konuşmadır. Aşırı övgülerden kaçınan görüşmeci, Vedad Bey’in portresini sade ve rahat bir kişilik olarak yansıtır, milli mimari terimine de başvurmaz. Örgün eğitim görmüş olmasını öne çıkarır. Vedad Bey’in beş yıl sonraki ölümü ardından yazılanlar ise hem övgü doludur hem de genel olarak milli mimari konusuna vurgu yapan değerlendirmelerdir: “Tanzimattan sonra Türk olduğunu daha çok unutan mimarlığımıza kendi kendisi olmak lüzumunu hatırlatan ilk sanatkâr...” 5, “..Türk mimari romantizmasının kurucusu, ...Türklerin ulu mimari geçmişine inanan, bu geçmişin bugün de canlı ve gelecekte doğurgan olacağına, ölmeyeceğine, sonsuzluk sırrını taşıdığına inanan büyük taş yapıcısı...”6, “Milli mimari beğenilmemeğe ve Türk sanatkârı hakir görülmeğe başlandıkta milli sanat inkıraz bulmuştur.”7, “(...) ta ilk gününden Türk asar-ı mimariyesinden ilham almak istemiştir.”8, “Türklerin sanat hususundaki kabiliyet ve iktidarlarını ilk defa ve pek parlak bir surette meydana çı-

Bel. 1.

Y. R. Demirbel, “Prof. Mimar M. Vedad Tek”, Arkitekt, Sayı: 9-10, 1941-42, s. 232

karmak şerefi mimar Vedad’a nasip oldu.”⁹

II. Dünya Savaşı yıllarında ve milliyetçi ideolojenin yükseldiği dönemdeki bu yazılar toplamı içinde milli mimari edebiyatına vurgu yapmakla birlikte onun mimari anlayışına değinen iki yazı da Arkitekt dergisinde çıktı.

Kardeşi Yüksek Mühendis Mektebi hocası Yuşuf Razi Bey’in yazısı, duygusal betimlemelerden sonra Ve-dad’ı neredeyse bir fonksiyonalist olarak tanımlar: “Vedad... en ziyade pilana ehemmiyet verirdi. Yaptığı pilanın maksada, mahalline tamamen uygun olmasına, resimden tatbikata geçildiği zaman güçlük çekilmeyecek surette tertip edilmesine itina ederdi.”¹⁰

Y. Mimar Necmettin Emre’nin yazısı, dönemin sanat anlayışının kısa bir snopsisini ve analizini içerir. Abdülhamid döneminin Oryantalist eğilimlerini kolonyalist bir davranış olarak niteleyen Emre, Mimar Vedad’ın “Türk mimarisini modernize” ettiğini öne sürer. “Eserlerinde ihtiyaca mutabakat ve bütün akşamda ahenk görülür. Onun hamlelerinde milli mimariye dönüş hareketleri görülmekle beraber bütün unsurlarda bir yenilik ve güzellik göze çarpar. Mimar Kemalettin merhumun tesis ettiği Evkaf ekolü dini mimarimizin tesirinden kurtulamıyordu. Burada Usul-ü Mimari-i Osmani yegâne müracaatgâh idi. Halbuki mimar Vedad’ın eserlerinde böyle muhtelif devirlere ait motiflerin birleştirilmesiyle vücuda getirilmiş ahenksiz ve kaynaşmamış parçalar görülmüyordu. Eserlerindeki proporsiyon onun muvaffakiyetinin en bariz delilleridir. Eserlerinde bedii kıymet kadar inşai mükemmeliyet de kendisini hissettirir. Maksada, yerine ve eldeki malzemeye uygun bina yapmasını bilirdi.”¹¹

Her iki yazı da Vedad üzerine milliyetçi söy-

lemi öne çıkarmayan hatta yerine profesyonel bir tez öneren iddiaları getiriyordu. Ne ki, profesyonel tezin geliştirilmemesi ilginçtir.

Osmanlı veya Erken Cumhuriyet dönemi konularındaki akademik çalışmalarda Vedad, genellikle ve kategorik olarak I. Milli Mimari akımı içinde değerlendirildi.¹²

Doğrudan Mimar Vedad üzerine akademik çalışmaların ilki ve kuşkusuz en önemlisi, doğumunun 100. yılı anısına Süha Özkan tarafından yazılandır.¹³

Makale boyutundaki yazı, Vedad’ın içinde yer aldığı mimarlık ortamına değindikten sonra yaşamının ve eğitiminin ana çizgilerini verir. Akademik bir dille kaleme alınmış yazının asıl önemli yanı, bellibaşlı yapıtlarının kısa değinmelerle tanıtılması ve mimarlık üzerine düşüncelerinin aktarılıp değerlendirilmesidir.

Özkan’ın 14 yıl sonraki ikinci yazısı,¹⁴ daha kıvrak bir dil kullandığı ama Vedad vesilesiyle Türkiye mimarlığının en ciddi sorunsalına değindiği bir çalışmadır. “Tarihi ve kültürel sürekliliğin ... yeni koşullarla uyumunun” mimar eliyle de yaratılması konusu, kanımca Vedad’ın tarihsel rolünün altını çizen ilk saptamadır.

M. Vedad ve yapıtları akademik çevrede ilgi çekmeyi sürdürmüş ve iki lisans, iki yüksek lisans tezi ve bir de doktora çalışması yapılmıştır.

Şener Bulduk tarafından 1977’de İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölü-mü’nde yapılan tez, özellikle bugün mevcut olmayan Vedad yapılarını belgelemiş ve ilk betimlemelerini yapmış olmasından ötürü önemlidir.¹⁵ Betimlemeleri sonraki çalışmalarda hatta aynen kullanılmıştır.

Hacettepe Üniversitesi’nde 1982 yılında yapılmış I. Nuncan’ın yalnızca Ankara Palas ve II. Meclis Binalarını konu alan lisans tezini inceleme fırsatı bulamadım.¹⁶

• H.    Lale Uluç’un Boğaziçi Üniversitesi’nde yaptığı “M.Vedad Tek, Architect/ An Episode in Turkish Architecture” başlıklı yüksek lisans tezi ise ayrıntılı ve dikkatli bir çalışmadır.¹⁷ Uluç, doğru bir gözlemle, Vedad Bey’in profesyonel yaşamını, siyasi değişimlerin etkilediği bir çizgi içinde dört evrede incelemiş, derlediği ve kısmen aileden elde ettiği

  belgelerle desteklenmiş ciddi ve lisans tezi anıtlarını aşan bir araştırma ürünü ortaya koymuştur.

  1988 yılında AÜ Dil-Tarih ve Coğrafya Fa-kültesi’nde savunulan Tülin Onur'un doktora tezi ise aile arşivinden hiç yararlanmadan ama ciddi bir araştırma sonucu belki de en iyi belgelenmiş bir “Mimar Vedad Tek" çalışmasıdır.¹« Onur’un tezi, VedadTn sermimarlık dönemi¹⁹ dışındaki yapıtları için düzgün bir başvuru kaynağı niteliğindedir.

  Buna karşılık Hakan Gülsün, 1990 yılında İÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde yaptığı yüksek lisans çalışmasında, bu kez Vedad’ın yalnızca sermimar-lık dönemi çalışmalarını incelemektedir.²⁰ Milli Saraylar çalışanı olarak inceleme kolaylıkları olan Gülsün, ne yazık ki yeterli bir belgeleme ve değerlendirme yapmamış, Vedad’ın sermimarlık döneminin genel bir panoraması içinde önemli ama tek bir belgenin değerlendirilmesi ile yetinmiştir.

  Sarayda yapılacak onarımların koruma ilkelerine uyumu konusundaki ölçütlerin öğrenilmesini ve değerlendirilmesini sağlayan söz konusu belge, hem dönemin anlayışına hem de Vedad’ın pozisyonuna dair işaretler vermektedir.²¹

  Vedad konusundaki akademik ilginin devam etmesi, yaptığımız çalışmanın da amaçlarından biridir. Derlemeye çalıştığımız belgelerin yeni değerlendirmelere çağrı olarak alınması en ciddi beklentimizdir. Her akademik çalışmada olduğu gibi, yaptığımız değerlendirmelerin yeni yanıtlar ve sorular, kuşkular ve karşılıklar doğuracağını umuyoruz.

  
  
  
  
  

  Bel. 2.

  S. Özkan, “Reddedilen Bir Mimar: Vedad Tek”, Çağdaş Şehir. Sayı: 7, Eylül 1987, s. 24-25

  
  

  Notlar

  I Moniteur Oriental, 10 Ocak 1895.

  • 2    MoHİteur Orientdl, 2\ Mayıs 1903.

  • 3    "Posta Telgraf Nezareti Dairesi", Servet-i Eünnıı, (■> Kanunuevvel 1323 119 Aralık 1909|, Sayı: 869, s. 164.

  • 4    Kandemir, E. "Mimar Vedad Tek”, Yediğim, Yıl: 4, (.ilt: 8. Sayı: 205, 10 Şubat 1937, s. 14.

  • 5    Safa, Peyami, "Mimar Vedad". lasvir-ı Efkar, I 1 Mayıs 1942, s. I.

  • 6    Baltacıoğlu, İsmail Hakkı, "Mimar Koca Vedad", Yeni Adam, Sayı: 301, 28 Mayıs 1942, s. 6.

  • 7    İleri, Suphi Nuri, “Mimarlığımızda M. Vedad Zamanı , Yapı, Sayı: 15, 1942, s. 14.

  • 9    Demirbel, Yusuf Razi, "Prof. Mim. M. Vedad Tek”, Ar-kitekt, Sayı: 9-10, 1941-42, s. 232.

  
  

  10 a.ğ.e.

  11 Emre. Necmeddin, "Mimar Vedad’ın Sanat Hayatı", Ar-kitekt, Sayı: 9-10, 1941-42, s. 234.

  12 Alsaç, Üstün, Türkiye'deki Mimarlık Düşüncesinin C.nnı-hııriyet Dönemindeki Ecrimi (Doktora Tezi, ITÜ, 1976), Trabzon, 1976; Aslanoğlu, İnci, Erken C.ıımhnriyet Dönemi Mimarlığı (Doktora Tezi, İTÜ, 1979), Ankara, 1980, s. 14-18; Özkan, S.-Yavuz, Y., “The Final Years of the Ottoman Empire”, Modern Tnrkish Architecture, R. HolodA. Evin (eds.), University of Penn. Press, 1984, s. 34-50.

  13 Özkan, Süha, "Mimar Vedad Tek (1873-19421”, Mimarlık, Sayı: 121-122. 1973, s. 45-51.

  I 4 Özkan, Süha, "Reddedilen Bir Mimar: Vedad Tek", Çağdaş Şehir, Sayı: ”, Eylül 1987, s. 24 29.

  1 5 Bulduk, Şener, Mimar Vedad re Ekserleri, IÜEF Sanat Tarihi Böl. Basılmamış Lisans Tezi, 1973, İstanbul.

  I 6 Önur, Tülin, "Mimar Vedad Tek ", Mimari Kişiliği ve Dönemin Mimarlık Sorunları, AÜ DTCF Basılmamış Doktora Tezi, Ankara, 1988.

  • I ^- Nuncan, I, Ankara Palas ve II. Meclis liiııası, Hacettepe Üniversitesi, Basılmamış l isans Tezi, 1982, Ankara.

  • 18    Uluç, H., Lale. M.Vedad Tek / An Episode hı Tnrkish Architecture, Boğaziçi Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, 1987, İstanbul.

  • 19    Önur, Tülin, d.#.?.

  20 Milli Saraylar Arşivi katalogunun kendisine açılan bölümünü dikkatli bir taramadan geçirdiği görülen Onur, ancak ve yazık ki hiçbir belge elde etmesine izin verilmediğini tezinde açıkça duyurmaktadır: a.ğ.e., s. 98.

  21 Gülsün, Hakan, Mimar Vedad Hey ve Dolmahahçe Sarayı, İÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1990.

  22 Milli Saraylar Arşivi, E.1.64., Vedad Bey’in Camlı Köşk'te yapmak istediği bir bezeme değişikliğine Hazine-i Hassa Müdürü'nün kesin olarak karşı çıkmasını belgeleyen evrakta "(...) Mebani-i Seniyenin hey’ct-i asliyele-rine halel gelmemek suretiyle icra-i tamiratı öteden beri müttehaz olunan usul icabından olduğu cihetle..." ibaresiyle Saray için önemli sayılan bir restorasyon kuralı hatırlatılmaktadır.

  
  
  

  Bel. 3.

  [F.] Kandemir,

  “Mimar Vedad Tek”, Yedigiin, Cilt: 8, Sayı: 205, 10 Şubat 1937, s. 14

  
  

Mektepli Türk Mimarların Piri:

Mimar Vedat

Bir şairi, bir ressamı, bir bestekârı, olur a, eserini okumadınız, görmediniz, dinlemedi-nizse tanımamış olabilirsiniz. Fakat bir mimar için bu endişe akla gelmez. Çünkü o, isteseniz de, istemeseniz de, eserini Tanrının günü, gözlerinizin önüne seren bahtiyar sanatkârdır.

Hele bu mimar, hangi sokağa sapsanız, hangi meydana çıksanız mutlaka bir eseriyle karşılaşmanız mukadder olan üstat Vedad gibi velût ve cömert biri olursa...

Yalnız belli başlılarını saymış olmak için, işte; Büyük Postane, Tapu Dairesi, Fatih Tayyare Âbidesi, Üsküdar’daki büyük tütün deposu, Kadıköy ve Fatih belediye daireleri, Liman Hanı, köprü başıdaki Akay idaresi, Mezbaha ve nihayet Ankara’daki Büyük Millet Meclisi...

Kırk sene evvel Paris’ten diplomasını alarak gelen mimar Vedad, bir bakımdan da mektepli Türk mimarlarının piridir.

Ömrü, çizgi ve rakam arasında geçen üstadı, masasının başında, yine derin bir hesaba dalmış buldum:

— Vakıa artık unumu eledim kalburumu astım gibi bir şey ama, ne denir illet işte... Bir türlü kalem ve cetvel elimden düşmüyor.

Gözlüğünü çıkararak yerinden doğruldu. Geldi, kanepeye yanıma oturdu. Kırk yıl evvelin hikâyesine başladı:

— 1898’de mimar olarak Avrupa’dan İstanbul’a gelince, evvelâ bir iş istedim. Bana Şehremaneti mimarlığı ile Sanayii Nefise mektebinde bir hocalık verdiler.

Bir gün dairede çalışırken kulağı delik bir ahbabım geldi ve damdan düşer gibi: “Hırka-ı şerif alayında Posta Nezareti binasından bir suikast yapılacağına dair padişaha bir jurnal verilmiş" dedi. Dilimin ucuna gelen cevap şu oldu: Bana ne?

Dostum sözünü bitirmemişti; iyi ama, diyordu, bu jurnalden fena halde kuşkulanan Sultan Hamit, derhal yeni bir Posta Nezareti binası yapılarak bu nezaretin işgal etmekte olduğu Alayköşkü ile karşısındaki -şimdiki Tıbb-ı adlî- binaların tahliyesini irade buyurmuş.

Hiç unutmam, biraz da sinirlenerek yine aynı şeyi söyledim: Bana ne?

Bu sefer muhatabım da sinirlenmişti;

"Bana nesi var mı be birader”, diye bağırdı, "bu yeni binayı sana yaptıracaklar...”

Uzatmıyayım, hakikaten birkaç gün sonra beni çağırtan Posta Nazırı Hasip Efendi, Meydancıktaki tanzifat ahırlarının bulunduğu yerde yapılacak yeni Posta Nezareti binasının tarafımdan inşasının münasip görüldüğünü ve derhal işe başlamamı tebliğ etti.

Kolları sıvadık, fakat o devrin hali malûm. Adım başında bir müşkülât; vaktinde para vermezler, günlerle durur bekleriz. Tam yarı yerde akıllının biri çıkar “efendim”, der, "üst katlar ahşap olsa...” bir münakaşa, mücadeledir gider. Böylece uğraşa, çabalıya, nihayet beş senede binayı bitirdik.

Unutmadan söyliyeyim ki, yaptığım bu ilk resmî büyük bina yüzünden ilk defa da Şûrayı Devlet’i boyladım.

— Mükâfat olarak mı?

— Tabiî.... Bakın bunun sebebi de, o devrin zihniyetini gösterdiği için dikkate değer: Ben postane binasını yaparken yıkılan tanzifat ahırlarından açılan arsada yeni binayı on iki metre geriye almıştım. Vay efendim vay... Sen nasıl olur da hakkımızı sokağa verirsin? Diye kıyametler koptu. Bereket versin Şûrayı Devlete derdimizi anlatabildik.

Siz, şimdi, bu binanın bugünkü yerinden on iki metre daha önde oluşunu gözünüzün

önüne getirin... Ve tasavvur edin o cadde ne hale gelirdi?

— Kaça çıkmıştı bu yapı?

Yüz bin altına... Ayni binayı bugün yapmıya kalksanız, elli bin altın fazla vermeniz icap eder. Çünkü, beton devrindeyiz, ne o taşları, ne de o ustaları kolay kolay bulamayız.

Mimar Vedat’tan dayanma bakımından eski ile yeninin bir küçük mukayesesini yapmasını rica ettim:

“Meselâ”, dedi, "yeni Postane binası bin sene dayanabilir, büyük camiler gibi, bu yapı, eğer şimdi kullanılan malzeme ile, yani beton yapılsaydı, çoktan ihtiyarlamıya başlamıştı. Çünkü haydi haydi altmış, yetmiş senelik bir ömrü olurdu.”

— İlk göz ağrısı olmak itibarile eserleriniz arasında daha ziyade yeni Postane’yi mi seversiniz?

— Hayır, ne onu, ne ötekileri... Yaptıklarımın hiçbirini beğenmem.

Ve bu müşkülpesentliğinin sır ve hikmetini anlattı:

“Her yeni yapı inşaattaki tecrübeme biraz daha ekler. O bitince kendi kendime; keşki böyle yapmasaydım da, şöyle yapsaydım der dururum. Meselâ yeni Postane’nin avlusunu, merdivenlerini beğenirim de, dışarısına sinirlenirim. Dikkat ederseniz görürsünüz; dışarıda ağırlıklar vardır; büyük sütunların altındaki konsollar, katlar arasındaki büyük korniş, methalin üzerindeki kemerle kubbe ağır görünüyorlar."

Öz malını çiğnemeden hırpalıyan üstat tekrar etti:

“Hayır... ne onu, ne ötekiler., hiçbirini beğenmem. Ve isterim ki kırk yıllık tecrübenin sonunda bir şaheser yapayım.”

Bakışları, yaratmak istediği büyük eserin hayaline saplanmış, dalgın, uzun uzun düşünüyor.

— Zannederim, diyorum, bir zamanlar sarayın da sermimarı idiniz?

Bir rüyadan uyanır gibi, gözlerini ışığa alıştırarak yavaş yavaş konuşuyor:

— Sultan Reşat tahta çıkınca beni saraya sermimar almıştı. Fakat nedense Maliye Nazırı Cavit Bey bana bir türlü rahat vermek istemezdi. Dolmabahçe Sarayı’nı tamir edi

yorduk. Bir gün mabeyin başkâtibi Uşakizade Halit Ziya Bey kulağıma fısıldamıştı; ‘Vedat Bey başının çaresine bak. Heyeti vükelâ azlini istiyor. Ben yarın sabah bunu hünkâra ar-zetmek mecburiyetindeyim. Padişah vükelânın bu kararına, her şeyine olduğu gibi, evet diyecektir. Bu sebeple atik davran ve benden evvel işi hallet.’ Ertesi sabah saraya gittim. Bermutat, tamirat nezaret için ağalarla beraber Harem dairesine girdim. Padişahı bekle-miye başladım. Öyle bir yer intihap ettim ki, kara cihetinde ben, deniz tarafında da hünkârın yatak odası.

Derken, Sultan Reşat arkasında mavi kürk, başında beyaz takke ile yatak odasından çıktı. Şunu da söyliyeyim ki, büyükbabam, yani merhum validem şair Leylâ Hanım’ın babası, Hekimbaşı İsmail Paşa kendisini sünnet etmiş olduğu için Sultan Reşat’ın bana karşı ayrı bir teveccühü vardı.

Sultan Reşat sabah keyfile hamama doğru giderken koridorda gördüğü karaltının kim olduğunu fark edemedi ve sermüsa-hibe sordu:

‘Enver Ağa kimdir o?’ Ağa el pençe divan durarak; 'Efendimiz, sermimar.’ deyince, ‘Gel bakalım Vedad Bey oğlumuz...’ diye beni yanına çağırdı ve omuzuma dayanarak yürümiye başladı.

İnşaat hakkında konuşuyorduk ama, benim derdim başka idi. Baktım ki hamamın kapısına geldik, azıcık duraklıyarak bizim azil meselesini açtım.

Mimar Vedat, o gün hamam kapısında durduğu gibi, şimdi de bahsin burasında duruverdi, sonra sözünü şöyle tamamladı:

— Zaten bunları, o devirde padişah denen adamın, elinde hiçbir kudret olmadığını, hattâ bunu kendisinin de çok iyi bildiğini anlatmış olmak için söylüyorum. Sultan Reşat beni uzun uzadıya dinledikten sonra ne dese beğenirsiniz? Âdeta boynunu büktü ve;

“Eh”, dedi, "sen sanat sahibi bir adamsın, nerede olsa işini görürsün, öyle değil mi?”

Dayanamadım, orası öyle ama, dedim, sermimar olduktan sonra şimdi büyük adam oldu diye herkes benden kaçtı, sermimarlık-tan çıkacak olursam; yine herkes bu dediko-

duya başlıyacak, kim bilir neler yaptı da bu adamı saraydan attılar diyecekler. Ben de ortada kalmış olacağım.

Padişah düşündü, düşündü, nihayet: "Hakkın var, sana sonuna kadar müzaheret edeceğim, merak etme bir şey yapamazlar” diyerek hamama girdi.

Ve garip değil mi, her şeyine rağmen hakkımdaki Meclisi vükelâ kararını tasdik etmedi.

Ben, damadının idam hükmünü tasdik eden padişahın, nasıl olup da hakkımdaki azil kararını reddedebildiğine hâlâ şaşarım.

Bilmem nasıl oldu, şundan bundan konuşurken, kübik mimariye geldik. Sanatkâr muhatabımın bu husustaki fikirlerini alâka ile dinledim:

— Ben, eserlerimde modern Türk mimarisini tercih ederim. Bunu Selçuk uslûbi-ie karıştırmamak lâzımdır. Misal isterseniz, yeni Postane birincisi, Düyun-u Umumiye, yani şimdiki İstanbul Erkek Lisesi İkincisidir. Kübik inşaat hakkında ise, sadece, bir inhitattır derim. Evet zevkte ve sanatta inhitat. Harpten sonrasının yenilikler yapma hevesine kapılmak!

— Herhangi bir kübik eser karşısında zevk duyduğunuz olmamış mıdır?

Bir parça düşünmek lüzumunu duyan üstat:

“Hayır", diyor, “kübik binaların hepsi bir çırpıda yabana atılacak şeyler değildir. Klâsik sanatı iyi bilen mimarların elinden çıkmış, esasen sade olması lâzım gelen mektep, kışla gibi binaların kübikleri hiç de fena olmuyor.

Size doğrusunu söyliyeyim mi, iyi bir mimar, yetiştikçe, tecrübesi arttıkça süsten kaç-mıya, gitgide sadeliğe meyletmiye başlar. Ancak, sadeliğin bir haddi var. Bunu, yani bu temiz sadeliği kübizm denen karmakarışık, abuk sabuk sadelikten ayırt edince ortada mesele kalmaz.”

Bir başka suale geçiyorum:

— Büyük Millet Meclisi binasını nasıl yapmıştınız?

— Lozan'a gitmekte olan murahhas heyetimizin arasındaki o zamanki Sıhhiye Vekili Doktor Rıza Nur Bey, İstanbul’dan geçerken,

Ankara’da eytam parasile yapılacak büyük otelin inşasını bana havale etmişti. Bunun üzerine kalktım, Ankara'ya gittim.

Ankara'da iken bir gün beni Çankaya’ya çağırdılar.

Köşkün salonunda bekliyordum. Kapı açıldı ve büyük önder içeri girdi.

'Halk fırkası için bir mahfel yapmak istiyoruz...’ Buyurdular ve bu hususta düşündüklerini anlattılar.

Ben de müsaadelerini istihsal ederek hazırlanmak üzere İstanbul’a döndüm.

Çok geçmeden aldığım bir telgrafla Atatürk, mahfel binasının evvelce kararlaştırılmış olduğundan daha büyük yapılmasını emir buyuruyorlardı.

Ankara’ya avdetimde, Büyük Şefi istasyondaki dairelerinde ziyaret ettim. Hazırladıklarımı tetkikten sonra:

‘Münasip... Böyle yapın’ buyurdular.

işe başladık. Ancak o günlerdeki Ankara’da, bin türlü mahrumiyet içinde İş görmek, cidden müşküldü. Böylece binayı iki yüz bin lira harcıyarak bir senede bitirdik. Nihayet mahfel binası da Büyük Millet Meciisi’ne makar oldu.

Ben orayı yaparken, bir taraftan da Çankaya'daki köşkü bir misli ilâvesile tevsi ettim.

itiraf ederim ki, hayatımın en mesut güleri o günlerdi.

Sanatı ve sanatkârı yüksek himaye ve sergilerinden bir lâhza bile mahrum kılmıyan Büyük Önder, her gün öğle yemeklerinde beni sofralarına davet ve kabul suretile kıymet biçilmez iltifatlarına mazhar buyuruyorlardı.

— Sanat hayatınızda, demek sade güldünüz?

Ne bileyim ben, farkına varmadan üstadın keyfini kaçıracak bir sual sormuşum.

Acı acı gülümseyerek:

— Herkes, biraz olsun ‘O'na benziyebil-seydi, bu sualinizin cevabı ferah mesut, şen bir 'evet' olabilirdi. Fakat heyhat...

Ne garip bir tecelli... Bu diyarda, Güzel sanatlara mensup her sanatkâr ayrı bir kâsei fağfur... Bir dokun, al, işte, binbir ah dinle.

Günkut Akin

Vakıa göz dışarda idi. Fakat hiçbir fikri hazırlığı olmadan yapılan hir medeniyet ve onun neticesi sanat değişmesinde hu dışarıya doğru akış zaruri idi. Bir aileden öbürüne girmek için kopuyorduk. Zaruretiyle dışarı tesir olacaktı. Kaldı ki, çoğu sathi olan ve başlangıcı üzerinde durulmadan edebiyatımıza aktarılan bu bilgiler sayesinde edebiyatımız o güne kadar yabancısı olduğu bir yığın problemlerle karşılaşıyor, bunların etrafında yavaş yavaş kendimizi görmeye çalışıyorduk..¹

A. H. Tanpınar

Vedad Tek (1873-1942) ile romantizm arasında, döneminde kurulan- ancak sonraları terke-dilen ilişkiyi yeniden kurcalamanın zamanıdır. Romantizm terkedildiğinde onun yerini alan his-torisizm’, modernizmin elindeki topu topu iki kavramdan biriydi. Modernizm modern’i kendi kullandığı için, Vedad Tek’e kalan kavram histo-risizm oldu. Oysa Vedad Bey kendini modern olarak görüyordu⁴. Bunda haklıydı da. Çünkü geçmişi yüzyıllarca önceye giden bu kavram, 19. yüzyıldaki hızlı içerik değişimine karşın/ Vedad Bey’in ilk ürünlerini verdiği 20. yüzyıl başlarında henüz biçimde mutlak bir kopma anlamına gelmiyordu.⁶ 16. yüzyılda G. Romano için övgüyle söylendiği gibi “eski bir tarzda modern, modern bir tarzda eski” olmak henüz hâlâ mümkündü.

Ancak kopma paradigması, ¿iznenin modernliği deneyimleyebilmesi için nesnenin daha ¿ince görülmedik bir biçime girmesini öneriyordu. Bu durum yeni bir deneyimin kaynağını giderek varlığa ilişkin alandan öznenin dışına, salt fiziksel olana kaydırmakla kalmadı, modernliği "hep aynı olarak sonrasız geri dönen” bir "yeni olanın sansasyonuna” indirgedi.^s Böylece ara tonlar kayboldu. Binlerce yıllık geçmişi olan mimarlığı anlamak için, historisizm/modernizm karşıtlığına dayanan yoksul bir formülden başka birşey kalmadı elde. Romantizmin yerini alan historisizm kavramı hem nitelediği nesneyi, hem de bu nitelendirmeyle kendi farklılığını kuran modernizmi dar bir alana sıkıştırdı. Hatta aslında sözkonusu formül iki kutuplu bile değildi. Artık burada tüm tarih,

içinden modernizmin bir güneş gibi doğacağı kara bir buluttu sadece; anlaşılması gereken birşey değildi, bir fondu, modernizmin varlığını meşrulaştırma aracıydı. Peki ama anlamayacaksak ne yapacağız bu dünyada? Tanımlar yapıp, tanımlara uymaktan başka bir şey yok mu? Biz gerçekten yaşıyor muyuz?

Bu tür soruların başka bir tarihsel kesitte ama yine moderniteye ait bir tıkanmanın yaşandığı Avrupa’da, 18. yüzyılın ortalarından başlayarak aynı açıklıkla ilk kez sorulmaya başlanması romantizmin yola çıkış noktasını oluşturur. Çünkü romantizm, adına ister modernite, ister aydınlanma veya kapitalizm diyelim, yaşamın dışında duran soyut bir mekanizma tarafından araçsallaştı-rılmak ve sistemin bir parçası haline getirilmek istenen bireyin başkaldırısıdır; öznenin kendisi olmayı talep etmesidir, deneyimlemeye ve sahici olanla karşılaşmaya duyulan özlemdir. Diğer taraftan romantizm ulus-devletin kuruluş sürecine refakat eden bir ideolojik söylemdir; ulus denilen hayali yapıyı inşa eden soyut değerleri deneyimle-nebilir gerçekliklere dönüştürerek onun inandırıcılığına katkıda bulunur. Çünkü romantizmin do-layımsızlık arzusu kavramlarla yetinmez. Ülke denildiğinde gözün önüne manzaralar, kentler, yapılan yolculuklar, hatta doğada dolaşılan anlar gelmelidir. G. Semper (1803-79), “Bizim çiçeklerimiz güneydekilerden çok daha renkli değil mi?”⁹ sorusuyla başlar romantik mimarlığa ilişkin karmaşık kuramını kurmaya. Öznenin deneyimi olmadan nesneye ilişkin hiçbir bilginin olamayacağını söyleyen I. Kant’ın (1724-1804) düşüncesi romantizmin merkezinde durur. Şimdi bize sıradan görünen bu önermenin, döneminde Kopernik’in gerçekleştirdiğine benzer bir devrim olarak nitelenmiş olmasını anlamak ancak bu bağlam içinde mümkündür.¹⁰ Aydınlanma idealizmi ile ilk kez sistematik olarak hesaplaşan Kant’ın felsefesini “eleştirel” yapan şey de, öznenin romantizm içindeki yeni konumudur.¹¹

Ulus-devlete yönelme süreci ve ona refakat eden ulusçuluk söylemi Vedad Tek’in ürünlerini içine yerleştirdiğimiz I. Ulusal Mimarlık üslubunu anlamlandırmak için kullandığımız temel çerçe

vedir. Bu süreç ve söylem kapitalistleşme-mo-dernleşme sürecindeki belirli bir aşamanın tezahürüdür, yani tarihsel ve nesneldir. Ama aynı zamanda bu süreç nesnel olanın üstünü neredeyse bütünüyle örtecek kadar yoğun bir şekilde öznel yorumlarla birlikte yürür.¹² Bu nedenle B. Anderson “ulus”u gerçek bir olgudan çok “hayal edilmiş bir siyasal topluluk” olarak tanımlar, ancak uyarır da: Ulus bir “hayalin inşa edilmesidir", ama “icat” değildir.¹³ Ulus hayalini inşa etmekle onu keyfi bir biçimde icat etmek arasındaki fark, modernizmin kendi hayalini inşa ederken dışarıda bıraktığı şeydir: kültür. Yani tarihin ve yaşamın içinden gelerek ona kadar ulaşan, hatta onun ortaya çıktığı ortamın altyapısını hazırlayan şey. Onun bunu görmezden gelerek kültürü dışlaması, ilgilenmemenin ötesinde bir şeydir. Çünkü mo-dernizm kültüre kayıtsız kaldığında onun kendiliğinden yok olacağını umar. Ödipal bir arzuyla kendi özgürlüğünü onun ölümüne bağlar.¹⁴ Oysa kültürün içindeki hayal, yaşamın içindeki deneyimlerde mayalanır. Modernizm bu karmaşık, ağır hareket eden, direnen, ama sahici ilişkiyi yadsıdığında kendi kültürünü kurmakta zorlanır ve kendi hayalinin meşruluğunu yitirmeye başlar. Hatta bu bir meşruiyet sorunu bile değildir. Hayalin deneyimlenememesi sonucu ortaya çıkan katılaşmadır; yokettiği şeyin acısını duymayan bir körelme ve yaşamın dışına doğru sürüklenmedir. Çünkü deneyim deneyimle özgürleşir.¹³ Ona bir yerde konulan bir sınır, tüm diğer deneyimlerin de kilitlenmesine yol açar.

Türkiye’deki ulusçuluk söyleminin kurucusu Ziya Gökalp’in (1876-1924) önerdiği uygarlık / kültür ayrımı olanaksızdır ama B. Anderson’un ortaya koyduğu çözümleme çerçevesinde haklı bir gerekçeye sahiptir. Uygarlık zorlayıcı, nesnel momentlere, kültür ise öznel yorumların alanına karşılık verir. Ayrıca zaten Z. Gökalp’in söylemi, en azından başlangıçta, batı-dışı bir modernleşmenin tepkiselliği ile temellendirilmiş olmaktan uzaktır. Tanpınar onun düşüncelerini Avrupa’daki romantizmin bağlamı içinde değerlendirir.¹⁶ Romantizm, Z. Gökalp ile I. Ulusal Mimarlık üslubu arasında öteden beri kurulan ilişkinin de

asal izleğidir. Özellikle sözkonusu üslubun Vedad Tek dışındaki diğer önemli temsilcisi Kemalettin Bey’in (1869/70-1927) azımsanmayacak bir birikime ulaşmış olan kuramsal metinleriyle, Avrupa daki romantik mimarlık söyleminin koşutluğu da gözönüne alındığında, Z. Gökalp'in sosyolojisi ile I. Ulusal Mimarlık üslubunu birbirine bağlayan şeyin ulusçuluktan çok romantizm olduğu söylenebilir. Öncelikle istenen ulusun yüceltilmesi değil, çok uzun sürmüş bir mutlakiyetin ardından bireysel deneyim kanallarının açılmasıdır. Ülke deneyimlenebilen nesnelerin toplamını içerdiği için önem taşır. Gökalp'in “hayat, tabiat ve şeni-yet"in içinden geçerek ulaştığı ulus kavramından,¹ Kemalettin Bey’in kendini kaybederek betimlediği Konya ve Bursa çinilerinin renklerinden,^ıs Vedad Bey’in eskiz defterine çizip durduğu hayal köşkleri ve bezeme desenlerinden¹⁹ yayılan sıcaklık, kısa bir tarihsel andaki romantik duyurulardır. Bunlardaki özne-nesne karşılaşması, sona ermekte olanla yeni olanı ve tekrarlanmayacak olanı birlikte içerir. Eskiden gelen ama modernleşmeyle birlikte sona erecek olan deneyimleme keyfi, bu kez yine modernleşmenin getirdiği romantik bir bilinçle tekrarlanarak modernleşmeye karşı savunulmaktadır. Bundan sonra ise artık nesne hiç konuşmayacak, ¿izne giderek soyutlaşan bir düzlemde onun yerine konuşacaktır.

Vedad ve Kemalettin Bey’lerin ulusal mimarlığı ile Gökalp'in ulusçuluk söylemi, Osmanlı aydınlarınca Fransız Devrimi’ne benzer bir dönüm noktası olarak algılanmış olan²⁰ ve zaten kendi de küçük çapta bir burjuva devriminin ¿izciliklerini içeren II. Meşrutiyet’le birlikte ortaya çıkarlar. Kaldı ki II. Meşrutiyet’i, “1908 Devrimi” olarak adlandırmak belki de daha doğru.²¹ 1789 Devrimi ile romantik düşüncenin içinde zaten var olan tutkulu ¿izgürlük talebi, durdurulmaz bir ivmeyle tüm Avrupa’nın içine dağılmıştır. Aydınlanma ¿>z-gürlüğü aklın vesayetten kurtulmasıydı, romantik ¿izgürlük ise duyguların vesayetten kurtulmasıdır. Zaten bu nedenle romanizm Avrupa yı bu kadar doludizgin dolaşabilmiştir. Çünkü bedene seslenmeyen hiçbir çağrıya bu kadar istekle karşılık verilmez.²² Sözkonusu çağrı kendisi olmakla ilgili

dir. Romantizmin ulusçulukla buluşması kendisi olmanın koşuludur. Kim olduğunu bilmek için ¿ince kendine ait bir yer gerekir.²² Ancak Avrupalı ¿izne kendi ulusuna kapanacağına, tarihinde ilk kez bu dönemde diğer uluslara açılır. Kendini anlamaya giden yolun ötekini deneyimlemekten geçtiği sezilmiştir. Bu açıdan romantizmin ulusçuluğu daha sonrakilerin tam tersidir. Madame de Stä-el’in (1766-1817) “Almanya'ya Dair”i (1813) başka bir ulusu edebiyatından yola çıkarak anlama çabasının erken bir örneğini oluşturur. E. E. Viollet-le-Duc (1814-79), J. Ruskin (1819-1900) ve G. Semper'in kendi iç bütünsellikleri olan, o çok öznel mimarlık kuramları üç farklı ülkede yazılmalarına karşın birbirine çok şey borçludurlar. Kaldı ki her üç romantik kuram da kasıtlı birer melezlik içerirler. Vedad Bey’in Paris’de ve Kemalettin Bey’in Berlin’deki eğitimlerine karşın ulusal bir mimarlık arayışının sözcüsü olmaları da, yerli-liğe bir kapanmadan çok kendi konumlarını belirlemiş özneler olarak evrensel söyleme katılma isteğiyle ilgilidir. Kemalettin Bey “Biz fesli ve riyakar Osmanlılar"²⁴, “...ruhsuz Avrupa mukallitleri’’²⁵ derken taşralı konuma karşı bir direnmeyi dile getirir. Yerlilik evrenselliğin değil taşralılığın karşısına yerleştirilir. Gerek onun ve Vedad Bey’in, gerekse örneğin Osman Hamdi Bey (1842-1910) ve Yahya Kemal (1884-1958) gibi Batı’yı yakından tanıyan diğer aydınların geri döndükten sonra bu kez kendi tarih ve kültürlerinin peşine düşmelerinin nedeni, kendinin olduğu için daha iyi dene-yimlenecek ve ürünlerine sahicilik sağlayacak bir karşılaşmayı arzulamaları ile ilgilidir. Aslında peşine düşülen, Gökalp’in “hayat” ile birlikte sözünü ettiği “şeniyet”ten, yani “gerçeklik”ten başka birşey değildir.

• 1.    Ulusal Mimarlık üslubunu açıklamak için dönemin edebiyatına değil de, yaygın olarak Z. Gökalp’in sosyolojisine gönderme yapmak, belki de eşzamanlılığın ötesinde bir anlam taşıyor. Onları birbirine bağlayan asıl şey gecikmedir. Daha doğrusu onların şu veya bu şekilde eklemlendikleri romantizme eklemlenme anı, zaten farklı bağlamlarda gecikmişlikler içeriyordu. Tanpınar, Gökalp’e ilişkin olarak bu gecikmelerin ikisinden

söz eder: “îçine girdiğimiz Avrupa medeniyeti ve kültürü ... romantizmi çoktan aşmıştı. Bu değişikliğin şekilleri olan bir düşünce ve sanat ikliminde yaşıyordu. Kaldı ki biz romantizmi eskitmiş-tik”.²⁶ Avrupa’da romantik söylem 19. yüzyılın ortalarında gözönünden çekildiğine göre, Gökalp elbette kronolojik olarak sonradır. Tanpınar’ın açısından Gökalp romantizminin ikinci gecikmesi ise, ondan “kırk sene evvel... bu tecrübeyi yapmış” olan Namık Kemal (1840-1888) ve Abdül-hak Hamit (1852-1937) ile ilgilidir.²⁷ Onlardan Gökalp’e kadar geçen kırk yılda köprünün altından çok sular akmıştır. Nitekim bu geçen dönemin içinde yer alan Edebiyat-ı Cedide’nin kabul defterindeki Batı resepsiyonlarının sayısı oldukça fazladır. Tanpınar hepsinin kaydını tutmuştur.²⁸ Avrupa’nın mikrokozmosudur Edebiyat-ı Cedide’nin dünyası. Batı’daki her yazarın ve de yaşamın simetriği mevcuttur. Ancak doğal olarak, Tanpınar’ın anlatımıyla “Hepsinde iklim değiştirmiş bir ağaç hali, bize ait çok esaslı bir şeyin yokluğundan gelen bir tad ve sıcaklık eksikliği vardı ve bu eksiklik denebilir ki, hayatımızın üstüne en fazla eğilenlerde bile bu hayatı kucaklamaya mani oluyordu”.²⁹ Ne var ki bu yabancılaşma Tan-pınar’a göre kaçınılmazdır. Çünkü “(...) ana nehre bulunduğu noktadan katılma zarureti vardır”.3° Zaten bu yüzden ona göre Gökalp’in romantizm resepsiyonu gecikmiştir. Kaldı ki Tanpı-nar onu da inandırıcı bulmaz; Gökalp’in “(...) bir hadiseye bir kere isim verdikten, onu tasnif ettikten sonra meselenin ebediyen halledildiğine inananlardan” olduğunu söyler.³¹ Ancak romantizmin Avrupa’da aşılmış, Osmanlı dünyasında eskitilmiş olduğuna ilişkin yargıları bu kez aynı eleştirinin Tanpınar’a yöneltilmesine neden olur. Üstelik Tanpınar Avrupa’da romantizmin aşılmasını, onun hayata geçmesine ve artık onun “şekilleri olan bir düşünce ve sanat ikliminde” yaşanmasına bağlamıştı.³² Asıl sorun da buradadır. Edebi-yat-ı Cedide’den bugüne batılı düşünceleri giderek kısalan gecikmelerle alıp, giderek daha hızlı eskitiyor bu ülke. Ancak uzun süredir hiçbirini yaşamın içinde yer alacak “şekillere” dönüştüre-miyor. Ne onları deneyimleyebiliyor, ne de kendi

ne ait birşey üretmeyi becerebiliyor. Bu nedenle “hayatlar” hâlâ “muhayyel”.³³ Türkiye’de romantizmin içindeki talebin haklılığı, bırakın o zamanı bugün bile gecikmiş değil.

Düşünme modelinin içerdiği haklılık talebi açısından bakıldığında gecikme kavramı göreli bir nitelik kazanır. Bu açıdan romantizm ne elden ele dolaşan ideal bir öz ne de geri dönmeyen bir nehirdir. Tüm düşünme modelleri gibi o da somut bir gereksinime verilmiş yanıt olarak ve bu gereksinimin ortaya çıktığı tarihsel anda belirir ve karşıladığı işlev onun haklılık talebini sınar. Romantizmi başlatan ülke olan Almanya’da bile onun 1906’dan itibaren tekrar gündeme gelmesi;³⁴ J. Beuys (1921-1986) veya A. Kiefer’in (d. 1945) romantizm geleneğini sürdüren çağdaş sanatçılar olarak görülmesi³⁵ bu nedenledir. Romantizmin asıl işlevi deneyim kanallarındaki tıkanmaya karşı gösterdiği duyarlılık olduğuna göre, ne onu üreten bir merkez ve ithal eden çevre olarak tanımlanmış konumlardan söz edilebilir, ne de böyle bir ikili ilişkinin hiyerarşik yapısından veya gecikmeden. Ayrıca zaten batı ile batı-dışı arasındaki eşzamanlılık, genellikle kronolojik bir aynı-zamandalık değil, kronolojinin farklı zamanlarında yer alan yapısal benzerliklerdeki ortak tezahürler olarak ortaya çıkar. 1789 ile 1908 bu bağlamda eşzamanlıdır. Çünkü ikisi de, farklı ölçeklerde ve farklı kavramsallık düzeylerinde de olsa, yabancılaşmamış ve özgür bir başlangıca duyulan özlemlerden beslenirler.

Mimarlık bağlamında 1908 romantizmine ilişkin “göreli” gecikmelerin sonuncusu, eklemlenme anının Batı’daki modernist kopma paradigmasının başlangıcına rastlamasıyla dramatik bir gerçeklik kazanır. Örneğin bu paradigmanın temel metinlerinden olan A. Loos’un “Bezeme ve Suç”u da 1908’de yayımlanır. Anlamsal düzlemde kopma paradigması ilk bakışta romantizmin tam tersini önermektedir. Romantizm mimarlığın yerel ve bu nedenle ulusal ve tarihsel göndergele-riyle ayrılmaz beraberliğini savunuyordu; bu yeni tür modernite ise onun göndergelerden soyutlanmış, özerk ve bu nedenle evrensel bir yapı olmasını.¹⁶ Buradan yola çıkıldığında, yeni paradigma-

ya ilişkin asıl sorunsalın anlam düzleminde kendini göstermesi kaçınılmazdır. Bütünüyle deneyim-lemeye ilişkin bir sorunsaldır bu. Çünkü beden deneyimleyemedigi hiçbir şeyi anlamaz. Onun duyular düzeninin aynı zamanda yerel ve tarihsel oluşu, kendi tarihini sakladığı bilinçaltı nedeniyledir. Yerel ve tarihsel olan atıldığında, deneyim bedenden arta kalanla yetinmek zorundadır.

Modern mimarlığı kendi tarihinin içinde üreten Avrupa ile onu ithal edenler arasındaki fark, deneyim sorunsalı bağlamındaki bilinçle ilgilidir. Burada romantizm batı ile batı-dışı arasında bir eşik olarak ortaya çıkar. Batı tarihi özellikle 18. yüzyıldan başlayarak araçsal aklın olduğu kadar, deneyimin yaşam içindeki yerine ilişkin bilincin de tarihidir. Bu nedenle modern mimarlığın kopma paradigması daha işin başında eksik bir bedenle yola çıktığını biliyordu. Örneğin aynı zamanda bu paradigmanın oluştuğu yerlerden biri olan Bauhaus mimarlık okulunda, mimarlığın plastik, görsel ve özellikle bedensel sanatların neredeyse bir yan ürünü olarak görülmesi, salt fiziksel ve bütünüyle yeni olan bir algı sistemi yoluyla, dışarıda bırakılanı ikame etmek için, bedenden arta kalanın deneyimini yoğunlaştırmaktan başka bir amaç taşımıyordu. '’ Kaldı ki işlev, malzeme ve konstrüksiyona ilişkin biçimlerin aynı zamanda birer ifade aracı olarak algılanması gibi en temel modernist ilkeler bile romantizmin içinden süzülüp gelmiş bir dokunsallığın (taktili-te) izlerini taşır.³⁸ Bu açıdan Batı modernizminin görünürdeki tüm sterillik savına karşın romantizmin anılarını içeren bir poetikayı sürdürdüğü söylenebilir. Hatta bu yolla modernizmin gön-dergesiz soyutluğu kimi kez yerel okumalara açılmış, kimi kez de başka yerelliklerin içindeki yaşam deneyimlerinin yarattığı biçimleri kendine katarak zenginleşmiştir. Ancak tüm bu örtük katkılara karşın kopma paradigması tıkandığında bunun farkedilmesini sağlayan da romantizmden gelen bilinç olmuştur. Sözkonusu paradigmanın baş aktörlerinden S. Giedion (1888-1968): “Artık kamu yapılarında daha vurgulanmış simgesel anlamlar ve duygusal değerler talep ediliyor. Sorun zor, çok zor, çünkü onu bugünün

araçlarıyla çözmek gerekiyor..." dediğinde tarih 1951 dir.’⁹ Kaldı ki Batı eksik deneyimsel donanımla çıktığı yolun daha neredeyse başında önlemini almıştır. 1933 tarihli IV. ClAM’da "işlevsel kent" modeli tartışılırken, bir taraftan da “tarihsel miras”a ilişkin ilk ilkeler saptanmıştır bile.⁴⁰

S. Giedion modern mimarlığın deneyimlenme yetersizliğini itiraf ettiğinde, onun batı-dışındaki asıl resepsiyonu daha yeni başlıyordu. Ancak yine de, ilk kez. bu defa görünürde gecikme yoktur. Çünkü Batı kendine de yeni bir sayfa açmıştı, çevreye de. J. Habermas modernliğin 1950’lerde "(...)Yeni Çağa ilişkin ve Avrupalı kökenlerinden ayrıldığını ve üsluplaştınlarak eşzamanlı ve tarafsız bir uygulama modeline dönüştürüldüğünü...” söyler.⁴¹ Nitekim Giedion’un sözünü ettiği deneyim tıkanmasını Batı -en azından bir on-yirmi yıl daha- bedeni unutarak sürdürmeyi deneyecektir. Batı-dışı modernizmler için ise sorun çok daha basit gibidir. Onlar 1950’lerdeki modernleşme telaşı içinde olasılıkla unutulması gereken birşeyle-ri olduğunun farkına bile varmamışlardır. Ancak bugün çevre, asıl sorunun bedenin unutulması olduğuna ilişkin bilince daha da uzak görünüyor.

Bu açıdan şimdi geriye dönüp baktığımızda, I. Ulusal Mimarlık dönemindeki deneyim ortamının kaçırılmış bir fırsat olduğunu düşünüyoruz. Gerçekten de 1908 romantizminin başlamasıyla bitmesi bir olmuştur. Hatta belki de onun sözcüleri, topu topu yirmi yıl sonra tasfiye edildiklerinde, önerdikleri şeyin değişen mimarlık ve politika ortamında artık sürdürülemeyeceğini kendileri de çoktan anlamışlardı. Ancak başladığı o tarihsel andaki heyecanı nihayet farkettiğimize göre, I. Ulusal Mimarlık döneminde bugün sahip olmadığımız birşeyler olmalı. A. Haşim’in (1885-1933) “(...) Türk medeniyetinin ölçüsü yalnızca mimari olmuştu. Mimarlık tartışmalarıyla yer yer dostluklar kuruluyor, düşmanlıklar doğuyordu...” diye betimlediği yıllardı bunlar.⁴² Bugün ise Türkiye’nin mimarları giderek artan yalnızlıklarıyla, bir yer olma niteliğini bütünüyle yitirmiş olan ülkenin içinde, 1950'dc öğrendikleri kopma söylemini küçük dekonstrüktivist veya küreselci revizyonlarla sayıklayıp duruyorlar. Bedenler yere ait

olan hiçbir şeye dokunamıyor, dokunduğunda kırıyor. Oysa hemen Türkiye’nin sınırlarından başlayarak batı, hem kendi yerelliğini hem de modernliği yeniden inşa edip duruyor.

Avrupa’nın küreselleşmeye karşı bir kere daha kendi yerelliğine dönmesi,⁴³ kent mekânını bedeni sarmalayan bir iç mekâna dönüştürmesi, doğayı resimselliğin son rötuşları için elden geçirmesi romantizmin yeniden ortaya çıkmasından başka birşey değildir. Bu bitmeyen haklılık talebi nedeniyle, romantizmin historisizm kavramı tarafından üstü örtülmüş olan tarihini okunaklı kılmak önem taşıyor. Belki bu okuma, çevrenin küreselleşme içindeki umarsız sürüklenişini anlamaya da katkıda bulunabilir. Ne var ki bu yazının sınırları içinde, historisizm-romantizm ilişkisi ancak Beaux Arts Okulu’ndan yola çıkarak gözden geçirilebilecektir. Bu bağlamın seçilmesi, sözko-nusu okulun ayrıca Vedad Tek’in mimarlığı öğrendiği yer olması nedeniyledir. Görüleceği gibi, Beaux Arts’ın ve ona yönelen eleştirinin tarihi⁴⁴ Vedad Bey mimarlığının hem ulusalcılığını, hem de romantizmini daha evrensel bir çerçevede anlamlandırma açısından kimi veriler içermektedir.

• J.    Rykwert, Beaux Arts Okulu’na ilişkin incelemesini olumsuz bir yargıyla bitirir. Ona göre bu okul “(...) birbuçuk yüzyıl boyunca, klasik geleneğe adanmış fazla sağlam bir anıt olarak ayakta kalmıştır. Ama (...) eğer örtü kaldırılmış olsaydı, mezarın tüm zaman boyunca boş olduğu görülecekti”.⁴⁵ Bu yargı modernistlerin Beaux Arts hakkındaki sayısız olumsuz görüşlerinden biri olsaydı önemsenmeyebilirdi. Ancak Rykwert, Okul’u klasisizmin içinden eleştirmektedir. Onun durduğu yer H.-G. Gadamer ile aynıdır: “Tarihin deneyimi, içindeki bilginin ötesine geçer”. “(...) 19. yüzyıl tarihi araştırmış, ama ona yabancılaşmıştır da”.⁴⁶ Rykwert, Okul’a mimarlık eğitiminin katıldığı 1819 tarihine geri gider ve bu tarihselci kurumun aslında tarihi deneyimle-meyi yadsıyan çizgisinin başlangıcında, Beaux Arts’ın kadrosunda yer almadığı halde J.-N. L.

Durand’ı (1760-1834) bulur.⁴⁷ Durand 1789’da-ki “devrimin sıfır noktasından sonra, mutlak geçerli yasalar üzerinde bütünüyle rasyonel bir mimarlık kurulabileceğini düşünmüş”, tarihi bir “gelenek deposu” olarak görmüş ve geçmişten gelen biçimleri “sadece alışkanlıkların dayatmasıyla zorunlu hale geldikleri için onaylamıştır”. “Mimarlıkta geleneğin canlı bir duygu olma olasılığı” Durand’a yabancıdır.⁴⁸ Rykwert tezini daha da ileri götürerek, burada mimarlık açısından, Durand’ın tarih algılayışı tarafından belirlenen bir kopma noktası bulunduğunu söyler. De-neyimlenen tarihten araçlaştırılan tarihe geçiştir bu. Rykwert’e göre görünürde hiçbir şey değişmemiş gibi durmasına, yani historisizmin devam etmesine karşın, Durand’ın gerçekleştirdiği şey, Brunelleschi ve Alberti’nin Gotik’ten Rönesans’a geçişte yarattığından daha büyük bir kopma idi.⁴⁹ Gerçi bu kez biçimler aynı kalmıştır, ancak onların içinde oluştuğu anlam dünyasıyla ilişki kurma olanağı yadsınmıştır.

Rykwert, Durand’ın deneyimden soyutlanmış tarih algılayışının, bir sonraki yüzyıl dönümünde J. Guadet’nin (1834-1908) düşüncesi içinde değişmeden varlığını sürdürdüğünü söyler.⁵⁰ Gu-adet, Beaux Arts’da Vedad Tek’in öğrenci olarak bulunduğu döneme rastlayan 1894 yılında, Kuram ve Estetik Kürsüsü’nün başına getirilmiş ve okulun geleneksel kanonunu açıklayan dört ciltlik bir kitap yazmıştır. Eğitim amacıyla kaleme alınmış olan bu kitap açısından, tarih artık yalnızca bir üsluplar katalogudur.⁵¹ Buna karşın kompozisyon daha önce hiç bu kadar vurgulan-mamıştır.⁵- İçerik yadsındığında R. Banham’ın “parçaları biraraya getirmek” dediği⁵³ biçim oyunu kendiliğinden ortaya çıkmıştır. Artık historisizmin modern mimarlığa dönüşmesi an meselesidir. Banham, Guadet’nin “salt biçim mimar-hğını gözüne kestirmiş olamayacağını”, ama böyle bir mimarlığın “ortaya çıkışını kolaylaştırdığını” söyler.⁵⁴ Nitekim Guadet, T. Garnier ( 18691948) ve A. Perret’nin (1874-1954) hocasıdır. H.-W. Kruft ise Guadet’nin zihinsel kesinlikten uzaklığıyla 20. yüzyıl mimarlık kuramına örnek oluşturduğuna işaret eder.⁵⁵ Ancak genellikle ondan

söz eden herkes, kuramını tutarsız, metnini eklektik ve yavan bulur.⁵⁶ R. Middleton ve D. Wat-kin'in yargıları ise daha da sert, ama açıklayıcıdır. Onlara göre Guadet ve kuşağından bir grup mimarın “(...) uydurulmuş bile olsa peşinden gidecekleri bir inançları yoktu".⁵'

• 19 . yüzyılın mimarlık kuramının tarihçileri Beaux Arts’ın donmuş akademizmine ilişkin modernist görüşü doğruluyor. Ancak, tarihten ders alınabiliyorsa eğer, ondan alınacak dersin onu aştığı söylenebilir. Beaux Arts devrim heyecanı içinde ortaya çıkmış olmasına karşın ölü doğmuş bir kurumdur. Ne var ki onun ölü doğmasına neden olan da zaten devrimdir. Çünkü anlık heyecanın içindeki ivmeyi yaratan şey, yaşamın içinde sürekli kendini yenileyen bir deneyim sürecine dö-nüşemiyorsa, veya daha da kötüsü, deneyimin nasıl olması gerektiği belirlenmek isteniyor veya o bütünüyle yadsınıyorsa, her türlü devrim kendini tüketiyor. Bu açıdan modernizmin yaşadığı süreç ötekileştirdiği Beaux Arts’ınkinden farklı değil. Ayrıca Beaux Arts’ın tarihi, modern mimarlığın içeriği yadsıyan tavrını olumlayan görüş için de gözden geçirmeye değer. Çünkü bu olumlamadan yola çıkarak, Beaux Arts historisizminden modern mimarlığa geçiş, kendi ereğini içinde taşıyan bir anlamdan arınmanın doğal süreci olarak yorumlandığında, Beaux Arts’ın vardığı tıkanma noktasıyla hesaplaşma gereği vardır.

Yekpare bir Beaux Arts gibi yekpare bir his-torisizm de yapay birer konstrüksiyon. Elbette her ikisi de karşıtlarını içerirler. Daha 1824’te, yani Okul’da mimarlık eğitiminin başlamasından sadece beş yıl sonra, Victor Hugo (1802-85) onun temsil ettiği düşünceye savaş açar. Mimarlığın “akademizmin pençesinde öldüğünü" ve “romantik hareket tarafından canlandırılacağını söyler.⁵⁸ Ancak mimarlıkta romantizmin ilk savunusu olan Hugo’nun metinlerinde öngörülen “üslup canlandırma” değildir. Tersine Hugo “mimarlığın geleceğinin ve genç mimarların birgün kendi sanatlarına ilişkin soruyu nasıl belirleyeceğinin” ötesinde bir yerde konumlandırır kendini.⁵^ Onun ilgisi deneyim kanallarının açılmasına yönelmiştir. Öncelikli olan geleceğin nasıl olacağı

değil, deneyimlenebilir olmasıdır. Hugo’nun yoğun olarak mimarlık üzerine düşündüğü ve giderek geleceğe ilişkin iyimserliğini yitirdiği 1824-32 yılları arasındaki metinlerinde Beaux Arts’ın akademizmine yönelttiği eleştiri kadar, koruma konusunun da ağırlıklı yer tutmasını yine bu bağlamda değerlendirmek gerekir. 1832’de yayımladığı “Yıkıcılara Savaş” adlı metin Hugo’nun tutkuyla savunduğu korumayı da, geçmiş değil gelecek açısından önemsediğini gösterir: “Eğer Fransa kendi Ortaçağ mimarlığını korumazsa, bundan böyle sonsuza kadar korumaya değer bir mimarlığı olmayacaktır” ve “(...) tüm sanatların içinde yalnızca mimarlık bir gelecekten yoksun kalacaktır”.⁶⁰ Hugo’nun hermenötik önermeleri çağrıştıran bu yaklaşımı, Avrupa’daki koruma bilincinin gerçekçi temellerini oluşturur. Çünkü ister bireysel isterse genel anlamda olsun tarih, hem özneye ait olup hem de onun şimdiki zamanının dışında durduğu için, gerçek bir ötekilik deneyiminin kaçınamayacağı şeydir. Bu nedenle deneyim ve anlama zorunlu olarak tarihsellik içerir.⁶¹ Anlamanın bittiği yerde ise W. Benjamin'in deyimiyle “cehennemin sonrasızlığı” başlar. Artık yeni hiçbir şey üretilemez olur ve “en yeni hep bilinen olarak kalır”.⁶²

• V.    Hugo’nun 1832 tarihinde yayımlanan Notre Deline de Paris adlı romanındaki “Bu Onu Öldürecek” adlı bölüm, mimarlığın anlatım gücünü yücelten bir metindir. Öldürecek olan matbaa makinası ve öldürülecek olan mimarlıktır.⁶⁵ Hugo burada mimarlığın kökeni ve işlevi konusundaki klasikçi kuramları (Durand, Quattreme-re de Quincy) yadsımıştır. Mimarlık ne barınma gereksiniminden ne de ilkel barınağın ideal biçiminden kaynaklanmıştır. Onu ortaya çıkaran şey, yazma edimini doğuran ivme ile aynıdır. Mimarlık doğaya öykünme değil, yazma ediminin bir türüdür.⁶⁴ Hugo’ya göre Gotik üslubu, insanların özgür düşüncesini yansıtmaktadır. Katedral ve kiliseler özgürlüğün ifadeleridir. “Kim şair olarak doğmuşsa, o mimar olmuştur”. Ancak Gotik aynı zamanda, matbaa makinasının bulunmasıyla mimarlık çağını kapatmıştır. Basılmış kitap inşa edilmiş kitabın yerini almıştır.⁶⁵

F. L. Wright’m (1867-1959), 1957’de “şimdiye kadar mimarlık üzerine yazılmış en aydınlatıcı deneme” olarak nitelediği,⁶⁶ “Bu Onu Öldürecek” adlı metin ve V. Hugo’nun diğer yazıları, dönemin romantik atmosferi içinde, Beaux Arts’ın öğrencileri tarafından coşkuyla karşılanmıştır.⁶⁷ V. Hugo’nun oyunlarını seyretmek için tiyatroları dolduranlar da onlardır.⁶⁸ Okul’un öğretisiyle öğrencilerin dünyası arasındaki bu gerilim kolay kolay durulmamış, Beaux Arts’ın içinde ve dışında 1843’te doruğa ulaştığı söylenen, Klasikçi/Gotikçi hesaplaşmasının başlangıcını oluşturmuştur.⁶⁹ Ancak Okul sonuna kadar inatla klasikçi dogmaya bağlı kalmış ve örneğin 1863 reformuyla Sanat Tarihi ve Estetik Kürsüsü’ne atanan Viollet-le-Duc, burada sadece iki ay barı-nabilmiştir.⁷⁰ Oysa Gotik mimarlığın temsil ettiği romantik eğilimler, Okul dışında yüzyıl sonuna kadar varlığını sürdürmüş⁷¹ ve bu kurumun mezunu birçok mimar onun saflarına katılmıştır.⁷² Yukarıda özetlendiği gibi, zaten işin başından beri katı bir akademizmle yola koyulmuş olan Beaux Arts’ın kendi içine kapanmasının bedeli eğitimin yaşama yabancılaşmasıyla ödenmiştir. H. Labrouste (1801-1875) henüz bir yıl önce kurduğu atölyesindeki deneyimden sonra 1831’de yazdığı bir mektupta öğrencilerin “bezgin ve cesaretsiz” olduğunu ve bunun “(...) artık onların duygularını ifade edemeyen steril mimarlığın yetersizliğinden kaynaklandığını” söylemiştir.⁷²

Victor Hugo’nun düşünceleri zorunlu olarak ulusalcılığa varmıştır. Mimarlık üzerine görüşlerini yoğun olarak içeren Notre Dame de Paris'in 1832 yılındaki baskısında Hugo, “(...) ulusal mimarlık sevgisini Fransızların kalplerine aşılamanın, sadece yazdığı romanın değil, yaşamının da asıl amaçlarından biri olduğunu” söyler.⁷⁴ Daha önce de değinildiği gibi Hugo bir üslup önermez. Ancak onun ulusal olarak adlandırdığı, Gotik üslubundaki mimarlıktır ve bu klasisizme mutlak bir karşıtlık içinde algılanır: “Yunan ve Roma biçimleri çürümeyi gizlemek için kullanılan yabancı dokudur”, Rönesans ise “yozlaşma”.⁷⁵ Beaux Arts klasisizminin ürünleri “(...) Saçma bir şekilde Fransa’da Yunanlı veya Romalı olduğunu id-

dia eden anlamsız modern yapılar”dır.⁷⁶ Benzer bir düşünceyi, Hugo’dan otuz yıl önce (1802), romantizmin ilk ortaya çıktığı yer olan Almanya’da, bu yaklaşımın önemli temsilcilerinden olan ressam Ph. O. Runge (1777-1810) ileri sürmüş ve deneyimleyememe olgusunu sanat açısından so-runsallaştırmıştır: “Biz artık Yunanlı değiliz. Onların yetkin sanat yapıtlarını gördüğümüzde, ne o bütünlüğü artık onlar gibi duyabiliriz, ne de onlar gibi birşey yaratabiliriz. Peki orta karar birşey üretmek için niçin çabalayıp duruyoruz?”⁷⁷ 19. yüzyıldaki Yunan kültürüne ilişkin evrensellik savının yerini 20. yüzyılda modernizmin uluslararası yaygınlığı almış ve böylece Avrupa kültürü o zamanki çevresel konumundan kurtulup merkeze taşınmıştır. Romantizmin deneyimleyememenin sonucu olarak gördüğü “orta karar” olanla yetinmek zorunda kalmak, P. Ricoeur’ün 1961’de yazdığı gibi, artık batı-dışı modernizmlerin sorunudur.⁷⁸ Bu sorun modern mimarlığın içinde bitip tükenmeden gündeme gelen “bölgeselcilik-ler”in⁷⁹ meşruiyet zeminini oluşturmaktaydı. Ancak küreselleşme ideolojisi, çevre ülkelerinin mimarlarınca böyle bir sorunun anlaşılmasını giderek olanaksız hale getirmiştir.

Fransa’da Viollet-le-Duc ve İngiltere’de Ruskin ile 19. yüzyıl ortalarında mimarlık ve topluma ilişkin kapsamlı birer programa dönüşen Gotik-canlandırmacı üslup, Rönesans’ın getirdiği dört yüz yılı aşkın yabancı egemenliğine karşı yürütülen romantik bir savaş niteliği kazanır ve ulusalcılıkla buluşur. Özellikle İngiltere'de Gotik-canlan-dırmacı üsluba duyulan eğilimin politik bir boyutu da vardır. K. Frampton onun temsilcilerini “Gotik-canlandırmacı sosyalistler kuşağı” olarak adlandırır.⁸⁰ Sözkonusu üslubu 19. yüzyıl histori-sizmi içindeki diğerlerinden belirgin bir şekilde ayıran şey, deneyimlenebilir olana duyulan arzu ve yabancılaşmaya karşı geliştirilen duyarlılıktır. Bu duyarlılık, yabancılaşmanın asıl kaynağı olan kapitalizme ve onun ürünleri olan modernizme ve endüstrileşmeye romantikçe direnen toplumsal bir projeye dönüşme potansiyelini zaten içermektedir. Buradaki düşünce çizgisinin uzantılarını çeşitli şekillerde Arts and Crafts ve Werkbund üzerin-

den Bauhaus’a kadar izlemek mümkündür. Ba-uhaus'un daha kuruluş manifestosunun kapağında yer alan veya B. Taur'un ütopyalarında karşımıza çıkan Gotik üslubuna ilişkin biçimler,⁸¹ geçmişi 19. yüzyılın içlerine uzanan romantik anıların ürünüdür. Ancak daha da önemlisi, Gotik-canlandırmacı üslubun giderek, “sürdürülebilir” bir modern mimarlığın ilk örneklerini ortaya çıkarmasıdır. Klasikçi biçimlerin yadsınması ve Gotik mimarlığının biçimsel bir üslup olarak değil de, deneyimlenebilen ve bu nedenle tekrarlanabi-len yerel bir rasyonelliğin ürünü olarak ele alınışı, İngiltere'de genel olarak biçimciliğe karşı bir dirence dönüşmüştür.⁸² Burada ortaya çıkan bilinç, daha önce değinildiği gibi dokunsallığı önemseyen ve kopmanın olumsuz etkilerini azaltan bir modernliğin başladığı yerdir ve giderek daha sonraki bölgeselciliklere ulaşmıştır.

Gotik-canlandırma dışında Beaux Arts’a karşı açılan ikinci muhalefet cephesi doğrudan bu kurumun ve onun klasisizminin içinde ortaya çıkmıştır. Victor Hugo'nun mimarlık üzerine polemiğini sürdürdüğü yıllarda Okul'un beş yıllık bursla Roma’ya yolladığı başarılı öğrencisi⁸’ Henri Labrouste, Napoli'nin güneyindeki Paes-tum'da bulunan Yunan tapınakları üzerine yaptığı araştırmaların sonuçlarını 1929'da Paris'te sergilediğinde Beaux Arts üzerinde bir şok etkisi yaratmıştır.⁸⁴ Aslında bugün bize sıradan bir tarih-lendirme tartışması gibi görünen olayın gerisinde, Labrouste'un gerek önerdiği restitüsyonlarla, gerekse savunduğu evrim modeliyle, klasikçi paradigmanın temellerini sarsması ve V. Hugo gibi 19. yüzyıl Avrupa klasisizminin meşruiyetini sorgulaması yatmaktadır. Çünkü onun tezi Paes-tum'dan çok Paris ile ilgilidir. Mimari biçimin zaman içinde evrimleşerek yetkinliğe ulaştığını öngören klasikçi evrim paradigmasının Paestum da-ki üç tapınağa ilişkin tarihlendirme sırası yerine H. Labrouste, Yunan kolonisinin kendi topraklarından getirdiği Dorik biçimin İtalya’da kökeninden uzaklaştığını ve zamanla çtizülmeye uğradığını ileri sürerek, yerleşik olanın tersine bir sıralama önermiştir.⁸' Ona göre Paestum da ¿aman içinde yetkinleşme değil başkalaşma stizkonusu-

dur. Çünkü biçim üretildiği doğal ve toplumsal ortamından kopmuştur, yeri değiştirilen bir ağaç gibi köklerini yitirmiştir. Labrouste’un savındaki bu organik bakış açısı romantik ideoloji içinde evrensel bir yaygınlığa sahiptir. Beaux Arts’ın haklı olarak üzerine aldığı ima ise şudur: Yunan tapınağı daha MÖ 6. yüzyılda kendi dünyasından İtalya ya aktarıldığı için ölmüştür. Onun 2500 yıl sonra Paris'te yaşaması mümkün müdür?⁸⁶

Aslında H. Labrouste'un yaptığı, tarihin yadsınması değildir. Tersine Paestum'da öne sürdüğü tarihlendirme gerçeği yansıtmasa da,⁸⁷ Labrouste genç yaşında, tarihin kendi içine kapalı bir öz olarak yaşamın dışına itilmesine tepki göstermiştir. Yine bir mektubunda o, “düşünceyi bastıran ve onun cesaretini kıran” her türlü tarih görüşünü “zehirli” olarak nitelemiştir.⁸⁸ H. Labrouste’un, tarihin hep içinde bulunulan zamandan geriye dönerek yorumlandığını ve aynı zamanda şimdiki zamanı yorumlamanın da kaçınılmaz bir bileşeni olduğunu ileri süren hermenötik tarih anlayışına yakın durduğunu, onun 1843-1850 arasında inşa ettiği Ste. Geneviève Kitaphğı’nın yoğun düşünsel arka planı somut olarak göstermektedir.⁸⁹

19. yüzyılda klasisizmin içinde konumlanıp onu eleştiren diğer bir romantik tepki de, ünlü “polikromi” tartışması nedeniyle gündeme gelmiştir. Kimi Yunan tapınaklarında görülen boya izlerinden yola çıkan bu eleştiri, klasisizmin beyaz renk tutkusunun aslında gerçeklere değil, onun idealize edilmiş kurgusuna dayandığını gösterdiği için, Beaux Arts’ın otoritesini sarsan bir nitelik kazanmıştır. Beyaz renk -aslında renksizlik-, Platon ve Cicero’dan gelip,⁹⁰ Rönesans ve 19. yüzyıl klasisizmi üzerinden, erken modern döneme ulaşan bir soyutlama aracıdır. Onunla nesne yaşamdan koparılıp, zihinsel kavrayışın soyut düzlemine yükseltilir. Bu nedenle rengin savunulması duyumsal bir mimarlığa olan taleple ilgilidir. Diğer taraftan polikromi taraftarlarının istisnasız tümü, aslında uygulamacı mimarlar olmalarına⁹¹ ve mimarlığı klasisizmin sterilleştiren baskısından kurtarmayı amaçlamalarına karşın, tartışma arkeolojik içeriği nedeniyle Beaux Arts’ın kolayca yadsıyamayacağı pozitivist bir platformda yapıla-

bilmiştir. H. Labrouste ile hemen hemen aynı yıllardan başlayarak birçok genç mimar önce İtalya ve Sicilya, daha sonra da Yunanistan ve Anadolu’yu dolaşıp arkeolojik kalıntılarda boya izleri aramışlardır. Çünkü ancak bu yolla kendi uygulamalarındaki renk kullanımının Beaux Arts’ın gözünde meşruluk kazanacağını bilmekteydiler.

Romantik ideallerden beslenmekle birlikte, aslında pragmatik bir nitelik taşıyan polikromi tartışmasının kuram alanındaki en kapsamlı sonucu G. Semper’in çalışmalarıdır. Münih’te başladığı mimarlık eğitimini 1826-30 yılları arasında Paris’te sürdüren Semper’in kuramına ilk önemli ivme H. Labrouste’dan gelmiş olmalı.⁹² Labrouste, Paestum’daki araştırmalarını ve Hugo’nun toplumsal tarih ile ilişkilendirilen, mimarlık/kitap karşıtlığını temel alarak,⁹³ inşai iskelet ile dekoratif kabuk arasında bir ayrıma gitmiş ve böylece Semper için bir yola çıkış noktası oluşturmuştur. Gerçi ne V. Hugo ne de H. Labrouste’un kuramında konstrüksiyonun dekorasyona göre önceliği vardır. Ancak yine de, geçmişi 18. yüzyıla giden ve daha sonra modern mimarlık için de belirleyici olan bu ayrımda, bezemeyi keyfi bir ek olarak gören rasyonalist düşüncenin ipuçları bulunmaktadır. Nitekim H. Labrouste Paestum’daki Hera I tapınağında (bazilika) karşısına çıkan sıva ve boya izlerini kalıcı strüktürün üzerine eklenen geçici mesajların kalıntıları olarak yorumlamış ve böylece ilksel ve yalın, plastik biçimin yerini kon-vansiyonel temsile terkettiğini öne sürmüştü.⁹³ Oysa Semper bu ayrımı rasyonalizm ve pragmatizme verilen tüm ödünlerden kurtarır ve radikal bir biçimde dönüştürür. İlksel olan renkli dokumadır, duvar onun yerini almıştır.⁹⁴ Semper Al-manca’daki “Wand=duvar” ile “Gewand=giysi” arasındaki etimolojik ilişkiyi ve 1851 Londra sergisinde gördüğü Karaib barınağının ahşap dikmeleri arasına gerilmiş dokumaları⁹⁵ öne sürerek, bu görüşünü destekler. Ona göre sanat ve mimarlığın kökenini uygulamalı sanatlarda aramak gerekir. Bu nedenle onun polikromi kuramı, dokumanın renkliliğine dayalıdır. Semper renkliliği prehistoryadan gelen karanlık dinsel kavramların simgeselliği olarak yorumlar. Rönesans ile başla-

yan “monokrom yenilemecilik” ona göre “Modernliğin Antikite ile birlikte dünyaya getirdiği piçtir”; “Anıtlar barbarlık nedeniyle monokrom olmuşlardır”.⁹⁶

G. Semper için polikromi tartışması tarihsel bir bilgiyi kanıtlama uğraşı değildir. O, rengi savunarak içinde bulunduğu zamanın mimarlığına etki yapmak ister. “Beyaz duvarlar renkten çok daha fazla çığırtkandır, kuzeyin doğası güneyden çok daha renkli”.⁹⁷ Burada Semper’in amaçladığı, Gotik-canlandırmacıların bir bölümü gibi, Kuzey Avrupa’yı Akdeniz klasisizmine karşı yüceltmek değil, historisizmin üslup öykünmeciliğine karşı çıkmaktır. Ona göre “mimarlık gereksinimden ortaya çıkar, ama organik gelişimi yalnız özgürlük içinde olabilir”. Semper daha ilk yazılarından itibaren mimarlık ile toplumsal-tarihsel yapı arasındaki ilişkiyi görür. Mimarlığın ancak içinde yer aldığı toplumsal bağlam içinde anlaşılabileceğini söyler. Bağlamsallık tüm romantiklerde olduğu gibi onda da malzeme ile doğrudan ilişkilidir. Malzeme kendi kendine konuşmalıdır ve örtül-memelidir. “Tuğla tuğla olarak görünür olmalı, ahşap ahşap olarak, demirse demir”. Ayrıca her malzeme kendine ait statik kurallarına uygun kullanılmalıdır. Ancak Semper’in bu önerisinin ardında malzeme dürüstlüğü gibi soyut bir kavram yoktur. Ona göre “(...) malzeme mimarlığa ilişkin hakiki bir simgeselliğin öncülüdür”.⁹⁸

Semper’in dokuması Beuys’un keçesi kadar, kalıcı bir sağlamlığın peşinde olan kapitalist Avrupa’ya yabancıdır. Asıl buradan bakıldığında, onun giderek biyolojik analojiler ve matematik formülleriyle ifade edilen dizgeselliği" ile ilksel bir toplumsal bütünlüğün duyumsal imgeleri arasında yer alan karmaşık kuramı romantik ideolojinin merkezine yerleşiyor. Deneyimlenebilirliği tekrardan kurarak hem mimarlığı, hem de toplumu yenilemek isteyen radikal bir ütopya bu.¹⁰⁰ Oysa polikromi tartışması Fransa’da finans burjuvazisinin işbaşına geldiği 1830 yılındaki Temmuz Devrimi ile başlamıştı. Bu ikinci devrimle, Tocqueville’in “rüşvetçi bir anonim şirket” dediği hükümet, kapitalistleşme ve endüstrileşmeye yoğun bir ivme kazandırmıştı.'O* Bu nedenle Paris’te renk, entelektüel bir karşı çıkış ile

burjuvazinin kolay beğenisinden gelen desteğin arasına sıkışıp kalmıştır. Resmi düzlemde polikromi-nin asıl sözcüsü olarak kabul edilen J.-l. Hittorff’un (1792-1867), Académie des Beaux Arts ile çatışması fazla sorun çıkarmamış ve hatta bu mimar 1853’te sözkonusu kuruma üye olarak atanmıştır.¹⁰² Kaldı ki polikromi tartışması nedeniyle 19. yüzyılın ikinci çeyreğinde Beaux Arts, tarihinin en canlı dönemini yaşamıştır. Almanya, İngiltere ve kuzey ülkelerinden genç mimar ve öğrenciler Paris’e gelmiş, bir kısmı bu konuda kendi araştırmalarını başlatmışlar ve polikromi uygulamaları buradan başka Avrupa kentlerine ulaşmıştır.¹⁰² 1851 yılında RIBA, polikromi üzerine çalışmalar yapan araştırmacıları biraraya getiren iki toplantı düzenlemiştir.¹⁰⁴ Hittorff’un 1867’de ölümüyle boşalan Académie des Beaux Arts üyeliğine nihayet, bir zamanların yaramaz çocuğu, H. Labrouste da atanmış¹⁰⁵ ve böylece polikrominin sistem tarafından dışlanması nihai olarak sona ermiştir. Üç Yunan tapınağından oluşan Philadelphia Sanat Müzesi 1916-28 arasında abartılı bir ciddiyetle inşa edildiğinde alınlıklardaki rölyeflerin boyanması, tutucu tercihi sözde bir eleştirisellikle kamufle etme çabasından başka birşey değildir artık.

Philadelphia'daki uygulama o büyük heyecanın karikatürüdür. Polikromi, tükenmekte olan hümanist anlam dünyası nedeniyle oluşan tarihsel boşluğu doldurmak için ortaya çıkan modern bir çözüm arayışı idi. Daha önce sözü edilen Bauhaus deneyinin öncelenmesiydi. Bu bağlamda özellikle Owen Jones ( 1809-74) ve çevresinin analitik renk araştırmaları, bütünüyle coğrafi konumun ışık koşullarını ve sanayi döneminin mimarlık biçimlerini hesaba katan nesnel bir kimlik taşımaktadır. Onun polikromisi iç mekândadır.¹⁰⁶ Jones İngiltere’nin loş mekânlarında, birincil renklerin karışımıyla parlayan, gözahcı bir beyaz renge ulaşmak istiyor; Yunan tapınaklarındaki renklerin, içinde bulundukları çevrenin ışığıyla uyum içinde olduğunu, İngiltere’deki yapıların dış cephesinde renk kullanımının Yunan tapınağını bu ülkeye taşımaktan daha anlamsız olduğunu söylüyordu.¹⁰⁷ O. Jones Crystal Palace’dan (185051) başlayarak bilimsel çalışmalarını bir dizi ya-

pıda başarıyla uygulamıştı. Onun tasarladığı iç mekânlann, kimi kez gaz lambalarının da katkısıyla, bir tür ışık ve “renk aygıtı”na dönüştüğü sciylenmiştir.^,ox

Owen Jones’u polikromiye getiren yol Yunan tapınaklarından değil Elhamra’dan geçmektedir. Onun İspanya daki bu Emevi Sarayı üzerine yirmi yıllık bir çalışmanın ürünü olan ve 1836-45 yılları arasında yayımlanan kitapları, oryantalist mimarlığın en önemli başvuru kaynağıdır.¹⁰⁹ Ancak Jones, Elhamra'daki rekonstrüksiyonları için kullandığı renklendirmeyi Parthenon için de önermiş ve klasikçi Avrupa için mimari yetkinliğin başyapıtı olan bu tapınağa ilişkin özgün bir tez öne sürmüştür.¹¹⁰ Kaldı ki kimi alan araştırmalarında polikromi ile oryantalizmin yolları kesişmiştir. Elhamra kitabının diğer müellifi J. Go-ury, G. Semper ile çıktığı Yunanistan yolculuğunu O. Jones ile sürdürmüş¹¹¹ veya Hittorff ünlü oryantalist mimar K. L. W. Zanth (1797-1857) ile Selinus’taki araştırmaları birlikte yürütüp, bulguları birlikte yayımlamışlardır.¹¹² Yukarıda sözü edilen RIBA’nın 1851 tarihli toplantılarında Hittorff, Semper ve Jones polikromiyi birlikte tartışmışlardır. ¹¹²

Polikromi ie oryantalizmin yollarının buluşması her iki alan için de açıklayıcıdır. Klasisizmin içinden çıkan polikrominin antiklasik karşıtıyla diyaloga girmesi, Rönesans ile başlayan hümanist sistemin sorgulanmasıdır. Hümanizma Antiki-te’ye dayanmakla birlikte, elbette modern bir Avrupa konstrüksiyonuydu. Nitekim orijinali ile ilk sınandığında, onun bu özelliği ortaya çıkmıştır. Ancak tüm kültürün zaten bir konstrüksiyon olduğu gözönünde bulundurulduğunda, polikromi ikonaklazmının günahı ve sevabıyla modern kopuşların yapısını anlamak için ilginç bir erken örnek oluşturduğu söylenebilir. Diğer taraftan polikromi ile buluşma oryantalizm için de açıklayıcıdır. Gerçi burada bir çözümlemeye gidilmeyecektir. Ancak galiba oryantalizmin bu noktadan başlayarak yeniden düşünülmesi gerekiyor. Çünkü historisizmle ilişkisini kurmakta zorlandığımız oryantalizm, romantizmin şemsiyesi altında daha kolay anlaşılacakmış gibi görünmektedir.

Avrupa ve Osmanlı romantizmleri arasında çok açık benzerlikler saptamak mümkündür. Örneğin I. Ulusal Mimarlık döneminde, Avrupa’da olduğu gibi edebiyat mimarlığa yoğun bir ilgi göstermiştir. A. Haşim bu ilgiyi şöyle betimler: “İstanbul'un okur-yazar gençleri arasında ‘mimari’ bir milliyetçilik hüküm sürüyordu. Herkes evvelce işitilmemiş eski bir mimar ismini bulmakla övünüyor; makaleler ihtiyar mermerlerin anlam ve soyluluğundan söz ediyor; şiirler kemer ve sütunların güzelliğini söylüyordu. Edebiyat dili duvarcılık ve marangozluk terimleriyle dolmuştu”.¹¹⁴ Z. Gökalp ise zaten kendisi toplum kuramını doğrudan romantizmin ilk düşünürlerinden J. J. Rousseau (1712-78) ile ilişkilendirmiş,¹¹⁵ hatta Ruskin’ın genişletilmiş “Gothicness” kavramını çağrıştıran bir şekilde, “gotik sanat”tan “bütün edebiyatı ve fikir hayatını içine alan” bir kavram olarak söz etmiştir.¹¹⁶ Kemalettin Bey’in kuramında Avrupa romantizmiyle koşutluklar ayrı bir araştırmayı hak edecek kadar çoktur. Onun yapı malzemesini hem akılcı hem de simgesel boyutlarıyla kendi düşüncesinin merkezine oturtması,¹¹⁷ Avrupa romantizminde Viollet-leDuc ve Semper’de en güçlü temsilcilerini bulan yaygın bir izlektir. Renkli çini kullanımı Vedad Bey’le onun mimarlık anlayışında, polikromi tartışmasını çağrıştıran bir boyuta sahiptir ve zaten Kemalettin Bey tarafından benzer bir bağlama yerleştirilmiştir. Ayrıca Kemalettin Bey’in korumayı coşkuyla savunması ve onu geleceğe uzanan bir perspektif içinde görmesi¹¹⁸ V. Hugo’yu çağrıştırır; restorasyonda sahiciliğe verdiği önem Ruskin’ın bu konudaki düşüncelerine koşuttur.¹¹⁹ Ancak Kemalettin Bey’in Avrupa romantizmi ile ortak bir tavrı paylaşması, 1873 Viyana Sergisi nedeniyle hazırlanan Usul-ii Mimari-i Os-mani adlı kataloga yönelttiği eleştiride daha da somut bir nitelik kazanır. Osmanlı mimarlığına ilişkin biçimleri, Rönesans’ta ortaya çıkan klasikçi tipolojilere benzer bir sınıflama ile sunan ve hazır bir biçimler sözlüğü olarak I. Ulusal Mimarlık üslubuna katkı sağladığı düşünülen bu katalog,

Kemalettin Bey’e göre ise tam tersine “Osmanlı mimarlığını aşağılamaktadır”, yeni yetişen mimarlar için “muzır”dır ve “mümkün olduğu takdirde imhası elzemdir”. Çünkü “(...) çizim ve fotoğraflara dayanarak (...) yapılan ‘terkip’, (...) mimarlığın yüceliği ve özü açısından bir eksikliktir... Mimarlığı oluşturan kurallar keyfi değildir... Onların oluşumun ilkel aşamasından başlayarak izlediği gelişim sürecini ve buna neden olan iklim, yaşam koşulları, alışkanlıklar ve yapı malzemesi gibi etkenleri kapsamlı bir şekilde incelemek ve üzerinde düşünmek” gereklidir.¹²⁰

Kemalettin Bey’in Usıtl-ii Mimari-i Osmani'yi eleştirirken içinde yer aldığı kuramsal konum, kuruluşundan bugüne Beaux-Arts'a yöneltilen eleştirilerin konumuyla aynıdır. Daha önce söz edildiği gibi, bir kataloga indirgenmiş tarih ve steril biçimlerin kompozisyonundan (terkip) başka bir-şey olmayan tasarım, sözkonusu Okul’un 19. yüzyıl sonunda vardığı yerdir. Kemalettin Bey’in tarihsel bağlamın anlaşılması için ilkel aşamadan başlamayı önermesi, soyut bir mutlu çağ özlemi değildir. Onun peşinde olduğu şey Semper gibi, doğanın ve kültürün maddi dünyasında, mimarlığın tekrar deney imlenebilmesi için gerekli araçları bulup ortaya çıkarmaktır: iklim, yaşam koşulları, alışkanlıklar ve yapı malzemesi. Kemalettin Bey’in bu söylemi Avrupa romantizmiyle bire bir örtüşür; nitekim Usul-ü Mimari’yi, Rönesans mimarı Vignola'nın 1562 tarihli kitabıyla karşılaştırır¹²¹ ve Antik mimarlığın salt oransal uyum açısından değerlendirilmesine antiklasikçi gerekçelerle karşı çıkar. Bu eleştirinin içinde yer aldığı yazının tarihi 1906’dır. Kemalettin Bey’in “Dini mimarinin tesirinden kurtulamayan evkaf ekolünün” kurucusu olduğuna ilişkin yinelenen yargı,¹²² onun Türkiye'de çok uzun bir süre boyunca aşılmamış olan kuramsal birikimini değerlendirmekten uzaktır.

Kuramsal dünyası bütünüyle Avrupa romantizmine koşut bir çizgide yer alan Kemalettin Bey'den esirgenen “romantik mimar” tanımının Vedad Bey’e rezerve edilmesi ilginçtir.*²^ Oysa her ikisi de tarihle ve ulusalcılıkla aynı komplekssiz ilişki içindeydiler. Kullandıkları biçimlerin ye-

relliği onları eklektik evrenselcilikten uzaklaştırıyor, ancak romantizmin yerelliği öngören evrensel söylemine yaklaştırıyordu. Ne Vedad ne de Kemalettin Bey'in batılı olmak için yerelliği yadsımaları gerekmiyordu. Bu açıdan her ikisi için de, onları tasfiye eden ve bugünlere kadar süren, anti-oryantalist ideolojinin hem Batı’ya, hem de yerli olana duyduğu açık veya örtük tepkinin tam tersi sözkonusudur. Onlar ne Avrupa’yı, ne de Osmanlı kültürünü dışlar. Sorun yalnızca yüzeysellik, yani deneyimleme eksikliğidir. Vedad Tek modernleşme sorunsalına Doğu-Batı ekseninde doğrudan değindiği tek metninde “zahiren frenge benzemek”ten söz eder.¹-⁴ Bu yazıda biçimsel bir öykünmeye karşı çıkıldığına göre, kaçınılmaz olarak sunulan batılılaşma, her kültürün kendi bağlamında kendi yolunu çizeceği bir modernleşmeden başka birşey değildir. Çünkü Vedad Tek’e göre, Batı da kendi “cezri değişikliklerini” kendi tarih ve kültürünün içinden yola çıkarak gerçekleştirmiştir.¹-⁵

İkisi de ulusalcı olan I. ve II. Mimarlık üslupları arasındaki eşik anti-oryantalizmin başladığı yerdir. Burada Türk ama şarklı olmayan bir ulusalcı kimlik icat edilmiştir. F. R. Atay’ın “... bizi şarklı olmaktan uzaklaştıran şey Türk olmaya, milli olmaya yaklaştırdı...” derken s<>ylcmek istediği budur.¹²⁶ Böylece Osmanlı romantizminin modern bir bağlamda deneyimlemeye çalıştığı tarih, anaçlaştıran bir modernizmin eline düşer. Bu sterilleştirme operasyonu tarafsız/yabancı mimarların katkısıyla yürütülür. II. Ulusal Mimarlık üslubunun asıl referans kaynağını oluşturan geleneksel ev “şark”ın dışına çıkarılır,¹- beden belleğinden ayrılır. Vedad Bey’in Gazi Köşkü’ne eklediği “şark salonu”¹-⁸ daha 1924’te Şark’a, dolayısıyla tarihe olan yeni mesafenin konumlandığı yerdir. Dışarıya itilmiş olan Şark, ehlileşip alegoriye dönüşerek geri dönmüştür.

Kemalettin Bey’in Vedad Bey’e göre daha idealist ve radikal bir tavrı vardır. Bu nedenle onun anti-oryantalist ideolojiye ödün vermemiş olmasını yalnızca 1927’deki erken ölümüne bağlamak zor. Oysa Vedad Tek onu Art-Déco üslubundaki apartmanlara kadar götürecek olan üretim çizgi-

siyle, koşullarla uzlaşmaya daha açık bir kimliğe sahiptir. Elbette bu esnekliği ödün olarak görmek gerekmiyor. Vedad Bey'in sınıfsal konumu, onu 1908'e değil eski rejime bağlar;¹²⁹ milli marşlar yazan annesinin salonu ise tipik bir romantik ortamdır;¹³⁰ buna karşın Paris'te geçirdiği dokuz, yıl, onun romantizmin sahicilik arzusuna karşı mesafe kazanmasına, belki de gerçekliği alegoriler üzerinden algılamaya başlamasına, yetmiş olmalı.^{1 31} Bu nedenle Vedad Tek, “henüz koruyuculara sahip olan, ama pazarla da tanışmaya koyulan", romantizm sonrasının “Flâneur" tipine de yakındır.¹³²

Osmanlı romantizmi, içinde bulunduğu tarihsel ve kültürel konum nedeniyle kaçınılmaz olarak çelişkiler içermiştir. Elbette Batılı kütlelerin üzerine Antik kökenliler yerine Osmanlı biçimleri koyarak yapılan tasarımların ulusal olarak adlandırılması çelişkilidir. Ancak I. Ulusal Mimarlık üslubunu eleştiren C. E. Arseven’in (1875-1971)¹³³ istediği ve 1930’lardan başlayarak gündeme gelen "ulusal modern” bir mimarlık arayışı da aynı kapıya çıkar. Üstelik bu tür bir eleştiride çelişki birken iki oluyor. Birincisi modern mimarlığın ulusal olabileceğine ilişkin önermeden, diğeri ise mimarlığın ve daha geniş anlamda kültürün çelişki içermemesi gerektiğine ilişkin önermeden kaynaklanıyor. Her iki önerme de birer ideolojik söylemin uzantısı sadece ve kültürel düzlemde sınandığında sorunlar içerdikleri ortaya çıkıyor. Birinci önerme olanaksız. Ancak bu olanaksızlığın farkedilmesi sorunu çözmeye yetmiyor. Çünkü modernliğin ulusal olmasına ilişkin talep, onun deneyimlenebilir olmasına duyulan arzunun sonucu. Bu arzunun objesi modernlikle çelişmektedir, ama kendi gerçektir ve ancak modern mimarlık karşı çıktığı deneyim yerine kendi deneyim olanağını koyduğunda aşılabilecektir. Mimarlığın çelişki içermemesine ilişkin diğer önerme ise kültürün biyolojist bir modele göre düşünülmesinden veya sadece düşünce tembelliğinden kaynaklanıyor. Kültürün tüm tarihi, tüm bilgikuramı, tüm yaşam bu determinist modeli yanlışlaşa da, her zaman onun peşinden giden birileri oluyor.

I. Ulusal Mimarlık üslubu, oryantalizmin hazırladığı ortamda oluşmuş, kendi biçim sözlüğünü kurmuş, Batılı bir mimarlık formasyonuna dayanmış ve oldukça yüksek bir tasarım düzeyi tutturmuştur. Onun ürünleri, 19. yüzyılda genellikle olduğu gibi, iyi malzeme ve özenli işçilikle gerçekleştirilmiş ve bu açıdan daha sonra aşılmamıştır. Ayrıca bu yapılar, en azından dönemin aydınlarınca övgüyle karşılanmış ve onların mimarlıkta ulusal kimlik arayışına yanıt vermiştir. Daha önce değinildiği gibi, bu arayışın ardında evrensel modele uyan, tarihsel bir an vardır. 1908 Devri-mini gerçekleştiren kadrolar, onları destekleyen cılız burjuvazi ve aydınlar, özgür bir başlangıç etrafında birleşmiş ve I. Ulusal Mimarlık üslubunun yapılarında bu başlangıcı simgeleyen yeni bir ifade olduğunu düşünmüşlerdir. Özellikle Kemalettin Bey kendilerine yöneltilmiş olan bu toplumsal ilgiye, salt bina yapmanın ötesine geçen bir görev bilinciyle karşılık vermiştir. Kentin modernleşmesi için akılcı çözüm yolları önermiş, mimarlık eğitimine katılmış, yoğun kavramsal düşüncelerini aktaran yazılar yayımlamış, Evkaf Nezareti’nin azımsanmayacak inşaat faaliyetini yürüten büroyu örgütlemiş, mesleğin kurumsallaşması için çaba harcamış ve restorasyonlar yapmıştır.¹³⁴ Kemalettin Bey’le karşılaştırıldığında Vedad Bey’in mimarlık dışındaki çalışmaları fazla gözükmüyor. Gerçi Vedad Bey Sanayi-i Nefi-se’de ders vermiş, fakat ancak oradaki görevi sona erdikten sonra, 1931 yılında kaleme alınmış iki kısa yazıdan başka, onun düşüncelerini aktaran birşey yok elimizde. “İstanbul İkametgâhları” ve “İstanbul’un İmarı Meselesi” adlı bu yazılarda¹³⁵ Vedad Bey, apartmanlaşma ve şehircilik konusundaki yanlış uygulamaları, akılcı ve Pragmatik bir perspektiften eleştirmektedir. Çelişki aranacaksa eğer, gerek Kemalettin, gerekse Vedad Bey’in asıl çelişkisi de buradaki ikilemden kaynaklanmaktadır. Onlar bir taraftan geniş görgü ve analitik düşünce yetenekleriyle modern bir kentin fiziksel yapısını oluşturmaya, burjuvaziye modern bir yaşamın nasıl olması gerektiğini öğretmeye çalışmışlar, diğer taraftan modernliğin kapattığı bir dünyanın değerlerine sevgiyle bağlı

kalmışlardır. Ancak burada da sorun onlardan çok, onların bu çelişkisindeki gerçekliği anlamaktan hızla uzaklaşmış olan daha sonraki eleştirilerdedir. Bugün geriye baktığımızda, Vedad ve Kemalettin Beylerin dünyasını, modernliği kapalı bir öz olarak yaşamın dışında konumlandıran bu eleştirilerden çok daha modern bulmamızın nedeni de onların çelişkilerinde aranmalıdır.

• W.    Morris 1888’de “Gotik-canlandırma tutkusunun ölümünü” irdelerken şöyle söyler: “Tarih bize mimarlığın evrimini öğretmişti, şimdi ise toplumun evrimini öğretiyor”.¹³⁶ I. Ulusal Mimarlık üslubunun temsilcisi olan mimarların başına gelen de budur. Modernizm kapitalizmin ürünüdür ve onunla bir araya geldiğinde soyut bir ideal olmaktan kurtulup gerçeklik kazanır. Bu nedenle 1908, Osmanlı modernizminin olduğu kadar Türkiye’deki kapitalizmin tarihi için önemli bir durumdur. Avrupa’daki devrimlerde olan bir ölçüde burada da olmuştur. Aydınlar çok kısa bir süre romantik idealleriyle devrim kadrolarına refakat etmiş, sonra onların şiddeti altında ezilmişlerdir. Zaten bu şiddet önce, devrimin ardındaki eşraf-bur-juva desteğinin asıl taşıyıcısı olan gayrimüslim toplum kesimine yönelmiş ve böylece Türkiye’nin tarihiyle sahici bir ilişki kurmasının önündeki belki de en önemli engellerden birinin maddi altyapısı bu dönemde atılmıştı.¹³⁷ 1908 süreci aynı zamanda, romantik ulusçuluğa ilişkin evrensel açıklığın yerini, bağnaz ve giderek ötekine tahammülsüz bir ulusçuluğun kapanmasına terkettiği dönemdir. Kaldı ki Avrupa kapitalizminin beşyüz yıllık tarihine karşı, burada yüz yıllık ve romantizmin oradaki yüz-ikiyüz yıllık tarihine karşı burada yirmi yılı bulmayan bir tarihi vardır. Ayrıca orada uluslararası boyutta bir pazar için üretim ve sömürü sözkonusu iken, buradaki sermaye birikimi -giderek daha iyi belli olduğu gibi- üretime değil toprak rantının sömürüsüne dayanmak zorunda kalmıştır. Türkiye’de kapitalizmin yolu kentleri ve onun tarihini tüketmekten geçer. “Dört arşınlık bir sokak küşadı için (...) bir medreseyi feda etmeye...” direndiğinde “gayretkeşlikle” suçlanan Kemalettin Bey, daha 1913’te “büyük cevâmiden başka elimizde birşey kalmayacağını” anlamıştı.¹³⁸ So-

nuçta Türkiye'ye Kemalettin Bey’in romantik ütopyası değil, ona yıkılmakta olan Selçuklu köşkü yerine “yüzelli, ikiyüz liraya daha güzel bir köşk yaptırabileceğini” söyleyen 1917’deki Konya valisinin^1,9 merkantilist pozitivizmi hâkim olmuştur. Şimdi Konya kent merkezindeki Erbakan parkı (1996), doğa ve tarih imitasyonlarıyla dolu.¹⁴⁰ Türkiye gerçek tarihinin son izlerini sildiği hızla bu tür parklar inşa edip duruyor. İçinde sonsuza kadar çocuk olarak kalınacak tarih ötesi sona ulaşmanın semptomu bunlar.

R. Venturi, Frank Furness (1839-1912) monografisine 1996 yılında yazdığı önsözde, bu mimarın Pennsylvania Üniversitesi’nin kampusunda bulunan kitaplık binasının (1888), 1960'lardaki yıkım kararına karşı çıkan öğrencilere katılmadığını itiraf eder. Daha sonra eşi olan D. Scott Brown onun korunması gerektiğini söylediğinde “aynı fikirde olduğunu söylemeye utanmıştır”.¹⁴¹ Romantik yaklaşımın Amerika’daki son ve önemli temsilcilerinden olan F. Furness 18811895 yılları arasında Philadelphia’da en fazla iş yapan mimar olmuş, ancak sonra aynı Vedad ve Kemalettin Beyler gibi birden saf dışı kalmış ve hatta 1960’larda bazı yapıları yıktırılmıştır. Şimdi onun adıyla anılan Furness kitaplığının inanılmaz ince ayrıntılarla dolu olan, şiirsel mekânlarında dolaştığımızda veya günbatımında kırmızı kumtaşı kütlenin gözalıcı ışığıyla büyülendiğimizde, daha kırk yıl önce mimarlık hocalarının ve öğrencilerin bunları nasıl olup da görmediklerine şaşıyoruz. Ama durum çok açık. Modern mimarlar deneyimin sınırlarını belirleyen bir söylem cemaati oluşturmuşlardır. Bu körlük ideolojiktir, taşrada sürmektedir ve kendini yeniden üretmektedir. Şimdi taşradaki asabi delikanlılar büyüdü, çocuğunu uykuda seven otoriter babalara dönüştüler. Ne de olsa herkes dünyadan bir şeyler (iğreniyor. Nitekim artık I. Ulusal Mimarlık üslubunun temsilcilerine haksızlık yapıldığını düşünüyoruz. Ancak yine de çocuk çocukluğunu, tarih de tarihliğini bilmeli. Tarih uykuda olmalı. Peki ama, açmak istedikleri deneyim kanalları tıkalı kaldıkça Vedad ve Kemalettin Beylerin onurunu geri versek ne olur, vermesek ne olur?

Notlar

• 1    A. H. Tanpınar. Yahya Kemal, 5. Baskı, İstanbul, YKY, 2001, s. 68.

• 2    örneğin I. H. Baltacıoğlu, Vedad Tek’i "Türk mimari ro-mantizmasının kurucusu” olarak görmüştür. Bkz: I. H. Baltacıoğlu, "Mimar Koca Vedad”, Yeni Adam, Sayı: 301, 1942, s. 6; 1. Aslanoğlu, Vedad Bey’in üslubunun "romantik”, Kemalettin Bey'inkinin ise “evkaf stili” olarak adlandırıldığını söyler. Bkz: I. Aslanoğlu, “Birinci ve İkinci Milli Mimarlık Akımı Üzerine Düşünceler", Mimaride Türk Milli Üslubu Semineri, İstanbul, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1984, s. 41.

• 3    Historisizm kavramının mimarlık tarihinde kullanılmaya başlanmasının tarihi 1928’dir. İşin ilginci bu terimi gündeme getiren sanat tarihçisi H. Beenken’in amacı, Almanya’daki romantik dönemin mimarlığını olumlu bir açıdan yeniden değerlendirmekti. Bu nedenle 19. yüzyıl mimarlığını açıklamak için kullanılan "revivalizm" veya "eklektisizm“ gibi olumsuzluk içeren kavramların yerine, salt historiografik ve tarafsız bir kavram olarak “historisizm" önerilmişti. Bkz: A. V. Branca, "Historicism”, V. M. Lampugnani (yay.), Dictionary of ıotb-Century Architecture, New York, Thames and Hudson, 1997, s. 147-148.

• 4    Vedad Bey kendisiyle yapılan bir röportajda şöyle söylüyor: "Ben eserlerimde modern Türk mimarisini tercih ederim. Bunu Selçuk üslubuyla karıştırmamak lazımdır. Misal isterseniz, Yeni Postane birincisi, Düyunu Umumiye, yani şimdiki İstanbul Erkek Lisesi İkincisidir". Bkz: Kandemir, “Mimar Vedad Tek", Yedigün, Sayı: 205, 1937, s. 16.

• 5    J. Habermas, Der philosophisehe Diskurs der Moderne, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1988, s. 13-21.

• 6    Modernist hareketin hedef tahtası haline gelmesine rağmen Vedad Tek’in eğitim gördüğü Beaux Arts Okulu, 11. Dünya Savaşı’na kadar prestijini kesintisiz olarak sürdürdü. Bkz: B. Bergdoll, “Ecole des Beaux Arts", V. M. Lampugnani (yay.), Dictionary of zoth-Century Arcbi-teeture, New York, Thames and Hudson, 1997, s. 86; Fransa’da mühendislik alanında Beaux Arts’a paralel bir kurum olan Ecole Polytechnique’in eğitim kadrosundan G. Umbdenstock’un 1930’da yazdığı “Cours d’Architec-ture"de modern mimarlıktan hiç söz edilmez. Bkz: H.-W. Kruft, Geschichte der Architekturtheorie, Münih, Beck, 1991, s. 330.

• 7    E. H. Gombrich, “Anticamente moderni e modernamente antichi. Notes on the critical fortune of Giulio Romano, painter”, M. Tafuri (yay.), Giulio Romano, Camridge (UK), Cambridge University Press, 1998, s. 7.

• 8    W. Benjamin’den alıntılayan: R. Ticdemann, “Pasajlar Yapıtına Giriş", W. Benjamín, Pasajlar, İstanbul, YKY, 1995, s. 18.

• 9    H.-W. Kruft, a.g.e., s. 356.

• 10    P. Ricoeur, Geschichte and Wahrheit, Münih, List Verlag, 1974, s. 45.

I 1 H.-G. Gadamer, Hermeneutik l-Wahrbeit and Metbode, Tübingen, J. C. B. Mohr, 1986, s. 48-87.

• 12    B. Anderson, kendinden önce ulusçuluk kavramını ele almış olan araştırmacıların bilimsel bir tanım yapmakta ne kadar zorlandıklarım örnekler vererek aktardıktan sonra “milliyetçiliklerin siyasal güçleriyle karşılaştırıldığında ortaya çıkan felsefi sefaletten” söz eder. Ona göre “milliyetçilik üzerine çalışan teorisyenleri şaşırtan paradoks-

lardan” birincisi: “ulusların, tarihçinin gözündeki nesnel modernliği karşısında, milliyetçilerin gözünde sahip oldukları öznel kadimlik”tir (vurgulamalar benimdir). Bkz: B. Anderson, Hayali Cenıaatler-Milliyetçiliğin Kökenler ve Yayılması, İstanbul, Metis, 1995, s. 17-19.

• 13    B. Anderson, "Milliyetçilik ulusların kendi öz-bilinçleri-ne uyanma süreci değildir; ulusların varolmadığı yerde onları icat eder” diyen E. Gellner’in yargısından yola çıkarak bu eleştiriyi yapmaktadır. Bkz: a.g.e., s. 20-21.

• 14    Freud’un Atina Akropolü’nde yaşadığı travmatik bellek kaybını, onun mektup ve anılarından yola çıkarak, bu bağlamda yorumlayan bir çalışma için bkz: A. Bammer, Architektur als Erinnerııng, Viyana, österr. Gesellschaft für Archaeologie, 1977, s. 24-25.

• 15    H.-G. Gadamer, a.g.e., s. 361-362.

• 16    A. H. Tanpınar, a.g.e., s. 106 vd.

• 17    Z. Gökalp’in 13 Ağustos 1918'de Yeni Mecmııa'nın 52. sayısında yayımlanan “Maarif ve Hars” başlıklı yazısından aktaran: Y. H. Bayur, Türk İnkılabı Tarihi 111, Ankara: TTK, 1967, s. 417. Bu metinde Z. Gökalp kendi düşüncesinin romantizm ile olan ilişkisine de değinmektedir: "... bugünkü Türkçülük de aynı davette bulunuyor. Türkleri hayata, tabiata, şe’niyete çağırıyor. Ruso'dan feyyaz bir romantizm doğduğu gibi, bugünkü Türkçülükten de feyyaz bir bayatçılık doğacaktır....”.

• 18    I. Tekeli, S. İlkin (yay.), Mimar Kemaleltin'in Yazdıkları, Ankara, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1997, s. 49-57, 127-129, 131-141.

• 19    A. Battır, Bir Usta Bir Dünya: Mimar Vedad Tek, İstanbul: YKY, 1999, s. 53.

20 Kemalettin Bey 1908 Devriminin getirdiği özgürlük ortamını Bulgaristan’a yaptığı yolculuk vesilesiyle dile getirir: “...Artık İstanbul'dan dışarı çıkabilmek mümkün idi, eski hale nazaran bu küçük ve adi muvaffakiyetten memnun oluyordum..."; "... Hiss-i hürriyeti kalplerinde vaad olunmuş bir nimet gibi besleyenler, muvaffakiyet-i azimelerinden dolayı birbirlerini tebrik ve der-aguş ediyorlar, en samimi bir merbutiyet ile birbirlerinin vatan kardeşi olduklarını teyid ediyorlardı. Herkes yeniden genç ve kuvvetli: çünkü vatan tehlikeden kurtulmuş, onun azametini muhafaza etmek lazımdır”, Bkz: 1. Tekeli, S. İlkin, a.g.e., s. 82.

21 A. Kansu, 1908 Devrimi, İstanbul: İletişim, 2001, s. 357 vd.

• 22    “Bireysel ve fenomenolojik deneyim ile yapısal anlaşılabilirlik arasındaki uçurum”dan yola çıkan F. Jameson bir özne olarak Rimbaud'yu anlamak için ona ait “bedensel-deneyimsel ya da fenomenolojik bir biçimlenişi” okunaklı kılmak gerektiğini söyler. Özneye ait “özgül bir duyular düzeni (sensorium) olan bu biçimlenişe Jameson "ergen bedenin üretilmesi” adını verir; Jameson'a göre “(...) bir olguyu soyut ya da bilimsel olarak anlayabiliyorsak, soyut zihnimiz hem var olan, hem de var olmayan bütün uygun belirleyicileri bir araya getirebiliyorsa, o zaman bu bilgi somut bir deneyime eklcnememekte, soyut kalmakta ve salt bilgi ile anhk’a ayrılmış zihin bölümünde kapalı durmaktadır". Bkz: F. Jameson, “Rimbaud ve Mekânsal Metin", Defter, Sayı: 36, 1999, s. 106-108.

• 23    S. Heaney, "Yer Duygusu", Defter, Sayı: 36, 1999, s. 15.

• 24    I. Tekeli, S. İlkin, a.g.e., s. 87.

• 25    a.g.e., s. 114.

• 26    A. H. Tanpınar, a.g.e., s. 112.

• 27    a.g.e., s. 112.

• 28    a.g.e., s. 84 vd.; s. 94 vd.

• 29    a.g.e., s. 86.

• 30    a.g.e., s. 111-112.

• 31    a.g.e., s. 108.

• 32    a.g.e., s. 112.

• 33    a.g.e., s. 88.

34 Almanya'daki neoromantizm 1906'daki “Alman Yüzyılı” sergisi ile somut bir başlangıç tarihine sahiptir. Almanya'da ilkinden yüz yıl sonra romantizmi yeniden canlandıran şey, Wilhelm dönemi toplumunun gelenekten yoksunluğuna getirilen yoğun eleştiridir. Ancak romantizmin Almanya'da ortaya çıkmasının ve sık sık canlanmasının asıl nedeni "gecikme"dir. Almanya'nın Batı Avrupa ülkelerine göre, gerek sanayi devrimine geç katılması, gerekse “ulusal kimlik duygusunun oluşmasını engelleyen küçük parçalı devletlere bölünmüş politik yapısının fazla uzun sürmesi” romantizme uygun bir ortanı oluşturmuştur. Diğer taraftan ulusal birliğe duyulan özlem ve duygusal yaklaşım romantizmi 1930’lardaki nasyonal sosyalizm tarafından kötüye kullanıma da açık hale getirmiştir. Bkz: C. Schulz-Hoffmann, “Nationale Mythen - Einheitsträume und Einheitszwänge'', C. Vitali, H. Gassner (yay.), Ernste Spiele - Der Geist der Romantik in der deutschen Kunst 1-90-1990, Stuttgart: Oktagon, 1995, s. 245.

• 35    Anselm Kiefer için bkz: ae.: J. Beuys için bkz: E. Blume, “Joseph Beuys", C. Vitali, H. Gassner (yay.), a.g.e., s. 457-458; 1994 ve 1995 yıllarında Edinburgh, Londra ve Münih’te açılan Alman Romantizmi sergisinin 1790’dan 1990’a kadar olan ikiyüzyıllık bir dönemi kapsaması bu düşünce biçiminin Tanpınar'ın ileri sürdüğü gibi tek defada tüketilip geride bırakılacak bir nitelik taşımadığını göstermektedir. Serginin kapsamlı katalogu için bkz: C. Vitali, H. Gassner (yay.), age; Çağdaş sanatta romantizm için ayrıca bkz: A. ve Ch. Murken, Romantik in der Kunst der Gegenwart, Köln: Wienand, 1993.

• 36    Batı-dışında daha da sorunlu hale gelen modernist kopma paradigmasını Türkiye örneğinde, 1. Ulusal Mimarlık dönemi ile onu izleyen deinem arasındaki farklılaşma sürecinin içinde irdeleyen kapsamlı bir çalışma için bkz: B. Tanju, 1908-1946: Türkiye Mimarlığının Kavramsal Çerçevesi, İstanbul, ITÜ (basılmamış doktora tezi), 1998.

• 37    Bu açıdan Bauhaus'da 1919’daki başlangıcından 1927’ye, yani kapanışından birkaç yıl öncesine kadar, bağımsız bir yapı veya mimarlık bölümünün kurulmamış olması ilginçtir. Bkz: M. Kieran, “From the Bauhaus to Housebuilding: Architecture and the Teaching of Architecture at the Bauhaus", J. Fiedler, P. Feierabend (yay.), Bauhaus, Köln, Könemann, 1999, s. 552.

• 38    J. Posener, Anfaenge des Funktionalismus, Frankfurt/M: Ullstein, 1964, s. 7 vd; G. Auer, "Editorial", Daidalos, Magic of Materials özel sayısı. Sayı: 56, 1995, s. 19; G. Hartoonian, Onthology of Construction, Cambrid-ge/UK, Cambridge Univ. Press, 1997, s. 38-42; “Taktili-te” kavramı için bkz: K. Fampton, Modern Architecture. A Critical History, New York, Thames and Hudson. 1994, s. 327.

• 39    S. Giedion, A Decade of New Architecture, Zürih, Girsberger, 1951, s. 14.

• 40    C. Erder, Tarihi Çevre Bilinci, Ankara, ODTÜ, 1975. s. 286-289.

• 41    J. Habermas, a.g.e»., s. 10.

• 42    A. Haşini, “Gurebâhâne-i Lâklâkan"; M. Fuat, Ahmet Haşini, İstanbul, YKY, 1999, s. 127.

• 43    V. M. Lampugnani (yay.). Die Architektur, die Tradition und der Ort. Regumalisnien in der Fairo/nietschen Stadt. Stuttgart. DVA, 2000.

• 44    Daha ayrıntılı bilgi için bu kitaptaki B. Tanju'nun katkısına bakılmalıdır.

• 45    J. Rykwert, “The Ecole des Beaux-Arts and the Classical Tradition", R. Middleton (yay.). The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture. Londra, Thames and Hudson, 1984, s. I~.

• 46    H.-G. Gadamer, a.g.e., s. 3 ve s. 71.

• 47    J. Rykwert, a.g.e., s. 16.

• 48    a.g.e.. s. 13, 16, 17.

• 49    a.g.e., s. 16.

• 50    ae. s. 16.

• 51    R. Banham, Theory and Design in the First Machine A.g.e., Londra, The Architectural Press, 1970, s. 16.

• 52    H.-W. Kruft, a.g.e.. s. 330; ayrıca bkz: R. Banham, a.g.e.. s. 15.

• 53    R. Banham, a.g.e.. s. 16.

• 54    a.g.e.. s. 19.

• 55    H.-W. Kruft, a.g.e.. s. 330.

• 56    ae-, R. Banham, a.g.e.. s. 17; J. Rykwert, a.g.e., s. I I.

• 57    R. Middleton, D. Watkin, Klassizismus und Historismus. Cilt: 2, Stuttgart, DVA, 1987, s. 245.

• 58    N. Levine, “The Book and the Building: Hugo's Theory of Architecture and Labrouste’s Bibliothèque Ste-Genevi-ève", R. Middleton, The Beaux Arts and the NineteenthCentury French Architecture. Londra, Thames and Hudson. 1984, s. 140.

• 59    a.g.e., s. 139.

• 60    a.g.e.. s. 140.

• 61    H.-G. Gadamer, a.g.e.. s. 270 vd.

• 62    Tiedemann, a.g.e., s. 18-19.

• 63    N. Levine, a.g.e., s. 148.

• 64    a.g.e., s. 149

• 65    a.g.e., s. 150.

• 66    F. L. Wright, A. Testament, New York: Bramhall House, 1957, s. 17’den aktaran: N. Levine, a.g.e., s. 140.

• 67    N. Levine, a.g.e., s. 139

• 68    a.g.e., s. 146.

• 69    H.-W. Kruft, a.g.e.. s. 320.

• 70    a.g.e., s. 321.

• 71    Kruft, A. Choisy'nin (1841-1909), 1899 tarihli tanınmış kitabı “Histoire de Architecture”de Viollet-le-Duc’ün yoğun etkilerini saptamıştır. Bkz: a.g.e., s. 327-329.

• 72    N. Levine, a.g.e., s. 147.

• 73    a.g.e., s. 152.

• 74    a.g.e., s. 139.

• 75    a.g.e., s. 64, 139, 151.

• 76    a.g.e., s. 140.

• 77    W. Busch, “Zu Verständnis und Interpretation romantischer Kunst”, L. Fischer (yay.), Arte Fakten, "Romantik” özel sayısı, Frankfurt, Thomas Plöger, 1987, s. 3.

• "8    P. Ricoeur'ün "Universal Civilization and National Cultures” adlı 1961 tarihli yazısından aktaran: K. Frampton, a.g.e., s. 314.

• 79    K. Frampton, a.g.e., 111/5. Bölüm, s. 314-327: "Critical Regionalism: Modern Architecture and Cultural Identity”; Ayrıca bkz: dipnot 43.

• 80    K. Frampton, a.g.e., s. 50.

• 81    Weimar’daki Bauhaus’un 1919 tarihli Manifesto ve Programının kapağındaki L. Feininger’in “Sosyalizmin Katedrali" adlı ahşap-baskısı üzerine bkz: R. Marz, “Die Kathedrale der Romantik - Gotische Architekturvisi-

onen: Lyonei Feininger und Karl Friedrich Schinkel", C. Vitali, H. Gassner (yay.), a.g.e., s. 588; B. Taut’un Gotik çağrışımlı tasarımları üzerine bkz: R. Prange, "Das Kristalline”, C. Vitali, H. Gassner (yay.), a.g.e., s. 576-577.

• 82    K. Frampton, a.g.e.. 11/1. Bölüm, s. 42-50: News from Nowhere, England, 1936-1924.

• 83    N. Levine, "The compétition for the Grand Prix in 1824: a case study in architectural éducation at the Ecole des Beaux-Arts", R. Middleton (yay.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-Centııry French Architecture, Londra, Thames and Hudson, 1984, s. 81.

• 84    Bu sergiye Beaux Arts ve arkasındaki Académie yoğun tepki göstermiş, Labrouste’un burslu olarak bulunduğu Roma’daki Académie de France’ın müdürü istifa etmek zorunda kalmıştır. Ancak bu tepkiye rağmen Labrous-te'un Beaux Arts'da atölye açabilmesinin nedeni 1930'daki Temmuz Devrimi olsa gerek. Bkz: N. Levine, “The Book and the Building ...”, s. 147.

• 85    D. Van Zanten, "Architectural polychromie: life in architecture", R. Middleton (yay.), The Beaux Arts and the Nineteenth-Century French Architecture, Londra, Thames and Hudson, 1984, s. 198.

• 86    a.g.e.

• 87    Gerçek tarihlendirme şöyledir: 1. Bazilika olarak adlandırılan tapınak, MÖ 6. yüzyılın ortası; 2. Ceres tapınağı, MÖ 6. yüzyılın sonu; 3. Neptün tapınağı olarak adlandırılan yapı, MÖ 5. yüzyılın ortası; H. Labrouste’un sıralaması ise şöyledir: 1. Neptün tapınağı, 2. Ceres tapınağı,

• 3.    Bazilika.

• 88    N. Levine, “The Book and the Building ...", s. 153.

• 89    a.g.e.. s. 155-173.

• 90    R. Wittkower, Crıtndlageıı der Architektur ini Zeitalter des Humanismus, Münih: dtv, 1969, s. 16.

• 91    R. D. Middleton, "Hittorff's polychrome campaign", R. Middleton (yay.), The Beaux Arts and the Nıneteeııth-Century French Architecture, Londra, Thames and Hudson, 1984, s. 175-195. örneğin polikromi tartışmasını başlatan Hittorff: "(...(araştırmalarımın amacı ne eski ne de modern mimarlıktır. Ben hep profesyonel kariyerim için kullanılacak elemanlar aradım", a.g.e., s. 188. Ayrıca bkz: D. Van Zanten, a.g.e., s. 197-215.

• 92    H.-W. Kruft, a.g.e., s. 318; D. Van Zenten, a.g.e., s. 210.

• 93    N. Levine, “The Book and the Building ...", s. 147; D. Van Zenten, a.g.e., s. 198.

• 94    H.-W. Kruft, a.g.e., s. 357.

• 95 A. Bammer, Wohnen ini Vergänglichen, Graz, Akad. Druck- und Verlagsanstalt, 1982, s. 111.

96 H.-W. Kruft, a.g.e., s. 356.

97 a.g.e.. s. 356.

98 a.g.e., s. 356-357.

99 a.g.e., s. 359.

• 100    “Semper için polikromi, onun toplum ve sanat anlayışının taşıyıcısıydı". Döneminde onun kuramına karşı çıkmış olan F. Kugler “kızıl" Sempcr'den söz etmiştir. Bkz: a.g.e., s. 357.

• 101    dtr-Atlas zur Weltgeschichte, Cilt: 2, Münih: dtv, 1970, s. 49.

• 102    D. Van Zanten, a.g.e., s. 206.

• 103 Örneğin M. G. B. Bindesboll’ün Kopenhag'da 1839-42 de yapılan Thorvaldsen Müzesi; Viyana'da Theophil v. Hanscn’in 1874-83'te yapılan Parlamento binası; Phila-delphia'da H. Trumbauer, C. C. Zantzinger ve Ch. L. Borie Jr. 'un 1916-28’dc inşa ettikleri Philadelphia Sanat Müzesi.

104 D. Van Zanten, a.g.e., s. 211.

105 a.g.e., s. 206.

106 a.g.e., s. 211-214.

107 a.g.e., s. 213.

108 a.g.e., s. 213.

109 a.g.e., s. 211; Bu konuda ayrıca bkz: T. Saner, “19. Yüzyıl Osmanlı Eklektisizminde Elhamra’nın Payı”; Z. Rona (yay.), Osman Hamdi Bey ı>e Dönemi, Istanbul, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 1993, s. 134-145.

110 D. Van Zenten, a.g.e., s. 211.

111 H.-W. Kruft, a.g.e., s. 355; S. Koppelkamm, Der imagi-are Orient, Exotische Bauten des achtzehnten und neunzehnten Jahrhunderts in Europa, Berlin, Ernst&Sohn, 1987, s. 63.

112 S. Koppelkamm, s. 62, 64-76.

113 D. Van Zanten, a.g.e., s. 113.

114 A. Haşim, a.g.e., s. 127; Avrupa romantizminin edebiyatla olan ilişkisi için bkz: N. Levine, “The book and the building ...", s. 139.

115 Bkz: dn. 17.

• 116    Z. Gökalp’in R. Eşref ile yaptığı söyleşi: “Diyorlar ki”, Dersaadet 1334, s. 205-217’den aktaran A. H. Tanpınar, a.g.e., s. 90; Ruskin’ın “Gothicness" kavramı için bkz: H.-W. Kruft, a.g.e„ s. 382.

• 117    1. Tekeli, S. İlkin, a.g.e., s. 149 vd; ayrıca Kemalettin Bey’in bu kitaptaki yazılarının birçoğunda malzeme sorunu ele alınmaktadır.

• 118    a.g.e., s. 110 vd.

• 119    a.g.e., s. 125-126; J. Ruskin’ın restorasyonda sahicilik konusundaki görüşleri için bkz: H.-W. Kruft, a.g.e., s. 381-382.

• 120    Kemalettin Bey, “Mimâri-i İslam”: 1. Tekeli, S. İlkin, a.g.e., s. 72-73; Usul-ü Mimari-i Osmani üzerine bkz: T. Saner, “19. Yüzyıl Yeni Türk Mimarlığında Antik Anlayış”, Yapı, Sayı: 211, Haziran 1999, s. 70-78.

• 121    Kemalettin Bey, a.g.e., s. 73; 20. yüzyılın başlarına kadar mimarlık eğitimindeki önemli yerini koruyan Vigno-la’nın atlası üzerine bkz: H.-W. Kruft, a.g.e., s. 88.

122 Necmettin Emre, “Mimar Vedad'ın Sanat Hayatı”, Arki-tekt, Sayı: 9-10, 1941-42, s. 234; N. Emre, Usul-ü Mimari-i Osmani’nin Kemalettin Bey’in “yegâne müracaatgâ-hı" olduğunu söylediğine göre, onun bu kitap üzerine “Mimâri-i İslam” adlı 1906 tarihli makalesinde getirdiği eleştiriyi okumamış olmalı.

• 123    Bkz: dn. 2’deki I. Aslanoğlu’nun kaynağından alıntı.

• 124    Mimar M. Vedad, “İstanbul İkametgâhları”, Mimar, Cilt: 1, Sayı: 10, 1931, s. 323-324.

• 125    a.g.e.

• 126    F. R. Atay, “Bir Temsil Karşısında Bazı Düşünceler", Güzel Sanatlar, İlk Teşrin 1941, s. 30’dan naklen: I. Aslanoglu, a.g.e., s. 44.

• 127    G. B. Nalbantoglu, “Between Civilization and Culture: Appropriation of Traditional Dwelling Forms in Early Republican Turkey”, Journal of Architectural Education, Cilt: 47, Sayı: 2, 1993, s. 67-68.

• 128    Bkz: Bu kitapta Y. Yavuz’un katkısı.

• 129    a.g.e.

• 130    Necmettin Emre, a.g.e., s. 234: “...annesi Leyla Saz Hanımefendinin bir sanat mahfeli halini alan konaklarında saz fasılları ve edebiyat musahabeleri arasında sanat kabiliyeti tenmiye ediliyordu.”; “Salon” başlı başına bir romantik olgudur. Geç Osmanlı salonları dizgesel olmayan, yaşamın içinde edinilen bilgiyi önemseyen bir öğrenme yeri olarak hem doğu kültürlerinden gelen bir gelcne-

ği yansıtır, hem de Avrupa romantizminden gelen esinleri. Batıda da bu tür salonların evsahipleri kadınlardır. Madame de Stâel'in Romantik Avrupa'daki belki de en ünlü salonu için bkz: Mme de Stâel, Edebiyata Dair, İstanbul: MEB, 1997, s. Il; Formel bir öğrenim görmemiş olan Viollet-le-Duc’ün de annesinin salonunda eğitim aldığı bilinir: H.-W. Kruft, a.g.e., s. 321;CIAM toplantılarının ilki de, H. de Mandrot adlı hanımın davetiyle romantik bir ortamda gerçekleştirilmiştir.

• 131 Alegorileşme, W. Benjamin için modernité öncesi anlam dünyasının kapanmasına ilişkin bir süreçtir, biçim-içerik ilişkisindeki sahicilik beklentisinin yerini rastlantıya ter-ketmesi ve kültürel biçimlerin Saussure’cü bir dil modeline doğru yola çıkmasıdır: W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, (1925: W. Benjamin, Gesammelte Werke, Band 1/1, Frankfurt a. M., Edition Suhrkamp, 1980, s. 336-390.

132 W. Benjamin'e göre Flâneur, “...gerek büyük kentin, gerekse burjuva sınıfının eşiğindedir. Henüz bunlardan birine yenik düşmüş değildir. Hiçbirine yerleşmiş değildir”. "Flâneur kişiliğiyle aydın, pazara çıkmıştır. Niyetinin pazarı görmek olduğunu söylerse de. aslında niyeti kendine bir alıcı bulmaktır. Henüz koruyuculara sahip olduğu, ama pazarla da tanışmaya koyulduğu bu geçiş döneminde aydın, bohème olarak belirginleşir. Ekonomik konumunun belirsizliğine koşut olarak, politik işlevi de belirsizdir", W. Benjamin, Pasajlar, s. 87 vd. ; s. 113-140.

133 C. E. Arseven, L'art Turc, 1939, İstanbul, Devlet Basımevi, s. 180, “Neyse ki kısa zamanda angaje olunan bu yolun sahte olduğu ortaya çıktı ve terslik yeni fikirlerle ortadan kaldırılmaya çalışıldı”.

134 Yıldırım Yavuz, Birinci Ulusal Mimarlık Dönemi ve Mimar Kemalettin Bey, Ankara, ODTÜ, 1981, s. 14-22; t. Tekeli, S. İlkin, “Mimar Kemalettin’in Yazdıkları İçin Sunuş”, I. Tekeli, S. İlkin (yay.), a.g.e., s. 1-29.

135 Bkz: dn. 124; Mimar M. Vedad, “Istanbulun imarı Meselesi", Mimar, Sayı: 2, Şubat 1931, s. 35-37.

• 136    W. Morris, “The Revival of Architecture", Ch. Miele (yay.), William Morris on Architecture, Sheffield: Sheffield Academie Press, 1996, s. 138.

• 137    T. Akçam, Türk Ulusal Kimliği ve Ermeni Sorunu, İstanbul, İletişim, 1995.

• 138    Kemalettin Bey, “Mektuplar ve Cevabımız", Türk Yurdu, $16, s. 1913; 1. Tekeli, S. İlkin (yay.), a.g.e., s. 110

• 139    Kemalettin Bey, “Konya'da Alâeddin Sarayı Âsâr-ı Bakiyesi, Karatay Medresesi, Yeni Mecmua, 1/2, 1917,1. Tekeli, S. İlkin (yay.), a.g.e., s. 123-124.

• 140    H. Alkan Bala, D. Aydın Çetiner, “Gerçek(lik) ve Tem-sil(iyet) Üzerine Mimarlığın Şaşkınlığı..!”, Tasarım Kuram, MSÜ Mimarlık Eakültesi Dergisi, UZ, Mayıs 2000, s. 27-34.

• 141    R. Venturi, “Furness and Taste", G. E. Thomas, M. J. Lewis, J. A. Cohen (yayl. ), Frank Furness, The Complete Works, New York, Princeton Architectural Press, 1996, s. 5.

  
  
  
  
  
  

Dersaadet’te Beşiktaş’ta 1290 sene-i hicriyesinin Ramazan-ı Şerifinde doğdum.

Pederim vüzerâdan Diyarbekir Valisi Merhum Sırrı Paşa’dır.

Bir müddet Mekteb-i Sultânî’de tahsil edip Fransa’da Paris şehrine azimet ve mahall-i mezkûrda fenn-i mimarî tahsil ettim. Türkçe ve Fransızca tekellüm eder ve okur yazarım.

Telifatım yoktur.

Me'mûrîn ve Kelebe ve Müstahdemînin Tescil Edilecek Tercüme-i Hâllerinin Tahririne Mahsus Varakadır

Sicill-i ahvâl: Sunûf-ı me'mûrîn ve müstahdemînin Devlet-i Aliyye’nin asıl tercüme-i ahvâl-i zâtiyeleriyle vukû‘ât-ı mütenevvi'a-i resmiyelerinin müteselsi-len kayd ve tahrir ve zabt ve tesciline mahsus olmak ve me'mûrîn ve ketebe ve müstahdemîn-ı şâire haklarında intihabat ve terakkiyat ile mükâfat ve müca-zat ve şâir her nevi muâmelât ve icraatta ma'mûlün bih tutulmak üzere vaz ve tesis buyurulmuştur.

SUAL Sahib-i tercümenin kendisiyle pederinin ismi ve mahlas ve şöhreti ve lakabı ve gerek kendisi ve gerek pederi ismiyle mi mahlasıyla mı veya hem ismi ve hem de mahlasıyla mı veyahut şöhretiyle mi yad olunduğu ve kendisi ve babası bey midir efendi midir ağa mıdır paşa mıdır ve babası mem-rînden ise son memûriyet ve rütbesi ve değil ise hangi sınıftandır ve nerelidir ve berhayat mıdır değil midir ve milliyet ve tabiiyeti nedir ve ebeveyni cihetinden maruf bir sülaleye mensup mudur?	CEVAP Mehmed Vedad b. merhum Giridli Sırrı Paşa (vezîr) Diyarbekir Valisi Pederim vüzerâdan Diyarbekir Valisi merhûm Sırrı Paşa'dır.
Mahalli ve tarih-i vilâdeti: Sene-i hicriye ve ona müsadif sene-i mâliyenin mümkün mertebe şu-hûr ve eyyamı tasrih olunarak gösterilmelidir	Dersa'adet'te Beşiktaş'ta 1290 sene-i hicriyesinin Ramazan-ı şerifinde
Hangi memleket ve mekteplerde hangi ilim ve fen ve sanat ve lisanları ne dereceye kadar tahsil eylediği ve şehadetname ve tasdikname ve icazetname alıp almadığı ve hangi lisanlarla kitabet veyahut yalnız tekellüm ettiği [...]	Bir müddet Mekteb-i Sultânî'de tahsil edip Fransa'da Paris şehrine azimet ve mahall-i mezkûrda fenn-i mimaîri tahsil ettim. Türkçe ve Fransızca tekellüm eder ve okur yazarım
Hizmet-i devlette hangi tarihtde ve kaç yaşında ve nerede ve muvazzafan mı veyahut mülâzemetle mi dâhil olmuşdur ve andan sonra sırasıyla maaşlı ve maaşsız gerek daimi ve gerek muvakkat ve gerek asalet ve vekâlet veya ilâve-i me'mûriyet suretleriyle hangi memuriyetlere geçmiştir? [...]	Bin kuruş maaşla Sanâyi'-i Nefîse muallimliğine 1 Nisan 1315 tarihinde tayin olundum. Binbeşyüz kuruş maaşla Şehremâneti mimarlığına, 25 Mayıs 1315 tarihinde umûm, 1 Ağustos 1317 tarihinde maaşımın %10’u tenkîh edilerek binüçyüzelli kuruşa tenzil edilmiştir. 9 Eylül 1319 tarihinde binbeşyüz kuruş ve seksen kuruş yevmiye ile Posta ve Telgraf Nezareti Binâ-yı Cedidinin inşaatı havale edilmiş ve 24 Nisan 1320 tarihinde inşaat esnasında maaş kat* olunarak inşaatın ikmalinde maaş yeniden verilmek şartıyla yevmiyem yüzaltmış kuruşa iblâğ edilmişti. 11 Temmuz 1335 tarihinde binânın resm-i küşâdı icra edilmiş ve meşguliyetimin kesretinden inşaaâtın hitamında alacağım maaşı terk ile Posta ve Telgraf Nezareti Mimarlığından istifa ettim. [...] tarihinde ücret mukabilinde Zeynep Hanım Konağı'nı Dârü’l-Hayr'e tahvil ettim keza [...] tarihinde ücret mukabilinde Defter-i Hâkânî binasını müceddeden inşa ettim. 2 Teşrin-i evvel 1324 tarihinde Sanâyi'-i Nefîse Mektebi'nde tarih muallimliğini terk ile 1300 kuruş maaşla fenn-i mimarî muallimliğine tayin olundum. [...] tarihinde Meclis-i Millînin dairesinin tamiratını icra ettim. 15 Nisan 1325 tarihinde Sermimar-ı Hazret-i Şehriyârî unvanıyla Saray-ı Hümâyûnların ve ebniyesinin tamiratına memur edildim. 1 Haziran 1325 tarihinde Şehremâneti'nde müceddeden teşkil edilen heyet-i fenniye riyasetine dörtbin kuruş maaşla tayin olundum ve mezkûr dâirenin sermimarlığını fahri olarak deruhte ettim. [...] tarihinde rütbe-i sâlise [...] tarihinde rütbe-i sâniye 7 Şaban 1319 tarihinde Şehremini Rıdvan Paşa'nın inhâsıyla rütbe-i sâniye sınıf-ı mütemâyizinine nail oldum. Hiçbir nişanım yoktur. 27 Ağustos 1328 tarihinde altın sanayi madalyası aldım. 16 Şubat 1325 tarihinde tensîk komisyonu kararıyla kadro haricine çıkarıldım ise de 23 Kanun-ı evvel 1326 tarihinde Bâbıâlî'de müteşekkil tetkîk-i tensîkât komisyonunca icra kılınan tetkîkât neticesinde mâni'-i istihdâm bir hâlim olmadığı anlaşılmışdır. 24 Kanun-ı evvel 1325 tarihinde Sanâyi-i Nefîse Mektebi'nde fenn-i mimarî muallimliğinden istifa ettim. Kanun-ı evvel 1327 tarihinde ikibinyüz kuruş maaşla tekrar Sanâyi-i Nefîse Mektebi fenn-i mimarî muallimliğine tayin olundum. Mezkûr muallimlikte selefim olan İtalyan memuriyetini iade için 15 Nisan 1329 tarihinde muallimlikten azledildim. Ebniye-i Seniyye idaresi sermimarlığından istifa ederek 29 Nisan 1330 tarihinde Emlâk-i Hâkânî mimarlığında ikibin kuruş maaşla kaldım. Bilâhare birkaç ay sonra maaşıma beşyüz kuruş zam olundu. Hazîne-i Hâssa'da Beşiktaş'ta Akaretler köşesindeki binayı ve Sirkeci'deki Büyük Han'ı inşa ettim. Haydarpaşa'da ve Bağlarbaşı'nda Efendiler dairelerini inşa ettim. 1331 senesinde Harbiye Nezareti hesabına Köprübaşîndaki Seyr-i Sefâyin Acenta binasını inşa ettim. 16 Ağustos 1332 tarihinde beşbin kuruş maaşla ve ikibin kuruş tahsisatla Harbiye Nezâreti Fen müşâvirliğine tayin edildim. Harb-i Umûmî esnasında Harbiye Nezâret-i Celîlesi'nin inşa ettirdiği binalar birkaçının projelerini tanzim edip inşaata nezaret ettim. Harbiye Nezâreti'nde umûm sırasında dördüncü mecidiye nişanı aldım.
Hizmet-i devlete duhulünden varakası tarihine kadar arada infisâli vuku bulmuş ise esbâb-ı hakî-kiyesi ve bir zan ve şüphe ve şikâyet üzerine işten el çektirilmiş ise ne sebebe mebnî ve ne tarihte el çektirilmiştir ve neticesi ne olmuştur ve tekrar işine mübaşeret edenler ne müddet sonra ve ne tarihte memuriyetine ircâ‘ edilmiştir [...]	1600 kuruşa 2 Teşrîn-i evvel 1338 Tarih-i umûmî muallimliği [...] 1600 kuruşa Mart 33 Tarih-i nazariyat-ı mimariye 3500 kuruşa Eylül 1340 Tarih-i fenn-i mimarî muallimliği 1500 Kanun-ı sânî 1927 Tarih tekrar nazariyât-ı mimariye muallimliğine

Vedad Bey'e Sanayi madalyası beratı

Mehmed Reşad

Sermimâr-ı şehriyârânem iftihârü'l-emâcid ve’l-ekârim Vedad Bey zîde mecduhûnun mesleğindeki maharet ve hüsn-i hizmetine binaen şeref-efzâ-yı sünûh ve sudûr olan emr ü fermân-ı meâlî-unvân-ı padişahânem mûcebince kendisine bir kıta altın sanayi madalyası inayet ve ihsan kılınmış olduğunu mutazammın işbu berât-ı âlişânım ısdar olundu. Hurrire fil-yevmi’s-sâmini aşer min şehri Ramazâni’l-mübârek li-sene selâsûn ve selâse-mie ve elf.

Be-makâm-ı Mahmiye-i Mahrûsa-i Kostantiniyye

Vedad Bey'e dördüncü rütbeden Mecidi nişanı beratı

El-Gâzî Mehmed Reşad

Levâzım dördüncü şube sermimarı iftihârü’l-emâcid ve’l-ekârim Vedad Bey vazîfe-i mevdûasını hüsn-i îfâ eylemesinden nâ-şîsezâvâr-ı âtıfet-i seniyye-i şahanem olduğuna binâen bi’l-istîzân şeref-sâdır olan irâde-i seniyye-i mülûkânem mûcebince kendisine Mecîdî nişân-ı zîşânının müceddeden dördüncü rütbesi ita kılındığını mutazammın işbu berât-ı âlişânım ısdar olundu. Hurrire fi'l-yevmi'r-râbi min-şehri cumâde'l-âhire lisene hams ve selâsûn ve selâse-mie ve eli.

Be-makâm-ı mahmiye-i Mahrûsa-i Kostantiniyye

TARÎHlN DÖNÜM NOKTALARINDA BÎR YAŞAM

Fot. 1.

Tek Ailesi, 1931: Selime, Firdevs Hanını, Nihad, Vedad Bey ve Saadet Kaynak: TAA

Mehmed Vedad, 1 Mayıs 1873 yılında İstanbul’da doğdu. Kendi beyanı, H.1290 Ramazan ayı olarak Ekim/Kasım 1873’e denk düşmekte ise de Ecole des Beaux-Arts’daki dosyasında 1 Mayıs 1873 olarak kayıtlıdır.¹

Babası ve annesi, dönemin önde gelen, talimmiş ve çok özel yetenek ve ilişkileri olan kişileriydi. Babası, Giritli (Kandiyeli) olarak bilinen Sırrı Paşa'dır.-

Sırrı Paşa, 1844 (H.1260) yılında Helvacızade-ler olarak tanınan Giritli Salih Tosun Efendi’nin oğlu olarak dünyaya gelmiş, 17 yaşında divan kâtipliği ile başlayan devlet memuriyetinde basamakları hızla tırmanarak 1872 yılında Tuna mektupçuluğuna, 1876’da Vidin mutasarrıflığına, 1879’da da Trabzon Valiliğine getirilmiştir. Kastamonu, Ankara, Adana, Sivas, Diyarbakır ve nihayet önemli bir post olan Bağdat Valiliği Sırrı Paşa’nın bürokratik kariyerindeki önemli görevlerdir. Yöneticilikteki başarısını, çeşitli rütbe ve nişanlarla ve son olarak 1889’da vezaret rütbesi ve 1894 (H.1312)’te aldığı Birinci Osmani Nişan-ı Zişan’ı ile bezemiştir.

Sırrı Paşa, döneminde valilikleri kadar yazın ve düşünce adamı olarak da tanınmıştır. Geleneksel biçim ve içerikteki divanı ve yazıları, Kıır'aıı tercümesi, Akaid tercümesi ona belirli çevrelerde önemli bir saygınlık kazandırmıştır.

Ölümü, 10 Ocak 1895, döneminin yayın organlarında hakkında övgülü yazılarla dııyurul-muştur.³

M. Vedad’ın annesi ise döneminin tanınmış şair ve bestecilerinden Leyla (Saz) Hanım’dır.

Leyla Hanım da döneminin önemli ve tanınmış doktoru Hekimbaşı İsmail Paşa’nın kızıdır.

İsmail Paşa, müh-tedi idi, Sakız adasında doğmuştu.⁴ Sakız isyanı sı

rasında baba tarafından Rodo-kanaki, ana tarafından Mctaksas kökenli olan küçük Sotiri Rodomaki, “Kumral, beyaz tenli, güleç yüzlü" bu zeki çocuk 10 yaşındayken İzmir'in şefkatli bir doktoru olan Hacı İshak Bey’e verilmiş ve Müslüman terbiyesiyle yetiştirilmişti.’’ Manevi babası Hacı İshak'ın yanında pratik olarak hekimlik çalışan ve onun ölümü üzerine İstanbul’a giden İsmail, özellikle sünnet konusundaki becerisi ile tanındı.

Veliahd Abdülmecid’i de sünnet etmişti. Ab-dülmecid padişah olduğunda ise onun tarafından Paris’e gönderilerek akademik tıp eğitimi alması sağlandı.

Dönüşünde sarayın özel doktorluğuna atandı. I 852’de Tıbbiye’ye müdür oldu. Ardından İzmir ve Arnavutluk’a vali olarak atandı, İstanbul’a Şehremini ve sonra da vezir oldu.

Leyla Hanım (1850-1936) Hekimbaşı İsmail Paşa’nın kızı olarak küçük sultan ve şehzadelere arkadaşlık etmek üzere seçildi ve çocukluğunu Saray’da yaşadı. Pek çok sultan ve şehzadenin arkadaşıydı. Saray meşkhanelerinde başladığı Türk ve Batı müziği çalışmalarını daha sonra dönemi-

Fot. 2.

Vedad Bey çocukları Saadet, Bdkıs ve Nihad’la

Fot. 3, 4.

Vedad Bey'in babası Sırrı Paşa vc Büyükbabası Hekim İsmail Paşa

Kaynak: TAA

nin yetkin müzisyenlerinden, Medeni Aziz Efendi, Nigoğos Ağa ve hanende Astik Ağa’dan ders alarak sürdürdü.⁶

Çocuk yaşta Fransızca ve Rumca öğrenen, edebiyatla ilgilenen ve okuyan, 25 makam üzerinden 100’den çok bestesi olan bir müzisyen ve şairdi. “Vicdanı muazzam olan Osmanlılarız biz” diye başlayan Neşide-i Zafer Marşı, Osmanlı marş repertuarının en seçkin yapıtlarından biri olarak anılır. Vatan Marşı, Gelibolu Marşı, Akdeniz Marşı bilinen ve döneminde kayda alınmış besteleri arasındadır.⁷ Gençlik anılan önce Fransızca olarak Paris’te basıldı ve sonra Türkçeye çevrildi.⁸ Döneminin yazar ve müzisyenlerinin devam ettiği “salonu” olan bir hanımefendi idi. Osmanlı idare geleneğine bağlı ve muhafazakâr bir kişiliği olan eşinden farklı olarak Saray’ın kültürlere açık ortamında yaşamıştı ve Batılı yaşam biçimine daha yakın bir duruşu vardı. Babası dolayısıyla Saray’la olan yakın ilişkisi, yaşamı boyunca sürdü.⁹

Vedad, “Sırrı Paşazade Mehmed Vedad” olarak bu elitiste çevrede, bir büyük ailede doğdu.

Kendine özgü aristokratik gelenekleri olan Osmanlı yüksek bürokrasisinin son kuşağından olan aile, her zaman Saray’a, iktidara ve seçkin sınıfa yakın olmuştu.¹⁰ Ailenin seçkin ve entelektüel geleneği, Vedad’ın kardeşleri ve çocukları ile de devam etti. Sırrı Paşa’nın kardeşi ve Vedad’ın amcası Nuri Paşa, Sultan Reşad döneminde Saray Nazırı idi. Leyla Hanım’ın ablası, Sadrazam Kadri Cenani Paşa’nın eşi idi. Vedad’ın büyük kardeşi Yusuf Razi Bey, eğitimini Paris’te Ecole Polytech-nique’te yapmış bir inşaat mühendisiydi ve Mü-hendishane-i Hümayun’un tanınmış hocaların-dandı ve İstanbul Şehreminliği de yapmıştı. Leyla Hanım’ın ablası Nezihe Hanım, çok iyi bir piyanistti. Vedad Bey’in oğlu A. Nihad Vedad, Dresden Teknik Üniversitesi’nden mezun olmuş bir inşaat mühendisi, kızı Selime ise Ecole des Beaux Arts’ın resim bölümünü birincilikle bitiren bir ressamdı.

Özetle, ailenin Soy Ağacı, tek tek anılması zor, uzun bir seçkinler listesini barındırıyor.¹¹

Fot. 5.

Vedad Bey'in fırçasından annesi Leyla Hanım’ın portresi, 1930

Kaynak: TA A

Fot. 6.

Leyla (Saz) Hanım merasim kıyafetiyle

Kaynak: TAA

Fot. 7.

Vedad Bey'in kızı Selime’nin fırçasından Yusuf Razi Bey, 1943

Kaynak: TAA

Notlar

• 1    23 Octobre 1894 tarih ve 4738 numaralı Feuille de Renseignements.

• 2    Mehmed Süreyya, Sicill-i Osmani, (eski yazıdan aktaran S. A. Kahraman), Cilt: 5, İstanbul, Tarih Vakfı, 1996, s. 1507-1508.

• 3    Malumat, Ocak 1895, Sayı: 531, s. 25.

• 4    Mehmed Süreyya, age, s. 833-834.

• 5    Taha Toros, “3 Padişah Sünnet Eden Baba", Milliyet, 1986, s. 12.

• 6    a.g.e.

• 7    Osmaııh Marşları, İstanbul, Kalan Müzik Arşiv Serisi, tarihsiz, s. 48. ve s. 53-54; Vicdan-ı Muazzam Marşı nın 1909 tarihli kaydı, Kalan Müzik yayını olan Osmanb Marşları adlı CD'de bulunmaktadır, s. 62.

• 8    Şair Leyla (Saz) Hanım, Anılar: 19. Yüzyılda Saray Haremi, İstanbul, 2000; Leyla Saz, Hareın'in İçyüzü, (düz. S. Borak), İstanbul, Milliyet, 1974.

• 9    Nihat V. Tek, Vedad'ın sermimarlıga atanmasının önceden Sultan M. Reşad tarafından Leyla Hanım'a vaadedil-digini naklediyor. Nihat V. Tek, N. Sahir Silan'a mektup. TAA.

• 10    Vedad'ın büyükbabalarının ikisi de; Sırrı Paşa ve Hekim İsmail Paşa, Sultan II. Mahmud Türbesi haziresinde gömülüdür.

• 11    Nihad V. Tek, N. Sahir Silan'a mektup, TAA; Nezih Neyzi, Kızıltoprak Hatıraları, İstanbul, 1993.

Vedad, önce İstanbul'da Mekteb-i Sultani’de lise 2. sınıfa kadar okudu.

Eğitiminin sonraki aşamaları konusunda bilinenler, şimdilik oğlu Nihad Vedad Tek'in yazılı olarak bıraktığı ve hayli öznellik yüklü bilgilerle ve Vedad Bey'in Güzel Sanatlar Akademisi’ne verdiği sicil bildirimi ile sınırlıdır. Paris’teki eğitim evresinin belgelerine, Ecole Nationale et Spéciale des Beaux Arts’daki dosyası dışında ulaşılamadı.

Nihad V. Tek’in verdiği ayrıntı içermeyen bilgilere göre M. Vedad, orta ve lise eğitimini Paris’te Ecole Monge’da tamamladı. Ardından Ecole Centrale’de mühendislik eğitimine başladı ama bir yandan da Académie Julian’da resim ve heykel kurslarına katıldı.¹

Nihad V. Tek’in hiç sözünü etmediği bir başka okul ise College Rollin’dir. M. Vedad, Paris’te bulunan kızı Selime için oradaki bir arkadaşına yazdığı 6 Mars 1937 tarihli mektubunda onunla 1892 yılında College Rollin’de arkadaşlık ettiklerinden söz etmektedir.-

Vedad Bey, Güzel Sanatlar Akademisi’ne verdiği sicil bildiriminde Ecole Monge’da iki yıl, College Rollin’de bir yıl okuduğunu yazmakta ve diğerlerinden hiç söz etmemektedir.³

Paris’teki bu okullar, Vedad’ın mimarlıkla sonlanacak olan sanat arayışları için ara duraklar gibidir.⁴

Nihad V. Tek, babasının matematiğe yatkınlığına rağmen, annesi Leyla Hanım’ın edebiyat ve müzik sevgisinin ve evlerindeki entelektüel ve renkli ortamın etkisiyle sanata yöneldiğini yazmaktadır. Ne var ki bu eğilim, eşinden çok farklı

bir dünyanın insanı olan Sırrı Paşa’nın sert muhalefetiyle karşılaşmıştır.

Vedad, Ecole des Beaux Arts’a girmek için babasının olurunu almak üzere, Paris’ten İstanbul’a ve oradan da uzun ve çok zahmetli bir yolculuktan sonra babasının genel vali olduğu Bağdat'a gitti. Sıcak ve özlemli bir karşılaşma bekleyen Ve-dad’a genel valinin otoriter bir tavırla “(...) mektupçu bey sana bir mektup ve para verecek, İstanbul’a gideceksin. Harbiye Nazırı seni askeri mektebe kaydettirecek” dediği ve Vedad’ın itirazlarını dinlemediği aile içinde bilinen bir anıdır.

Sırrı Paşa’nın aile arşivinde bulunan 9 Ağustos 1311 [21 Ağustos 1895] tarihli ünlü mektubu bu konuda yeterince açık: “(...) gerek valide gerek peder tarafından men-sub olduğunuz hanedanın hal ve şanıyla kat’a münasib olmayan” bu mesleği değiştirmesini istiyor. Açıkça, Sırrı Paşa’nın oğlu mimar kalfa olamaz demeye getiriyor.

Parasal sorunlardan söz ettikten sonra, yine de kendisine “(...) taraf-ı hükümet-i seniyyeden şehri 250 frank maaş tahsisi” için padişahtan irade-i se-

Fot. 8. M. Vedad öğrencilik yıllarında

Bel. 1.

Vedad’ın Ecolc des Bcaux-Arts’da öğrencilik dönemine ait kartviziti

Kaynak: TAA

Bel. 2.

Sırrı Paşa’dan Vedad’a 9 Ağustos 1311 [21 Ağustos 1895] tarihli mektup

Kaynak: TA A

niyye aldığını, ama kendisinin artık hiç para yollamayacağını belirtiyor. Üslubu sert ve reddedicidir: “(...) şu halde yaz kış Paris’de kalmakda muhtar olduğunuzu ihtar eylerim.”⁵

Sırrı Paşa’nın Vedad’ın mimarlık eğitimine karşı çıkışı ve mimarlığın, ailelerine yakışan bir meslek olmadığı yolundaki düşüncesi, döneminin bir yüksek bürokratının mesleğe bakış açısını göstermesi açısından son derece ilginçtir. Mimarlığın henüz profesyonel bir kariyer olarak kavranmadığı, soylu ve yüksek bir Osmanlı ailesinin kabul edemeyeceği, reayaya özgü bir zanaat olduğu yolundaki geleneksel kabulün -belki de geniş bir kesimde- süregeldiğine işaret ediyor.

Vedad’ın direnmesi ve kararlılığı, annesi Leyla Hanım’ın desteği ile güçlenmiş olmalıdır. Sırrı Paşa’nın parasını kesme tehdidine karşı başka olanakların bulunduğu anlaşılıyor.

BOA’daki bir belgede Recep 1310 [Ocak/Şu-bat 1893] tarihli bir yazı ile Vedad’a “Paris’de tahsilde bulunup emsali misillu maaş tahsis” edildiği kayıtlıdır.⁶ Ancak bu maaşın düzenli gönde-

rilmediği de yine bu belgeden anlaşılmaktadır. Vedad’a bir memuriyet veya emsaline de işaret edildiğine göre memuriyet olarak formüle edilmiş bir tür eğitim tahsisatı ayrıldığını doğrulayan bir başka belge ise Moniteur Oriental' àe\û bir haberdir: “Paris’te çalışmalarını yeni bitirip dönen M. Vedad Bey, ula rütbesinin 2. sınıfına yükseltildi.”⁷ Haberin geçtiği 10 Ocak 1895’te Vedad, Paris’te öğrenimine devam etmektedir.

Vedad’ın Ecole Nationale et Spéciale des Beaux Arts’a girişi ve oradaki eğitimi de yeterince aydınlatma olanağı bulamadığımız bir bölümü oluşturmaktadır.

Nihad V. Tek’e göre, Vedad, 300 kişinin katıldığı Ecole des Beaux Arts’ın giriş sınavını kazanan 9 kişi arasındadır ve ilk Türk’tür. Nihad Tek, Vedad’ın bu okulu çok iyi bir derece ile tamamladığını ve “bu müstesna okulda ancak Fransızlara tanınan Grand Prix de Rome" için bizzat hocası Prof. Moyaux’nun dönemin Cumhurbaşkanı Sadi Carnot nezdinde teşebbüste bulunduğunu ve aldığı özel bir bursla İtalya’da çalışmalar yaptığını

Fot. 9.

Prof. Moyaux

Atölyesi’nin öğrencileri

yazmaktadır.^x Nihad Tek'in verdiği ve Fransız arşivlerinde daha ayrıntılı bir çalışma gerektiren bu bilgiler doğrulanamadı.

Ecole Nationale et Spéciale des Beaux Arts'daki dosyasında Vedad’ın okula girdiğine ve Prof. Moyaux’nun atölyesine kabul edildiğine ilişkin belgeler bulunmaktadır.⁹

“Vedad” kapaklı dosyada bulunan bilgi notu sayfasına, Feuille de Renseignements'a göre,¹¹’ sınav tarihleri Şubat ve Haziran 1894’tür. 29 Temmuz 1894’te okula girişi ve 23 Ekim’de de atölyeye kabulü kaydedilmiştir. Prof. Moyaux’nun kabul mektubu da 18 Ekim 1894 tarihlidir. Aile arşivinde ayrıca 23 Ekim I 894 tarihli ve Ecole Nationale et Spéciale des Beaux -Arts direktörünün imzasını taşıyan ve atölyede ve okulun galerilerinde çalışabilmesine ve sözlü kurları izlemesine izin veren 84 kayıt numaralı bir belge de vardır.¹¹ Ayrıca bu belgeden Vedad’ın Paris adresi de öğrenilmektedir: Paris, 54 R.N.I.. des Champs.

Aynı dosyada Paris Elçisi Essaid (?) tarafından “24 Ocak 18 94” ve “8 Ekim 18 94” tarihlerinde dönemin direktörü M. Dubois’ya hitaben

Fot. 10.

Vedad bir kostüm denerken

Kaynak: TAA

Bel. 3.

Paris’te tahsilde bulunan Vedad Bey’e maaş bağlanmasına ilişkin

25 Şaban 1315/6 Kanunusani 1313

|13 Ocak 1898) tarihli belge

Kaynak: BOA, İrade Hususi

1315.5/67

Bel. 4.

Feuille de

Renseignements /

Kayıt Bilgisi Sayfası

Kaynak: AENSBA, Dosya no: 4738

Bel. 5.

Kayıt defterinden Vedad’ın kayıt bilgisi

Kaynak: AENSBA, Dosya no: 4738

Bel. 6.

Vedad’ın Ecole des Beaux-Arts’daki ders ve atölye çalışmalarını takip etmeye izinli olduğunu gösterir 23 Ekim 1894 tarihli belge Kaynak: TAA

Bel. 7.

Prof. Moyaux imzalı kabul mektubu

Kaynak: AENSBA, Dosya no: 4738

yazılmış ve yabancı öğrenciler için alınması zorunlu olan takdim mektubu da bulunmaktadır ¹²

Ne var ki ulaşabildiğimiz Beaux-Arts kayıtlarından o yıl sınava kaç kişinin katıldığı öğrenile-medi.¹’

Bu belge grubunun öteki yaprağı, bir feuille de z^/ewrs/degerlendirme sayfasıdır.¹⁴ Beaux-Arts’ın kayıt/değerlendirme sistemi içinde feuille de valeur temel önemde kabul edilen belgedir.¹⁵

Vedad’ın 29 Temmuz 1894’te doğrudan 2. sınıfa kabul edilmiş olduğunun yazıldığı bu belgeye göre, 1896 ve 1897 tarihli sınavlar, Vedad’ın okuldaki dördüncü yılına tekabül etmektedir. Ve-dad'ın bilimsel bölüm sınavlarının sonuçlarının verilmesine karşılık mimarlık sınavlarına veya atölye çalışmalarına ilişkin belirtme ve değerlendirmeler bu belgede yer almamıştır.

Mimarlık sonuçları olarak yalnız “Eléments analytiques/çôzümleyici öğeler” dersi ve bir de mimarlık tarihi dersi değerlendirmesi vardır. Atölye çalışmalarına ilişkin değerlendirme burada yer almamaktadır. Yalnızca Fransız uyrukluların katılımına açık olduğundan Grand Prix de Rome için de doğal olarak bir not bulunmamaktadır.

Bu feuille de valeurs'ün bir başka nüshası aile arşivinde bulunmaktadır.

Aynı bilgileri taşıyan fakat “Vedad” dosya-sındakinden kaligrafisi farklı olan bu feuille de valeurs, “okul kayıtlarına uygundur” şerhinin altında 29 Nisan 1898 tarihini ve Beaux-Arts direktörünün imzasını taşıyan bir ikinci nüshadır. Olasılıkla Vedad’ın isteği üzerine ve herhalde İstanbul’a dönüşü için alınmış olması gereken ve yine hiçbir mimari concours kaydı taşımayan bu belge, İstanbul’da olasılıkla diploma karşılığı olarak sunulmuştur. Zira ...(okunamadı) tarafından 21 ? 1928 tarih ve 11859 sayı mührü ile onanmış görünmektedir.

Ecole’ün arşivleri üzerine en kapsamlı yayın olan Archives de L'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts AJsı/1 a 141^'de 1888’den başlayarak diploma concour'una ilişkin belgelerin özel bir özenle belgelendiği belirtilmektedir.^1. Ancak bu belgelerde, Vedad adına rastlanmadı.

Yine de Archives de daha ayrıntılı ve dikkatli bir araştırmanın yapılması doğru olacaktır. Çünkü bu yayında Table Générale des Dossiers du Personnel et des Elèves kısmında Vedad’a ilişkin olarak dosyasındaki bütün tarihlere ters düşen yanlış bir kayıt bulunmaktadır: “Vedad (Bey), élève architecte entre 1901 et 1910: 412”¹⁸

Aynı dosyada M. Vedad imzalı ve 28 Ocak 1897 tarihli mektupta, bir sağlık sorunu nedeniyle katılamadığı anlaşılan construction sınavının ders yılı başlangıcında (ekim ayında?) yapılmasını rica eden bir mektup vardır. Okunaklı olmayan bir yazıyla ve “Inspecteur” (?) imzasıyla veri-

Bel. 8.

Paris Elçisi Excellence Essaie! tarafından Ecole des Beaux-Arts direktörlüğüne yazılını; takdim mektubu

Kaynak: AENSBA, Dosya no: 4738

Bel. 9, 10, 11.

Feuille de valeurs / Değerlendirme sayfaları

Kaynak: AENSBA, Dosya no: 4738

Bel. 12.

Sınavlarla ilgili bildirim, 24 Aout |Ağustos] 1895

Kaynak: AF.NSBA, Dosya no: 4738

len yanıttan hu isteğin kabul edilmediği anlaşılmaktadır.¹⁹ Nitekim, feuille de valeurs'de de görüldüğü gibi Vedad, 12 Ağustos 1897’de bu sınava girmiştir.-⁰

Feuille de valeurs'de görünen son sınav, dessin ornemental olarak "9 Ocak 1898”de olduğuna ve Beaux-Arts direktörünün imzasını taşıyan “okul kayıtlarına uygundur" şerhi bulunan feuille de valeurs'de 29 Nisan 1898 tarihini taşıdığına göre Vedad’ın bu tarihin ertesinde İstanbul’a dönmeye karar verdiği anlaşılmaktadır.

1894 yılında başladığı Ecole’den büyük olasılıkla concour projesini yapmadan ayrılmaktadır. Ancak Aile Arşivi'nde bulunan ve Prof. Moya-ux’nun imzasını taşıyan bir belge bazı açıklıklar kazandırabilir:

“Le Soussigné, professeur chef d'atelier d'architecture a Ecole Nationale et Spéciale des Beaux-Arts, certifie que M.Vedad Bey était un élève sérieux, travailleur, consciencieux et rempli de bonne volonté et que reçu en seconde classe et y a obtenu divers succès ainsi que le prouve de certificat que lui a délivré par? le directeur de l'Ecole.

Paris le 27 Mai 1898 C. Moyaux"

(Aşağıdaki imzanın sahibi, Ecole Nationale et Spéciale des Beaux-Arts’da mimarlık atölyesi şef profesörü, M. Vedad Bey’in ciddi, çalışkan, dürüst ve ¿iğrenme isteği ile dolu bir (iğrenci olduğunu ve Ecole’ün direktörü tarafından kendisine verilmiş sertifikanın kanıtladığı gibi ikinci sınıfa kabul edildiğini ve çeşitli başarılar elde ettiğini beyan eder. Paris, 27 Mayıs 1898 C. Moyaux)

Profesyonel yaşama başlayabilmesini sağlayan bu belge, Vedad’ın dönüş tarihini de açıklığa kavuşturmaktadır.-¹

Atölye hocası Prof. Moyaux ile ilişkilerinin sonraki yıllarda da sürdüğü, Aile Arşivi’ndeki mektuplardan anlaşılmaktadır. Mektuplarda samimi, dostane ve saygılı bir dil vardır. Profesör yaptığı çalışmaları, sağlık sorunlarını anlatır. Ve-dad’ın yolladığı ve yaptığı işleri gösteren fotoğraflar için teşekkür eder... Prof. Moyaux nun mek-

Bel. 13.

Prof. Moyaux imzalı, ‘Paris, 27 Mai |Mayıs] 1898 tarihli belge

Bel. 14.

Vedad'ın “construction” dersi sınavı için mektubu, 28 Juillet |Temmuz| 1897

Kaynak: AENSBA, Dosya no: 4738

tuplarından biri hayli ilginçtir. 9 Ocak 1900 tarihli mektupta Enstitü’nün İstanbul correspondant’) olarak Davinet’nin önerisiyle Vallauri’nin görevlendirildiğini ve kendisinin herhalde bir sonraki dönemde atanacağını yazmaktadır.²² Özetle, Vedad ile Prof. Moyaux’nun ilişkisinin başarılı öğrenci/hoca ilişkisinden meslektaşlığa geçtiği duyumsanır.

Bd. 15.

Vedad’ın öğrencilik döneminden bir etüt:

Nice 1895

Kaynak: TAA

Notlar

• 1    Nihad V. Tek'in N. Sahir Sılan’a mektubu, TAA

• 2    6 Mart 1937 tarihli mektup.

• 3    Güzel Sanatlar Akademisi’ne verilen Sicil Bildirimi.

• 4    O yıllarda, Fransa'da yüksek eğitime devam edebilmek için gereken düzeyin Türkiye’de elde edilemediği, bir uyumlama eğitiminin gerektiği biliniyor. Paris’teki Mek-teb-i Osmani de bu amaçla, İstanbul’dan gelen öğrenciler için Fransız yüksek eğitimine hazırlık okulu olarak kurulmuştu (Mustafa Cezar, Sanatta Batı'ya Açılış ve Osman Haindi Bey, İstanbul, 1975, s. 395), 1860 yılında açılan Mekteb-i Osmani 1874’te kapatıldı. Vedad’ın da benzer bir hazırlık eğitimi için Ecole Monge ve College Rollin’e gitmiş olduğu düşünülebilir. Vedad’ın Paris’te devam ettiği okulun adı konusunda Lale Uluç'un işaret ettiği gibi bir belirsizlik yoktur.

• 5    9 Ağustos 1311 |21 Ağustos 1895) tarihli mektup.

• 6    BOA, İrade Hususi, 1315.5/67.

• 7    Journal de Moniteur Oriental, 10 Ocak 1895.

• 8    Nihat V. Tek, Sahir Sılan’a mektup.

• 9    Prof. Moyaux imzalı kabul mektubu, AENSBA, Dosya no: 4738. Prof. Moyaux için bkz: “Moyaux (Constant)”, Larousse du XXeme Siecle, P. Auge (ed), V.4, Paris, 1931, s. 1027.

• 10    AENSBA, Dosya no: 4738, Feuille de Renseignements.

• 11    TAA.

• 12    AENSBA, Dosya no: 4738.

• 13    Bunlar, ayrı bir tasnif grubu içinde bulunduğundan henüz elde edilemedi.

• 14    AENSBA, Dosya no: 4738.

• 15    Archives de L'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts AJyz/i a 1415, Paris, 1998, s. 14.

• 16    TAA

• 17    Archives de L'Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts AJ51/1 a 141 y, Paris, 1998.

• 18 Nihad V. Tek’in babasının en iyi okul arkadaşı olduğunu yazdığı Paul-Maximilien Landowski’nin de kaydı "élève sculpteur entre 1901-1910, 337” biçimindedir. Ecole’ün arşivinden elde ettiğimiz "Vedad” dosyası ve feuille de valeurs bilgilerindeki belirsizlikler konusunda Archives yönetimine başvurularımıza hiçbir yanıt alamadık.

19 AENSBA, Dosya no: 4738.

20 AENSBA, Dosya no: 4738.

21 TAA, Paris, 27 Mayıs 1898 tarihli belge.

22 TAA, Paris, 9 Ocak 1900 tarihli mektup.

M. Vedad, Paris'ten 1898 yılında dönmüş olmalıdır.

Önceki bölümde açıklandığı gibi, Feuille de valeurs'de görünen son sınav, dessin ornemental olarak 9 Ocak 1898’de olduğuna ve Beaux-Arts direktörünün imzasını taşıyan “okul kayıtlarına uygundur” şerhi bulunan feuille de valeurs 29 Nisan 1898 ve Prof. Moyaux imzalı belge de 27 Mayıs 1898 tarihini taşıdığına göre Vedad’ın 1892’de gittiği anlaşılan Paris’ten Mayıs 1898'de İstanbul'a döndüğü varsayılabilir.¹

Nihad V. Tek, babasının Paris dönüşü Sirke-ci'de bir işhanında bürosunu açtığını ve ilk işlerinden birinin arkadaşı olan Heykeltıraş İhsan Bey için Üsküdar Paşalimanı'nda bir yalı projesi olduğunu yazmaktadır.-

Nihad V. Tek, özel büro girişiminin yadırgandığını ama önemli bir ilgiyle de karşılandığını belirtirken profesyonel yapıda başlayan değişimin de işaretini vermektedir. Ancak, Vedad’ın profesyonelliği hemen devletçi yapının içine çekilecektir.

M. Vedad’ın bu büroyu ne kadar sürdürdüğü bilinmiyor. Bilinen R. 1 Nisan 1315 |13 Nisan 1899| tarihinde Sanayi-i Nefise Mektebi Sanat Tarihi hocalığına ve hemen ardından aynı yılın 1 Haziran’ında Şehremaneti Hey’et-i Fenniye mimarlığına atanmış olduğudur. Serbest mimarlık deneyiminin kısalığı, bunun, Vedad ın sınıfsal konumunun alışkanlık ve kavramlarının dışında bir model olmasıyla yakından ilintili olmalıdır.

Sonrası Vedad’ın gerek profesyonel gerekse resmi kariyerinde bir yükselme çizgisidir.

Ne var ki resmi görevin sınırları ve çağdaş normları yeterince belirlenmiş görünmemektedir. Yükümlülük ve yetkilerinin neler olduğu ve Ve-dad’ın bu resmi görevinde hangi koşullarda ve nasıl çalıştığı bilinmemektedir. Örneğin, aynı süre içinde, H. 1315- 1325 [1899-1909| yıllarındaki Hey’et-i Fenniye Reisliği döneminde İzmit Saat Kulesi'nin veya Kastamonu Hükümet Konagı’nın proje ve yapım çalışmalarını hangi profesyonel koşullarda gerçekleştirdiği belli değildir. Dönemin kaygan siyasi zemininde ve henüz kurumlaşmamış mesleki ortamında bu belirsizlikler, ilerki yıllarda Vedad Bey’in meslek yaşamında büyük acılara yol açacaktır. Resmi görevin sınırlarının

Bel. 16.

Deniz Hamamı onanmı, 1902 öncesi.

Kaynak: Mu.v l rn:hterıııanıı KjrtpııstıilLıri' I laz.: M. Sandalcı, İstanbul, Koçbank, 2000, Cilt: 3, s. 791

Fot. 11.

Nuri Paşa Yalısı tavan dekorasyonu Fotoğraf: ®M.

Pehlivanoğlu

Fot. 12.

Nuri Paşa Yalısı güney cephesinden görünüş Fotoğraf: ®M. Pehlivanoğlu

Bel. 17.

Nuri Paşa

Yalısı,

Yeniköy, 1900 başları

Kaynak: TAA

olduğu kadar profesyonel koşulların da tanımsız oluşunun mesleki uygulamada problemler yarattığı bir ortam vardır.

Vedad Bey’in Şehremaneti’nde yapı, yapılaşma koşullan veya imar düzeni hakkında, bu alana yenilikler önerme yönünde bir çalışması olup

olmadığı saptanamadı. Kendisiyle yapılan bir röportajda “Şehremaneti dosyalarında ne kadar güzel planlar var, onları ben hazırlamıştım. Avrupa’dan gelenler de sonunda benim evvelce teklif etmiş olduğum şeyleri teklif ediyorlar.” ifadesi. Şehremaneti için ciddi çalışmalar yaptığını ama bunları bir belgeye veya söyleme dönüştürmediğini düşündürüyor.⁴

Yıllar sonra, Mimar dergisinde yayımlanan “İstanbul’un İmarı Mes’elesi” başlıklı yazısı, Şehremaneti dönemine ilişkin ciddi ipuçları vermekten uzaktır.⁵ Sokak ve kaldırım biçimlerine ve genişliklerine kısa bir değinmeden sonra kentin Şişli yönündeki plansız ve başıboş büyümesinin yol açtığı kayıplara işaret etmekle yetinmektedir.

Yaklaşık on yıl süren Şehremaneti mimarlığı sırasında resmi görevi içinde tasarlayıp yaptığı bilinen, ama açık belgelerine henüz ulaşılamayan yapılar, Yenikapı’da Kantar Müdüriyeti’ne ait bir ahşap iskele ile Karaköy rıhtımında Köprü ye bağlı olarak yerleştirilmiş Deniz Hamamı onan-mıdır.⁶ Adı bilinmeyen başka tasarımları da olası görünmektedir.

BOA’da bulunan bir belge, “cisr-i cedide bağlı bir deniz hamamı onarımını tarif etmekte-

dir. M. Fruchtermann Arşivi’ndeki kartpostallar arasında bu tarife uyan deniz hamamlarının görüntüsünü de içeren Karaköy Köprüsü fotoğrafları vardır.

Oysa, Nihad V. Tek, gerek S. Silan’a yazdığı mektupta gerekse Galata'dan Şişli’ye önemli yapıları ve insanları anlattığı anılarında^-, deniz hamamı için hem “deniz hamamları” olarak çoğul terim kullanmakta hem de yerini açıkça tarif etmektedir: “Rıhtım Caddesi üzerinde hemen Ziraat Bankası’na bitişik devrin ünlü Geyikli kahvehanesi vardı. Ve sırayla İstanbul Liman ve Sahil Sıhhiye idareleri, vapur acenteleri ve bunların karşısında ahşap dubalar üzerine oturtulmuş ünlü mimar M. Vedad Tek’in inşa ettiği deniz hamamları bulunmaktaydı. Çok garip görülecek evet o zaman bugünkü işlek iş caddesinde deniz hamamları bulunmaktaydı.”

Nihad V. Tek’in tarifi, günümüzde Kadıköy ve Haydarpaşa vapurlarının yanaştığı iskelenin bulunduğu yeri işaret ediyor. Bu notlara bakarak ve bugünkü belge düzeyinde hem bir onarım hem de bir yeni tasarım olasılığı düşünülmelidir.

Aynı anılarda, Nihad V. Tek, Vedad Bey’in

Fot. 13.

Heykeltıraş Ihsan Bey Yalısı, Deniz cephesinden ayrıntı, 1987

Kaynak: İstanbul 111 Numaralı KTVKK .Arşivi

Fot. 14. Heykeltıraş Ihsan Bey Yalısı, Deniz cephesi, 1987

Kaynak: İstanbul III Numaralı KTVKK .Arşivi

Fot. 15, 16. Heykeltıraş Ihsan Bey Yalısı, tavan bezemesi örnekleri

Kaynak: İstanbul III Numaralı KTVKK Arşivi

Şehremaneti Hey’eti Fenniye Reisi iken Galatasaray Lisesi’nin (Mekteb-i Sultani) bahçe ve giriş portalinin çevre düzenlemesini yapmış olduğunu da söyler. O tarihte lisenin bahçesinin İstiklal Caddesi ve Yeni Çarşı Caddesi’ne bakan bölümleri bugünkünden farklıydı. Yeni Çarşı Caddesi tarafında bahçenin güneyinde dar bir şerit biçimindeki arsasında Beyoğlu Polis Müfettişliği ve Polis Merkez Memurluğu binası ve ön tarafta da küçük bir iş hanı vardı.

Nihad V. Tek, bu binaların yıktırıldığını, yerine bugünkü rampalı girişin yapıldığını ve Vedad Bey’in öndeki barakamsı girişi de kaldırarak geride duran görkemli metal portali, parmaklıklarıyla beraber, Cadde’ye taşıdığını aktarıyor.⁸

Öte yandan, Vedad’ın profesyonel beceri ve yetenekleri, İstanbul’daki ilk çalışması olan Paşa-limanı sahilinde yakın arkadaşı Heykeltıraş İhsan Bey ve Yeniköy’de (?) amcası Nuri Paşa için yap

Bel. 18.

İzmit Saat Kulesi, 1 Eylül 1900

Kaynak: Max Frucbtermann Kartpostalları, Haz.: M. Sandalcı, İstanbul, Koçbank, 2000, Cilt: 3, s. 1157

tığı yalılarla hemen farkedilmiş olmalıdır. Nuri Paşa Yalısı, o yıllarda Boğaziçi’nde çok sayıda örneği bulunan İstanbul konutlarına özgü bir Ewp/-re çizgisini taşıyan ahşap bir yapıdır.⁹ Kat silmeleri ve pencere dikmelerinin dikdörtgen çerçevelerle oluşturduğu cephe düzeniyle belirginleşen klasik çizgiyi, Vedad Bey, farklı katlar ve farklı cephelerde çıkmalar yaparak değiştirmiştir.

Plastik etki arayışı, İhsan Bey Yalısı’nda daha belirgindir.¹⁰ Bu küçük ahşap yalının prizmatik kitlesinde öne çıkan öğe, asimetrik yerleştirilmiş çıkma’sıdır. Çıkma öğesi, üçgen konsolu, yine üçgen biçimli küçük saçağı ve penceresi ile prizmatik kitleyi değiştiren bir plastik motif işlevi yüklenir. Aynı yıllarda Boğaziçi’nde sıkça kullanılan -hemen tümü simetrik yerleştirilmiş- benzer çıkma öğelerinin “sivri kemerli” penceresini “üçgen” olarak değiştirerek Art Nouveau esintiler taşıyan bir tasarıma dönüştürmesi ve kimi dekoratif ayrıntılar, oryantalist modaya mesafeli bir yaklaşıma da işaret eder. İç mekânlarda tavan bezemelerinde yerel kaplama motiflerinin yanısıra şerit veya göbek öğelerinde kıvrım dallar kullanır. Ama zemin kat Batı salonunda, alçıdan Art No-uveaıı bezeme motifleri vardır. Bu sonuncusu, Sa-nayi-i Nefise Mektebi’nde hoca olan Heykeltıraş İhsan Bey tarafından da yapılmış olabilir.

Vedad’ın adının ve yeteneklerinin tanınmasında bu yalıların yanısıra iki önemli proje ve uygulama da etkili olmuş olmalıdır. Birincisi II. Ab-dülhamid’in 25. Cülus Yıldönümü için yapılan çok sayıdaki proje ve uygulamadan biri olan İzmit Saat Kulesi'dir.¹¹

Osmanlı kentlerinin modernleşme göstergelerinin en başta geleni kent meydanlarının anıtı olarak inşa edilen saat kuleleridir. Alaturka ve alafranga saati birarada gösteren kuleler, aslında, doğanın ritmine ve dinsel ritüele ayarlı geleneksel zamanı ve iş günü kavramını işaret eden matematiksel zamanı ilişkilendirmeye girişen ve modern zamanlara geçişi hazırlamaya yönelen kavramsal gösterimlerdir. Fakat aynı zamanda figürle buluşamayan kent meydanlarının hızla benimsenen anıtlarıdır.

İzmit Saat Kulesi, bu anıtların içinde en zarif olanlardan biridir. Geniş bir terasla biten ilk kat

üzerinde yükselen üç katlı gövde ince ve yüksektir. İnce kat silmeleriyle ayrılan gövdenin üstünde üçer pencereli gözlem katı yer alır. İçbükey bir eğrilikle incelip yükselen çatı, bir gotik anımsatma gibidir.

Vedad, bu yapıda da, -daha sonraki çalışmalarında da farkedilecek bir dikkatle- Osmanlı ve özellikle oryantalist motifleri hayli ekonomik bir tutumla kullanmıştır. Osmanlı mimarlığına doğrudan gönderme yapan tek öğe, birinci katın bak-lavalı başlıkları olan sütunlarıdır. İkinci katın oryantalist penceresi dışında da açık göndermeler yoktur. Buna karşın mimari öğelerdeki motif kompozisyonları, sonraki yapılarında ulaşacağı bütünleşme ve kendine özgülüğü henüz yakalayamadığını gösterir.

Basında adının daha çok anılmasına yol açan çalışması ise, yeni bir tasarım olmayıp bir yeniden işlevlendirme projesidir. Döneminde yoğun tanıtımı yapılan Darü’l-Hayr, Zeynep Hanım’ın Konağı iken değiştirilerek yetim çocuklar için barınma ve okul işlevine tahsis edilen bir büyük binadır.

Konak veya saray büyüklüğündeki yapı, Beyazıt’ta bugün İstanbul Üniversitesi Edebiyat ve Fen Fakülteleri binalarının yerinde idi. İstanbul’un ilk kagir konaklarından olan yapı, 1864 yılında Kavalalı Mehmed Ali Paşa’nın kızı ve Sadrazam Yusuf Kamil Paşa’nın eşi olan Zeynep Kamil Hanım tarafından yaptırılmıştı.¹² “Büyüklüğü, ihtişamı, mefruşatının zenginliği ve özellikle Abdülaziz dönemindeki (1861-1876) debdebeli yaşantısı ile ün yapan konak”, saray büyüklüğünde üç katlı ve Empire üslubunda bir yapıydı.

Dönemin gazetelerinde Darü’l-Hayr tadilatına ilişkin çok sayıda habere ulaşılmıştır. Darü’l-Hayr, Sultan II. Abdülhamid’in çok önem verdiği bir projedir. Çağdaş bir iş eğitimi kurumu olarak tasarlanan Darü’l-Hayr, aynı zamanda Sultan’ın bizzat desteklediği bir charité projesi olacaktır.

21 Mayıs 1903 tarihli gazetelerde “mimar Vedad Efendi’ye yetimhane olmak üzere seçilmiş olan konağın dönüşüm planlarını hazırlama görevinin verildiği” yazılıdır. Çocukların sanat eğitimi almalarını sağlayacak atölyeler, konağın bahçesine yapılacak pavyonlara yerleştirilecek, konak barınmalarını sağlamak üzere düzenlenecektir.

Fot. 17.

Vedad Bey kariyerinin ilk yıllarında

Kaynak: TAA

Bel. 19.

Darü’l-Hayr hakkındaki haberlerden seçmeler

Kaynak: Journal de

Monitcur Oriental

Lc nouveau Conak du 90u vernement i» Castamonie

Fot. 18.

Kastamonu Hükümet

Konağı, 1901

Kaynak: Kastamonu, Dünden ve Bugünden

Görüntüler 1X94-1997, 1998, s. 32

Fot. 19.

Kastamonu Hükümet Konağı, 1997

Kaynak: Bir Usta Bir Dünya: Mimar Vedat Tek. İstanbul,

YKY, 1989, s. 12

Mayıs ayında haberler devam etmektedir. Çalışmalar, Rüşdiyeler Müdürü Celal Bey’in başkanlığındaki bir komisyon tarafından yönetilecektir. Rüştiye düzeyinde bir eğitim programı hazırlanır. "Şimdilik 600 öğrenci kapasiteli 7 sınıf hazırlan-maktadır. Çocuklar, marangozluk, demircilik, mürettiplik, hakkaktik, döşemecilik, kunduracılık, aşçılık, tatlıcılık, pastacılık, oyuncakçılık, oymacılık vb. sanatları öğrenecektir. Darü’l-Hayr’da iki doktor ve bir eczacı da görevlendirilmiştir.”¹'

18 Ağustos 1903 tarihli Journal de Moniteur Oriental, Darü’l-Hayr'a 300 ¿iğrencinin alındığını yazmaktadır.¹⁴ Darü’l-Hayr, I Eylül 1903’ te II. Abdülhamid’in Cülus Günü’nde açılmıştır.¹⁵ Açılış töreni görkemli olmuş, Sadrazam Said Paşa ile Hazine-i Hassa Nazırı Ohannes Sakız Efen-di'nin katıldığı ve açılış konuşmasını bizzat Sadrazamın yaptığı tören, okula ilgiyi artırmıştı.

Vedad'ın Abdülaziz döneminin bu görkemli sarayını nasıl dönüştürdüğü hakkında ise bütün bu yayınlarda ve belgelerde hiçbir ayrıntı yoktur. Yalnızca değişiklikler için 810.000 kuruş harcandığı biliniyor.¹⁶

II. Meşrutiyetin ilanından sonra Abdiilha-mid’e özgü olduğu düşünülen bu kurum kapatıldı. Saray da herhalde bir üniversite için daha uygun olduğu düşünülerek 1909’da Darülfünun’a tahsis edildi, 1942 yılında da yandı.¹

Kamuoyunda Darü’l-Hayr denli yankı bul-masa da Kastamonu Hükümet Konağı'mn tasarımı, Vedad Bey’in erken dönem çalışmalarının bir diğer önemli örneğidir. Binanın yapıldığı alan, arşiv belgelerine göre vali ve mütesellimlerin oturmaları için yaptırılmış binaların olduğu yerdedir. Saray denilen bu binalar grubu, çeşitli onarımlar geçirmiş, fevkani köşk ve ahırlar eklenmiş 1833 yılında yapılan son binanın da eskimesi nedeniyle 1900 yılında yenisinin inşa edilmesine karar verilmiştir.^

Projenin hazırlanması işi, “Dersaadet Şehremaneti Çelilesi mimarı ve Sanayi-i Nefise-i Şahane fenn-i mimari muallimi Sırrıpaşazade Mehmed Vedad’a” verilmiştir. Açılışı, I Eylül 1901’de yine Cülus-u Hümayun gününde törenlerle gerçekleştirilmiştir. ¹⁹

Vedad’ın yapım aşamasında gerektiği gibi ilgilenemediği bilinen hükümet konağı, yükseltilmiş bir bodrum kat üzerine iki katlı kagir bir binadır. Dikdörtgen planlı, boyluboyunca uzanan bir koridorun iki yanına dizilmiş odalar düzeninden oluşan basit bir şeması vardır. Yapıya karakterini veren vurgu, simetri ekseni üzerindeki giriş bölümünün ve uçlardaki birer aksın hafif bir öne çıkışla belirlenen kitleleridir. Bu vurgunun, resmi yapılarda o yıllar için hayli standart bir uygulama olduğunu (veya olacağını) belirtmemiz gerekecektir.

Ne ki topografyanın olanaklarından da yararlanılarak bu yapıda etkili bir merdiven tasarımı ile o bilinen standart aşılmıştır. Yaklaşık iki kat yüksekliğini kullanan bu merdiven, Vedad Bey’in klasik podio motifini etkili bir tasarım öğesine dönüştürdüğünü gösterir ve binaya beklenmedik bir anıtsallık kazandırır.-⁰

(Cephenin birer pencerelik aks düzeni, uçlarda ve ortada yerini üçlü gruplara bırakmıştır. İki küçük kemer ortasında büyük kemerden oluşan Rönesans düzenindeki giriş, bu düzenlemeyi belirginleştiren bir gölge veren revak ve merdivenler, Vedad’ın kendine özgü bir dil aradığını duyumsatmaktadır.

Posta ve Telgraf Nezareti Binası, bu arayış için önemli bir fırsat olacaktır.

Notlar

• 1    “Feuille de valeurs”, AENSBA, dosya no: 4738.

• 2    Erdenen, Orhan, Boğaziçi Sahilhaneleri, Cilt: 2, İstanbul, 1993, s. 368.

• 3    TAA, M. Vedad Tek Sicil Bildirimi.

• 4    N. İleri, Tarih ve Edebiyat Mecmuası, Sayı: 5, Mayıs 1979, s. 11.

• 5    Vedad Bey, “İstanbul’un İmarı Mes’elesi”, Mimar, Sayı: 2, Şubat 1931.

• 6    BOA Şehremaneti İradeleri, 1320 RA/2 [09 Haziran 1902), “Cisr’i cedide merbut deniz hamamının esna-yı tamirinde fazla sarfedilmiş olan mebaliğin icra-yı mahsubuna dair Şûra-yı Devlet Maliye Dairesi mazbatası üzerine istizanı havi irade”.

• 7    Nihad V. Tek, Anılar, s. 1. TAA.

• 8    Nihad V. Tek, Anılar, s. 8. TAA.

• 9    Eldem, Nezih, “Bir Yalı Restorasyonu, Yeniköy” Çevre, Sayı: 3, Mayıs/Haziran 1979, s. 26-30.

• 10    Erdenen, Orhan, a.g.e., s. 368, Prof. Behçet önsal’ın notu.

• 11    Journal de Moniteıır Oriental, (Yi Eylül 1900.

• 12    Baha Tanman, “Zeynep Hanım Konağı”, DBİA, Cilt: 7, s. 549-550.

• 13    Journal de Moniteıır Oriental, 19 Mayıs 1903.

• 14    Journal de Moniteıır Oriental, 18 Ağustos 1903.

• 15    Journal de Moniteıır Oriental, 01 Eylül 1903.

• 16    N. Sakaoğlu, “Dar-ül Hayr”, DBİA, Cilt: 2, s. 563-564

• 17    Baha Tanman, a.g.e.; bkz: Jaques Pervititch, Sigorta Haritalarında İstanbul, İstanbul, 2001, s. 192.

• 18    Kutgün Eyüpgiller, Kastamonu Kent Tarihi, (Doktora Tezi İTÜ, 1995), İstanbul, 2000, s. 132.

• 19    Tülin Onur, “Mimar Vedad Tek”, Mimari Kişiliği ve Dönemin Mimarlık Sorunları, AÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi, 1988, s. 122-129: yazı ve 38 sayfa resim ve belge ile Kastamonu Hükümet Konağı’na ilişkin en zengin belgeleme çalışmasıdır.

• 20    Bir tasarım motifi olarak podio teriminin kaynağı ve kullanımı için bkz: Dr. Aygül Ağır, “Palladio ve 19. Yüzyılda İstanbul”, Sanat Tarihi Defterleri z, İstanbul, 1998, s. 26.

BELGELER

Belge 2:

Oğlum Vedad!

Bu yazı Paris'te geçirmek niyetinde olduğunuzu son mektubunuzda beyan etmiş olduğunuzdan hakkınızdaki mutalaatımı bir kere de tahriren bildirmeyi münasip gördüm.

Evvelâ: Biran evvel ikmâl-i tahsil için hâl-i şeyhûhette olan ve hastalığı el-ân devam eden pederinizi bir sene daha görmemeğe katlanacak derecede heveskâr-ı ilm ve ma'rifet olduğunuza inanamam. Bu tevakkuf ve teehhürünüzün mutlaka bir maksad-ı fâside mebni olabileceğine daha ziyade inanabilirim. Onun için şu kararınızı şiddetle takbih eylerim.

Sâniyen: Tutmuş olduğunuz meslek-i tahsilin gerek valide, gerek peder tarafından mensup olduğunuz hanedanın hâl ve şanıyla kafâ münasip olmadığı, binaenaleyh tebdîl-i meslek etmeniz lazım geleceğini iki sene mukaddem Diyarbakır'a geldiğinizde delâil-i lâzimesiyle size beyan eylemiştim. Bu bâbdaki isâbet-i re'yimi oradaki ehıbbâmız dahi tasdik ederek zihninizi saplanmış olduğu nokta-i hatadan çevirmeye çok çalışmış idiyse de asla müfîd olmadı. Vakıa bu ısrâr-ı nâ-becânızın müstakbelde zararını siz görecek iseniz de şimdi maddeten mütezarrır olan pe-derinizdir. Binaenaleyh evlâdına zarardan başka bir semere hâsıl edemeyeceği muhakkak gibi görünen bir meslek-i gayr-i müstakime devamı için her ay ikibin kuruş sarf etmek âkıbet-i emri düşünen [çıkmamış] bir pedere yakışmaz. Ama “sen benim tuttuğum mesleği öğreneli [çıkmamış] baksana iki sene oluyor. Şimdiye kadar niçin katiyen beni men etmedin!" dersen "zararın neresinden dönülürse kârdır" cevabını verdim.

Sâlisen: Ma lûmunuzdur ki pederiniz ahiren bir ağır hastalığa tutuldu, tedbir-i devâ için dokuz-on aydan beri me'zûnen Dersa'adet'te bulunuyor. O cihetle şimdilik yalnız nısf maaş alıyor, halbuki masrafı mansıbda iken ettiği masrafın üç misli olmakla ancak bunun gibi bir gün için dişinden tırnağından ayırdığı parayı da bu uğurda sarf edip tüketiyor. Şu hâl-i ıstırâbda olan bir peder için ise evladının kendi rızasına mugayir olan bir mesleğe devamı için de şehrî ikibin kuruş sarf etmesi imkân haricindedir.

Râbi'an: Sizin rızasına tevfîk hareket etmemekte olduğunuz pederiniz yine sizden şefkat-i pederânesini hiçbir vakit diriğ etmediği gibi ahiren ele geçen bir fırsattan bi'l-istifâde size taraf-ı hükûmet-i seniyyeden şehrî ikiyüz elli frank maaş tahsis ve itası hakkında irâde-i seniyye-i haz-ret-i padişâhî istihsaline de lehü'l-hamd muvaffak olmuştur.

İmdi istikbalinizi bi-hakkın temin edecek bir meslek tahsil ittihaz etmedikçe ve pederiniz size kemâ-kân mu'âvenet-i kâfiye-i nakdiyede bulunabilecek kadar bir maaşa nail olmadıkça ba'de ez-în size şehrî o kadar maaş veremeyeceğini, binaenaley şehr-i âtî ibtidâsından i'tibâren ma-aş-ı mezkûrunuzun maktû' ¡düğünü ve şu hâlde yaz-kış Paris'te kalmakta muhtâr olduğunuzu ihtâr eylerim oğlum.

Dersa'adet 9 Ağustos 1311.

Pederiniz SIRRI

Belge 3: i. Husûsî 1315.5/67

Yıldız Saray-ı Hümâyûnu

Başkitabet Dairesi

10663

Paris'te tahsilde bulunup emsali misilli maaş tahsis ve itası ve Receb 1310 tarihinde bâ-tezkire-i çâkerî tebliğ kılınan Sırrı Şirzâde Vedad Bey için henüz akçe irsal edilmemiş olduğu memuru tarafından arz ve iş'âr kılınmış olduğundan mûma-ileyhin maaşının dahi emsali veçhile tesviye ettrilmesi şeref-sudûr buyurulan irâde-i seniyye-i cenâb-ı hilâfet-penâhî iktizâ-yı âlîsindendir. Ol bâbda emr u fermân hazret-i veliyyü l-em-rindir.

25 Şaban 1315/6 Kânûnusânî 1313 [13 Ocak 1898]

Serkâtib-i Hazret-i

Şehriyâri

Tahsin

27 Ş 1315 tarihinde Mâliyeye tezkire

80338

884        26 Ş 1315

Defter-i Hakani Binası’ndan çini örnekleri Haz.: H. Levent Fırat, Fatih Azizağaoglu, Deniz Artan

KÎMLÎĞİNÎN ÎZÎNDE

Posta Telgraf Nezareti Binası

Posta ve Telgraf Müdüriyet-i Umumisi Tahrirat Kalemi antetli ve Müdür-i Umumi imzalı ve H.29 Rebiülahir 1328/R.26 Nisan 1326 (09 Mayıs 1910) tarihli aşağıdaki yazı:

“Mimar Vedad Bey Efendi Dahiliye Nezaret-i celîlesinin emr-i (...) mülga Posta ve Telgraf Nezareti mimarlığına tayin olunarak 9 Eylül 1319 [22 Eylül 1903] tarihinden 23 Nisan 1320 [06 Mayıs 1904] tarihine kadar binbeşyüz kuruş maaşla ve 24 Nisan 1320 tarihinden 12 Temmuz 1325 [25 temmuz 1909] tarihine kadar sekiz mecidiye yevmiye ile istihdam olunarak vukû‘-ı istilâsıyla infikâk etmiş ve Telgraf ve Posta Daire-i Cedidesinin resim ve planları mûmâ-ileyh marifetiyle vücuda getirildiği gibi inşaat komisyonunda da aza sıfatıyla bulunarak inşaatın bidayetinden hitamına kadar nezaret-i mütemâdiye ile ibraz ettiği gayrete ve fenn-i mi‘mârîdeki maharetine daire-i cedîdenin meşhûd olan metanet ve tara-f’eti vekîl-i kâfî bulunmuş olduğunu mübeyyin maa’t-takdîr işbu şehadetname mîr-i mûmâ-iley-he ita kılındı.”¹ Vedad Bey’in Posta ve Telgraf Nezareti binası ile başlayan yüksek kariyerinin belgelerinden biridir.

Vedad’ın adı ve kimliği ile bütünleşmiş olan bu yapı, Osmanh Geç Dönem mimarlığının da en karakteristik örneklerinden biridir.

Tanzimat’ın ilanının hemen ardından gerçekleştirilmeye çalışılan yeniden yapılanmanın ilk kurumlarından biri Posta Nezareti’ydi. 23 Ekim

1840’taki kuruluşunda parasal olarak Maliye Nezareti’ne, işleyiş olarak da Ticaret Nezareti’ne bağlanan kurum, ancak 21 Eylül 1871’de Telgraf Müdürlüğü ile birleşince bağımsız bir Nezarete dönüştü.² O zamana kadar ayrı binalarda yürütülen bu hizmetlerin de tek bir yapıda birleşmesi gerekti.

Haberleşme, İmparatorluğun can damarı olan bir etkinlik olarak her zaman önemliydi. Yeni bir teknoloji olarak telgrafın gecikmeden benimsenmesi, olabildiğince yaygın bir ağ kurulması, bunun göstergelerinden biriydi. Telgraf haber-

Fot. 1.

Vedad Bey kariyerinin zirvesinde olduğu günlerde

Kaynak: TAA

Bel. 1.

Postahane-i Amire

Kaynak: İÜ Kütüphanesi Nadir Eserler Kitaplığı Arşivi

Bel. 2. Şehadetname Kaynak: BOA, Posta vc Telgraf Nezareti İradeleri, 1318 Z.I8

Bel. 3.

Postane-i Amire inşaatına dair 28 Mayıs 1319 110 Haziran 1903| tarihli yazışma

Kaynak: BOA, Y. Mtv., 245/124

Bel. 4.

Postane-i Amire inşaatına dair 27 Teşrinievvel 1316 |9 Kasım 1900] tarihli yazışma

Kaynak: BOA, İrade Hususi 1318 B/21

leşmesindeki gelişmeler, yeni ve tek bir bina gereğini gündeme getirdi. Eminönü’ndeki Postahane-i Amire’nin ve Alay Köşkü yanındaki Telgraflıane-i Amire’nin yetersiz kaldığı ve hizmetlerin ayrı binalarda sürdürülmesinin aksama ve sıkıntı yarattığı görüldü.

Haberleşme sisteminde yaygın bir kontrol arzulayan II. Abdülhamid’in isteği ve emri üzerine yeni bir postane yapımı için girişim başlatıldı.

Yeni ve büyük bir postanenin yapımı, aynı zamanda İstanbul’daki yabancı posta merkezlerine karşı bir prestij konusu olarak da düşünüldü.³

Başbakanlık Osmanlı Arşivi’ndeki çok sayıda belge, yeni bina yapımının, sıraladığımız gerekçelerini işaret etmektedir.

Sadrazam Rifat Paşa’nın, Meclis-i Vükela mazbatasını ekli olarak sunduğu H.8 Receb 1318 [01 Kasım 1900] tarihli tezkereye, Sultan iki gün sonra onayını verdi.⁴

Posta Nezareti’nde bir komisyon kurulduğu, program çalışmaları ve tahmini bedel araştırmaları yapıldığı anlaşılıyor. “Resim ve planlarının... şa-yan-ı i’timad olan resmi mimarlar tarafından tanzimi” düşünülürken⁵ Hariciye Nazırı ve Posta Komisyonu Reisi, mahremane işaretli bir tezkereden söz ederek Petraki Mimaridis’in binayı düşünülenden çok daha küçük bir meblağa maledebileceği yolunda bir bilgiden söz etmektedir. Önerinin tartışıldığı ve maliyetin göze alındığı, padişahın “Dersa-adet’te şan-ı aliye muvafık bir bina meydana getirilmesi lüzumuna dair” iradesi bulunduğu bildiriliyor.

Vedad, projenin kendisine verilmesinin öyküsünü, Feridun Kandemir’in röportajında dönemin bir dedikodusu ile birlikte aktarır: “Hırka-i Şerif alayında Posta Nezareti binasından bir suikast yapılacağı..” haberini alması üzerine Abdülhamid’in Alay Köşkü yanındaki Telgrafhanenin hem de karşısındaki binanın tahliyesini ve yeni bina yapımını emrettiğini ve yeni binayı da kendisine yaptıracaklarını öğrendiğini belirtir.⁶ Dedi-

kodu elbet inandırıcı değildir -kararlarla dedikodu arasında yaklaşık iki yıl vardır- ama bir süre sonra Posta Nazırı Hüseyin Hasib Efendi’den öneri gelir: yeni Posta Nezareti binasının onun tarafından inşası münasip görülmüştür ve derhal çalışmaya başlayacaktır.

Bu önerinin, yetenekleri, eğitimi, ailesi, ilişkileri ne olursa olsun Vedad yaşında bir mimar için -henüz otuz yaşında bile değildir- olağanüstü bir fırsat olduğu açık.

Balyan’lar artık etkin değildir, Sarkis Bey (1831-1899) ölmüştür ama Alexandre Vallaury veya Raimondo D’Aronco gibi yıldızların olduğu bir dünyada Vedad'a önemli bir rol, bir sahne önü önerilmektedir. Rolü kapmıştır harta.

Yerli, Osmanlı, Türk ve ilk olması avantajıdır. Vedad, bu avantajı iyi değerlendirecek ve rolünün hakkını verecektir.

Basının ilgisi cesaretlendiricidir. Haber akışını izleyerek arşiv bilgileriyle birlikte Posta ve Telgraf Nezareti yeni binasının yapım süreci izlenebilmektedir.

Bel. 5.

Postane-i Amire inşaatına dair 19 Teşrinievvel 1316 |1 Kasını I9()()| tarihli yazışma

Kaynak: BOA, Yıldız Defterleri 9086

Yeni bina yapımının 1900 yılı sonlarına doğru gündeme gelmesinin ardından, olasılıkla finan-sal nedenlerle oldukça yavaş yürüyen çalışmalar, yabancı postaların varoluş gerekçelerini ortadan kaldıracak bir araç olarak düşünülmesinin ardından hızlanmış olmalıdır. Bina dolayısıyla bir yeni örgütlenme, rejim muhaliflerinin haberleşmesinin kontrolünü sağlayacak araçlardan biri olabilirdi.

Vedad Bey’e proje önerisi, 1903 yılı başında yapılmış olmalıdır. Zira, gazete haberlerine göre proje, Haziran sonunda Sultan’a sunulacaktır.⁷ Ağustos ayında Şehremaneti’ne, eski Zaptiye arsasındaki ahırları boşaltması bildirilir.⁸

Ve nihayet 01 Eylül 1903 Sah günü, Sultan’ın Cülus Günü yıldönümünde ilk taşı koyma töreni yapılır.⁹ Posta Telgraf Nazırı Hüseyin Hasib Bey’in konuşmasının ardından üzerine binanın kimliğinin ve öneminin kazındığı ilk taş, temele konur. Haberleşmede yeni araçların da devreye gireceğini işaret etmek üzere kentin çeşitli yerlerine her gün boşaltılmak üzere yüz adet posta kutusu yerleştirilir.

Ekim ayı başında Vedad Bey, Posta Telgraf Nezareti mimarlığına atanır.¹⁰ Ardından serbest kadroya alınarak maaşı kesilir; inşaat süresince günde sekiz mecidi ödenecek ve bitiminde yeniden kadroya alınacaktır.¹¹

Beş yıl süren yapım sürecinin Sultan’ın desteğine rağmen sorunlarla dolu olduğu biliniyor. İdari organizasyonda gecikmeler olduğu bellidir. İnşaat işlerini yürütmekten sorumlu ilk komisyon ancak 1903 sonlarında kurulur: Maliye Nezare-ti’nden Edhem Bey’in başkanlığındaki komisyon, Aralık ayı başında çalışmaya başlar.¹² Aile arşivindeki ve BOA’daki nerdeyse sayısız keşif evrakı, ödenek bulma sıkıntısını deşifre ediyor. Buna bürokratik hantallık ve -kimi duygusal, kıskançlıktan kaynaklanan- engellemeler de ekleniyor.

Vedad’m, Posta Telgraf Nezareti tasarımının kavramsal sorunlarına ilişkin kaygılarını bilmiyoruz. Bir konuşmasında dile getirdiği kaygı, binayı arsa sınırından 12m içerden başlayarak inşa etmeye cesaret etmesine ilişkindir. Binayı, yıkılan tanzifat ahırlarının arsasında 12m geriden başlatmasının hesabını Şûrayı Devlet’te sorgulanarak vermiştir. ^ Bu beyan, İstanbul’un sıkışık sokak yapısının kavrama zorluğu yarattığının farkında olduğunun ve yapının gereksindiği perspektiv mesafesini yaratmanın gereğine inandığının ve de risklerini göze aldığının ifadesidir.

Posta ve Telgraf Nezareti Binası, yaklaşık 90m x 40m boyutunda anıtsal bir yapıdır. Hem Posta ve Telgraf Nezareti’nin yönetim birimlerini hem de merkez postanesinin gereksindiği hacimleri barındırması öngörülerek tasarlanmıştır. Yapının programı, bu ikili işlev gözetilerek doğrudan Vedad Bey tarafından geliştirilmiş olmalıdır.

Mimardan, posta ve telgraf yönetimlerinin birleştirilmesi ve yeniden örgütlenmesi aşamasının yapısal çözümlerini geliştirmesi beklenmektedir. Program bile kendi başına Vedad Bey’in profesyonel görgüsünü belli eder. Batı kanadındaki Posta Telgraf Nazırı’na tahsis edilmiş bölümün üst katının, aynı büyüklüklerle kitaplık olarak düzenlenmiş olması bir örnektir

Yapı, o yılların en ileri yapım teknolojisine sahiptir. İstanbul için artık alışılmış olan putrelli

Bel. 6.

Journal de Moniteur

Oriental gazetesi haberlerinden seçmeler

döşeme tekniğinin yanısıra özellikle orta hol ve üstünü örten metal strüktür, Boyut ve tasarını olarak Vedad Bey’in, döneminin yüksek düzeydeki tasarımcıları arasına girmesini sağlamıştır.

Yapıda iç konfor ve yenilik açısından o dönem için hayli ileri Bir konfor düzeyini ifade eden merkezi ısıtma ve havalandırma sistemi kurulmuştur. Yapının simetrik ve ilk bakışta hayli basit görünen bir şeması vardır. Merkezde 30m x 19m boyutunda büyük bir orta hol vardır. Gerek posta merkezine gerekse Nezarete ait hacimler bu orta hol çevresinde örgütlenmiştir. Uzun kenarı boyunca orta hole açık olarak, dar kenarında ise bir aks içerden dönerek tüm oda ve salonları açık bir dolaşım sistemine bağlayan bir sirkülasyon koridoru, şemanın belkemiğini oluşturur. Zemin katta posta merkezine ve teknik servislere, üst katlarda ise Nezaret bürolarına ait oda ve salonlar yerleştirilmiştir. Ön cephe tarafındaki geniş koridorun iki ucunda büyük anıtsal merdivenler vardır.

Bu yalın şema ile üçüncü boyutta etkileyici bir arkitektonik kompozisyon elde etmek, Vedad Bey’in ustalık gösterisi olmuştur. Kompozisyonun etkileyici öğeleri, özellikle iki uçtaki biri Sul-tan’a diğeri Posta Telgraf Nazın’na ayrılmış kuleli çıkmalardır.

Aslında plan düzleminde çok da belirgin olmayan çıkmalar, cephenin göründüğünden daha büyük bir derinlikle kavranmasını sağlamaktadır. Çıkmalardaki kemer, pencere vb mimari öğelerle ana binanın özellikle nezaret katlarındaki öğeler arasında önemli bir boyutlandırma farkı vardır. Bu farklılık, çıkmalarda odaklanan ve dekoratif yoğunlukla da desteklenen anıtsallığı daha belirgin kılmakta ve kulelere barok bir vurgu işlevi yüklemektedir.

Kulelerin Osmanlı kubbesinden farklı olan dilimli kubbesinin eteğindeki kornişin geniş içbükey profili ve Osmani armayı çevreleyen kemeri, barok vurgunun bir diğer öğesidir. İçeri çekerek gölge verdiği pencere yüzeyindeki üçlü kemer grupları, büyük kemerin içine yerleşir.

Bir başka barok vurgu, kemerli giriş bölümünü üst kattan ayıran çıkıntılı kornişlerin plastik etkisinden kaynaklanır. Üstteki kolossal dizinin

ayaklığı olan bu öğeleri Vedad Bey, sonraki yıllarda abartılı bulduğunu ifade etmiştir.¹⁴

Oysa söz konusu öğe, açıkçası dikkate değer bir kompozisyon önerisidir. İki kat yüksekliğindeki kolonun tabam olan düzlem üçgen biçimindeki stilize mukarnas, damla (guttae) motifli klasik bir tablaya oturur. Ayaklık, dairesel profilli yine stilize bir Empire öğedir. Kolonun üst başlığı ise daha cesaretli bir kompozisyondur: kolonun bitimindeki Antik Mısır tipi bir bilezikten sonra gelen mukarnaslı başlık üzerinde bir başlık daha vardır. Profil ve mukarnası birleştiren bu ikinci başlık, Vedad’ın mukarnasm plastik potansiyelini etüt ettiği bir denemedir. Vedad’ın bu öğelere ilişkin çok sayıda etüdü, aile arşivindeki desen defterlerindedir.

Bel. 7.

Postane-i Amire inşaatına dair 30 Haziran 1324 113 Temmuz 1908) tarihli hesap cetveli

Kaynak: TAA

Bel. 8.

30 Haziran 1324

113 Temmuz 1908) tarihli keşif evrakı ve rapor

Kaynak: TAA

Bel. 9.

30 Haziran 1324 |13 Temmuz 1908] tarihli keşif evrakı ve rapor

Kaynak: TAA

Bel. 10.

10 Temmuz 1324 |23 Temmuz 1908] tarihli keşif evrakı

Kaynak: TAA

Öğeleri altöğelere ayırıp yeniden kurgulayan ve referansları harmanlayan bu çalışma, yeni çıkış yolları arayan bir araştırmacıyı haber vermektedir.

Bu mesajın dönemin mimarlarına ulaşıp ulaşmadığı kuşkuludur. Bir Avrupa büyük kentinin gar binasını anımsatan bu binadan akıllarda kalan ve döneminde iyice etkili olduğu bilinen ileti, mimarının Türk oluşu ve anıtsallığıdır. Yerli ve Türk olduğunu düşündürten ise kulelerdeki ve girişteki almaşık taşlı Osmanh kemerleri, mukar-naslar ve kemer aralarını dolduran veya şeritler halinde uzanan çini bezemelerdir.

Cephede boydan boya uzanan merdivenler ve portikonun beş büyük kemerle açılması, kulelerle vurgulanan anıtsallığı yapının içine taşır. Yapının mekânsal açıdan en etkili noktası, elbet orta holüdür. Üç kat boyunca yükselen görkemli mekân, renkli camla kaplı örtüsünden süzülen ışıkla aydınlanır. Söz konusu yükseklik elbet abartılıdır. Burada işlevsel bir kamu yapısının mekân ekonomisi kriterlerinin dışına çıkıldığı düşünülebilir. Ama posta hizmet holü olarak kamuya açık bu

Bel. 11.

Şûra-yı Devlet Maliye Dairesi ile Meclis-i Vükela kararlarına ilişkin 10 Eylül 1324 |23 Eylül I9O8| tarihli mazbatalar

Kaynak: TA A

Fot. 1.

Posta ve Telgraf Nezareti Binası yapımında çalışanlardan bir grup: Mühendis Talip, Mimar Sabit, Mimar Oskan, Ambar Memuru ve Mülazim Yusuf, arkada Nikoli Kalfa

Kaynak: TAA

Fot. 2.

Posta ve Telgraf Nezareti Binası, yapım aşaması sırasında

Kaynak: TAA

kot. 3.

Posta ve Telgraf Nezareti Binası yapını sırasında

Kaynak: TAA

Fot. 4, 5.

Posta ve Telgraf Nezareti Binası yapım sırasında

Kaynak: TA A

Bel. 12, 13, 14, 15.

Posta ve Telgraf Nezareti Bina-yı Cedidi, zemin, 1, 2 ve 3. kat planları

Kaynak: İÜ Nadir Eserler Kitaplığı, Yıldız Arşivi, env. no: 92 223.

mekânın güçlü hir efekt yarattığı yadsınamaz. Mimarın bu etkiyi ve -neden olmasın?— şaşırtıcı-lığı istediği ve aradığı bellidir.

Bir kamu yapısında boyutu ve tasarımı ile böylesine etkileyici olan bir iç mekânın İstanbul’daki ilk örneklerinden biri olan yapı, döneminde büyük hayranlık uyandırmıştı.

Yapıyı kapak konusu yapan Servet-i Fü-ram’da,¹⁵ yayımlanan betimleme bu açıdan çok öğreticidir: “Evvelce eski Zaptiye Dairesi mevkiinde inşa edilmekte olan Posta ve Telgraf Nezaret-i Cedidesi bitmek üzeredir. Bu, en ileri üslup ve teknik ve mükemmellikte inşa edilmiştir... Hünerve-ran mimaranımız fenni mimari-i garb ile perveriş bulan fikirlerini asar-ı üstadane-i Osmani tetkike vakfederek ve Tarz-ı Kadim-i Arabın dakayikini de istiknah eyleyerek üç tarz-ı mimarinin nümune-i bedii addolunacak Payitaht-ı Saltanat-ı Seniye’ye ayrıca bir ziynet verecek eserler vücuda getirmeğe başlamışlardır. Bu asar-ı behterinden biri de Posta Telgraf Daire-i Cedidesidir.

“Cephede beş adet kemerin herhangisi olursa binaya girenleri ziyadar bırakıyor., vasi bir avluya isal eder. 19m arz 30m tulunda yani 570m² sathında bir pehna teşkil eder. Avlunun dört tara

Fot. 6.

"Stamboul, Postc lınpcrialc

Ottomane Ccntrale”, Açılış dolayısıyla hazırlanan kartpostal

Kaynak: Mıix Frucbtcnihinn Kartpostalları, Haz.: M. Sandalcı, İstanbul, Koçbank, 2000, Cilt: 3, s. 961, no: 324

fı gişelerle tezyin olunmaktadır. Avlunun ortasında dört tarafta tabaka tabaka yükselmiş olan dört katın koridorlarındaki kemerler vasi pencereler meşhud olur.

“Cephede bulunan iki yüksek kapı ile diğer yüksek kemerli medhallerin hangisinden içeriye girilip de uzun koridor takibedilince iki münteha-da binanın diğer katlarına çıkılacak büyük merdivenlere tesadüf olunur.

“Meydancık caddesine nazır bulunan cephenin arkasındaki koridorlar binanın tuluna muvazi olmak üzere 90m imtidadındadır. Büyük iki kapı ile diğer beş medhalden içeri girilip de tavanlara bakılınca gayet üstadane yapılmış kemerler meşhud olur. Bunlar asar-ı ziynet mimarane ile tezyin edilmiştir.

“Binanın şimal tarafına tesadüf eden üçüncü kat cenahında Nezaret Meclis-i Dairesine mahsus olmak üzere vasi bir salon yapılmış ve salonun kapısına muhazi gelmek üzere yontma Hereke taşından dört sütun vazedilmiştir. Dördüncü katta bu salonun üzerine isabet eden kısım vasi bir kütüphanedir.

“Bina-yı Cedidin, Aşir Efendi Kütüphanesi Caddesine nazır olan kısmında iki cenahı kuleli

Fot. 7.

I’ostalıane giriş cephesinden görünüş Kaynak: PTT İstanbul Müdürlüğü Arşivi

olup dört katında da buraya vasi salonlar yapılmış olup biri telgraf makineleri vaz’ına diğerleri posta paketleri muamelatının icrasına tahsis olunmuştur.

“Binanın zeminden sakfa kadar irtifaı 23m, kulelerle beraber irtifa-ı umumisi 35 m.dir. Harici kaplama kamilen Hereke taşındandır. Bu kaplama ile tuğla istinat duvarları 60cm kadar bir kalınlık teşkil eder.

“Bu bina-yı cesim ihtiyacat-ı hazıra-yı fenni-yeye muvafık olarak inşa edilmiş olduğundan de-rununda teshin için mükemmel kaloriferi ve tec-did-i havaya mahsus vesaiti bulunduğu gibi taksi-mat-ı dâhiliyesinde posta ve telgraf muamelat-ı umumiyesini teşkil eden aksam ve şuubatden her-birinin hizmetine göre tertib edilmiştir.

“Cephe cihetindeki cadde ile arka sokak arasında 8m fark-ı irtifa bulunduğundan arkada posta arabalarının müruru için bir aralık bırakılmış, ilerisine 8m irtifada ve !50m tülünde bir istinat duvarı inşa edilmiştir.

“Velhasıl bu bina-yı cesim saye-i mamuri-yet... Haz. Hilafet Penahide Payitaht-ı Seniyeyi tezyin eden binalardandır... Şimdiye kadar vücuda gelmesine delaleti fenniye ve ... bulunduğu asar-ı mimariye iktidar ve malumatına burhan

Fot. 8, 9.

Posta ham-, Aşırefendi Caddesi ve Postancyanı Sokak cephesinden görünüş

Kaynak: P IT İstanbul Müdürlümü Arşivi

Bel. 16, 17.

Ayrıntı etütleri

Kaynak: TAA

Fot. 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17..

Postahanc, giriş cephesinden ayrıntılar Fotoğraf: ®E. Emiroglu

Fot. 18, 19, 20.

Postahane, Nazır Odası tavan dekorasyonu

Fotoğraf: ®E. Emiroğlu

Fot. 21.

Postahane, büyük merdivenler

Fotograf: °E. Emiroğlu

teşkileden mimar-ı şehir Vedad Beyefendi, Posta Telgraf Nezaret-i Cedidesinin böyle mükemmel bir tarz-ı bediide inşası hususundaki hizmet ve himmet bir kez seza-yı sitayiş ve..."

Görüldüğü gibi, Seruet-i Fiinun gibi bir dergi bile “bina-yı cesim" diyerek en çok anıtsailığın altını çizme gereğini duyuyor. Tasarımı ise Avru-pa/Osmanh/lslam (Arap) seçmeciliği olarak betimliyor ve tasarımın sergilediği arayışın ve kişilik işaretlerinin döneminde farkedilmediğini kanıtlıyor.

Posta Telgraf Nezareti ve Postahane-i Amire Binası, tasarımcı açısından çoğul işlevleri yüklenmiş bir model olarak düşünülebilir. Haberleşmenin işleyiş gereklerini yerine getirmek, tasarımın birincil ve somut ama rasyonel bir çözümleme ile elde edilebilen kalitesini oluşturuyor.

Oysa işlevsellik dışında tasarımcıdan beklenen veya aslında tasarımcının ulaşmak istediği kalitede başka ve çoğul beklentiler var. Prestij yapısı koşullarının sağlanması bunlardan yalnızca biri.

Vedad’ın 1900’lü yılların başında elde ettiği bu fırsatı derin bir misyon duygusunun baskısı altında ama kişisel olma özgürlüğü ile birlikte algıladığı duyumsanıyor. O, hem Beaux- Arts’da öğrenip benimsediği kuralları gerçekleştirmelidir,

hem Türk olan bir mimardan beklenen kimlik işaretlerini vermelidir hem de 20. yüzyıla giren bir dünyada kendisi ve yeni olmalıdır.

Vedad'ın bu çelişik birlikteliği nasıl algıladığını ve düşünmeye nasıl bir kuramsal kabulle başladığını bilmesek de okuyabiliyoruz.

Büyük Postane, konsept olarak Ecole'ün öğretisine birebir uyan classique tonu belirgin bir tasarım değildir. Ama plan organizasyonunun okunak-hlığı, elemanların kuralcı etüdü ve kompozisyonundaki birbirini bütünleyicilik, proporsiyonlar, hatta profiller ve elbet konstrüktif kararlar ve ayrıntılar Ecole'ün kuralları uyarıncadır. Posta hizmet holünün monümantal büyüklüğü ve işlevi temsil eden merkez öğe oluşu da Ecole'ün anlayışı içindedir.¹⁶

Vedad’ın tasarımında, yaygın kullanımı olan birçok klasik yapı öğesi ve kompozisyon motifi yer alır. Yükselen merdivenlerin oluşturduğu podio, cephe sütunlarının kolossal düzeni, volute motifleri ve diğerleri de, Ecole'ün biçim repertuvarındadır.

Fot. 22, 23.

Postahane, büyük servis holü ve cam örtünün taşıyıcı sistemi Fotoğraf: °E. Emıroglıı

Ama Vedad’ın beklentilere karşın kendisinin olan bir tasarımın peşinde olduğu, Ecole'ün verdiklerini elbet kullandığı ve Tarz-ı İslâmî'ye iltifat etmeden beklenen îı l'Ottoman etkiyi yeni olma misyonu ile birleştirdiği bellidir. Ayrıntılı programlama ve işlevsel çözümleniş, teknik ayrıntılara dikkat vb çağdaş normların yanında biçimin gücünü kullanışı ve stilistik öğelere hâkimiyeti kendine özgü bir dil oluşturmada özgüveninin temel taşlarıdır.

Bel. 18.

Hobyar Mescidi’ne dair irade-i seniyye

Kaynak: BOA, İrade Defter-i

Hakani, 1325 N 29/2

Bel. 19.

Hobyar Mescidi’nin

Vaziyet Planı

Kaynak: BOA PPK no: 478

Fot. 24.

Postahane inşaatı sırasında

Hobyar Mescidi

Kaynak: TAA

Hobyar Mescidi

Hobyar Mescidi, Posta ve Telgraf Nezareti Binası’nın arkasında Vedad Bey’in posta arabalarının geçişi için düzenlediği arka avlunun yüksek istinat duvarı üzerindedir.¹⁷

Hobyar, eski bir mesciddir. 1437 (H.878) yılında Hace (Hoca) Hubyar tarafından yaptırıldığı biliniyor.¹⁸

Posta ve Telgraf Nezareti Binası inşa edilirken harap durumda olduğuna ilişkin birçok arşiv belgesi vardır. Tek Ailesi Arşivi’nde bulunan ve Posta Nezareti’nin yapımı sırasında çekildiği anlaşılan bir fotoğrafta son cemaat yerinin yıkılmış olduğu görülüyor.

06 Mayıs 1907 (H.23 Re-bi’ülevvel 1325) tarihli Şûrayı Devlet Maliye Dairesinin yazısı,¹⁹ mescidin yeni binanın yapım çalışmaları sırasında daha da harabolduğu-nu, ve yeni binaya da bir cami gerektiğinden ve bunun için “bir mahal tahsisiyle bin lira kadar masraf” edileceğine mescidin onarılmasını ve 60.000 kuruş olan onarım giderinin 30.000 kuruşunun daha sonra evkaf gelirlerinden ödenmesi kaydıyla Posta ve Telgraf Nezareti inşaatı bütçesinden karşılanmasını öneriyor. 22 Temmuz 1907 (H.ll

Cemadelahir 1325) tarihli irade, önerinin kabul edildiğine ilişkindir.²⁰

Aynı yıl başlayan onarım, aslında bir onarım değildi hatta bir yenileme çalışması da değildi. Vedad Bey, burası için yepyeni bir mescid tasarladı. Mescidin yeri ve elbet mihrabın yönü ve yeri dışında herşey değişti.

BOA’da bulunan vaziyet planı,²¹ değişikliği açıkça gösterir. Eski mescid, son cemaat yeri de olan yaklaşık 9m x 9m boyutunda kare planlı ve kubbeli çok yalın çizgileri olan bir erken dönem, Fatih dönemi yapısıdır. Aşirefendi Kütüphanesi Caddesi’nden sekiz basamakla çıkılan bir avlusu vardır.

Yeni mescid ise daha küçük, 7.5m x 7.5m boyutunda köşeleri kesik kare veya sekizgen planlı bir yapıdır. Yüksek istinat duvarının üzerinde ve boşluğun sınırında duran konumu, küçültülmüş ölçüsü ve geniş saçağı ile ayırdedilir. Mescid, hem kentsel planda, yüksek istinat duvarının Aşirefendi Caddesi’nde yaratacağı boşluk görüntüsünü değiştirir hem de duvara plastik bir görünüm kazandırır. Aynı dönemde yapılmış di-

Fot. 25.

Hobyar Mescidi

Fotograf: °E. Emiroglu

96

Bel. 20.

Cami plan ve cephe önerisi

Kaynak: İÜK 93 112

Bel. 21, 22, 23,24.

Hobyar Mescidi'nin tamirine dair yazışmalar

Kaynak: BOA, İrade Defter-i Hakanı, I 125 C'. 10, B

Bel. 25.

Hobyar Mescidi’nin tamirine dair

23 Nisan 1323

|6 Mayıs 1907] tarihli karar yazısı

Kaynak: BOA, İrade Defter-i

Hakanı, 1325 Z 4

ğer camilerden, Evkaf ekolünün geleneksel çizgiyi sürdüren camilerinden tamamen farklıdır. Erken Osmanlı döneminin türbe yapılarını ve görünümlerini anımsatır. Karenin kenarları büyük birer pencere olarak açılır ve küçük iç mekânı genişletir. Mihraba denk gelen köşenin yüzeyindeki kare biçimli mavi çini pano ve pencerelerin dış yüzeyini bezeyen çiniler, Osmanlı cami geleneğinde dış yüzeylerde kullanılmayan bir bezeme programıdır. Sokak perspektivinde mescitle bütünleşik görünse de minarenin konumu, planda yerini bulmuş değildir.

Minarenin bu konumu, Vedad’ın bir cami eskizini anımsatır. Büyük Postane Mescidi’ne ait olduğu kanısını belirterek ilk kez Süha Özkan’ın yayımladığı^ _{ve Tek AUe Arşivi}’_{nde bu}|_{unan es} kiz, küçük bir giriş bölümü içeren sekizgen planlı bir cami için etüttür. Eskizi ilginç kılan, minaresinin, bu küçük girişin üstünde yükselmek üzere

düşünülüp çizilmiş olmasıdır. Hobyar Mescidi minaresinin veya genel olarak minare öğesinin konumunun Vedad ı düşündürdüğünü işaret eden bu eskiz, geleneksel çözümlerin ötesini araştıran bir öneridir. Eskiz bir yana Hobyar Mescidi’nin kendisi, Vedad’ın bu en muhafazakâr imgeleri temsil eden tipolojide bile kendine özgü bir yeni’yi aradığını, pencere veya minare öğesini ya da çini bezeme programını yenilemekten kaçınmadığını belgeler.

Vedad’ın Osmanlı dini yapı geleneği üzerinde çok çalışmamış veya araştırmamış bir mimar olarak tanınmasının bilinmezliklerden kaynaklanan bir yargı olduğunu düşündüren bir başka çalışması, Yıldız Arşivi'nde bulduğumuz, gerçekleşmemiş bir tasarımdır.²³

Kapalı son cemaat yeri ile birlikte haçvari bir şema veren tasarım, birçok öğesi ile yenidir. Aslında haçvari şema, Osmanlı mimarlığının yakın ve uzak geçmişindeki kültürel bağları içinde bilinen bir modeldir. İstanbul’un Bizans geçmişinde de örnekleri bulunan bir şemadır. İçerde kubbeli mekâna açılan eyvanlarla bir divanhane kurgusu da sezilir.

İkinci olarak kubbesinin yüksek tutulmuş olması işaret edilebilir. Bir farklılığın arandığı bu kurguya köşelerdeki basamaklı geçiş öğeleri katılır ve alışılmış kubbe kasnağının yerini alır.

Geniş saçaklı giriş, minare tabanındaki Ve-dad’ın kullanageldiği kare çini panosu -burada kufi yazıtlı— ve diğerleri eklenebilir. Betimlenmeye çalışılan tüm bu biçimsel ve dekoratif işaretlere kadar uzanan tasarım özellikleri, Vedad Bey’in Osmanlı mimarisinin bu en önemli tipolojik geleneğini sorguladığını ve çok cesaretli olmasa da radikal arayışlardan kaçınmadığını hatta kendini sınadığını gösteriyor olabilir.

Zihni Paşa Camisi

Ticaret ve Nafia Nazın Mustafa Zihni Paşa için yaptığı cami, aslında bu iki örneği de önceler. 1902 tarihlidir.-⁴ Kare planlı, kubbeli ve özellikle kapalı son cemaat yeri ile Geç 19. yüzyıl mescitlerinin bilinen şemasını yineler. Bol ışık veren pencerelerine karşın iç mekân sıradandır.

Vedad’ın varlığını çağrıştıran biçimlenme, kuzey giriş cephesindeki pahlı üçgen biçimindeki köşe kesiği ile son cemaat yeri girişinin ortadaki büyük kemer ile iki yanındaki küçük kemerden oluşan grubun klasik düzenidir. Cephe, henüz olgunlaşmamış bir arayışı işaret eder. Ekstrados çizgileri taşkın bir kaval silme ile çizilmiş kemerler, köşeleri mukarnaslı başlıklara ve yüksek pi-edestaller üzerinde yükselen kalın gövdeli kolonlara oturur.

Zihni Paşa Camisi, Vedad Bey’in cami problemi üzerinde bir ön etüdü sayılmalıdır.

Fot. 26.

Zihni Paşa Camii

Fotograf: ®E. Emiroglu

Fot. 27, 28.

Erenköy’de Zihni Paşa Camiî, yapım aşamasından görüntüler “..Caminin vaz-ı esası, 1317” (1899 veya 1901|

Fot. 29, 30.

Zihni Paşa Camii giriş cephesi ve iç mekân

Fotoğraf: ®E. Emiroğlu

Defter-i Hakani Binası

Posta ve Telgraf Nezareti Binası'nın bitiminden hemen sonra belki de bitmesinden önce ama kesinlikle elde ettiği yüksek prestijle gündeme gelen bir çalışmadır.

Defter-i Hakani Binası, farklı bir yaklaşımı sergiler. Vedad Bey’in Kastamonu Hükümet Ko-nağı’nda denediği modeli geliştirip kurallara bağladığı bir tasarım olarak değerlendirilebilir.

Defter-i Hakani Binası için ilk girişimler, 1894 depreminin ardından harabolan Defterha-ne’nin onarımına ilişkin olarak başlamış görünüyor.-³ BOA’da ulaşılabilen belgelerde mevcut binanın harap durumunu, yetersizliğini ve memurların sıkıntılarını anlatan yazılar vardır ve çok sayıdadır. Bu konudaki bir belge, H. 29 Muharrem 1315 [22 Temmuz 1895] tarihlidir.-⁶ Buna göre, Nezaret, deprem hasarı giderilinceye kadar kalmak üzere civardaki bir konağa taşınmıştır ancak mahzenlerdeki evrak, sabah akşam getirilip götürülmektedir. Verilen ödeneğin yetmediğini bildiren H. 4 Rebiülahir 1314 |12 Eylül 1896| tarihli ek ödenek isteğini içeren belgenin-⁷ ardından H. 5 Receb 1315 |30 Kasım 1897] tarihinde mevcut binanın yetersizliği ve ek bina isteği Sadaret’e iletilmekte, ayrıca alınan geçici önlemler ve sıkıntılar etkileyici bir dille sıralanmaktadır.-^s

Bir süre bina hakkında hiçbir belgeye rastlanmadığından sorunun bir biçimde çözüldüğü ve herhalde bazı onarımlar yapıldığı düşünülürken on yıl sonra, H. 8 Şaban |16 Eylül 1907] tarihli belgede, eski “kuyud-u hakaniye mahzenlerinin temellerinin yeterince sağlam olmadığının yeni ek binanın yapım aşamasında ortaya çıktığı, bunların yıkılarak yeni yapıya devam edilmesi gerektiği, inşaatın “Sultan Ahmet Cami-i Şerifi meydanının tarih ve asar-ı atika nokta-i nazarından haiz olduğu şeref ve ehemmiyeti nazar-ı itibare alınarak” ödenek artırımı istenmektedir.²⁹

H. 13 Receb 1326 |11 Ağustos 1908] tarihli belge ise,^^ kısmen yıkılan iki eski dairenin cep hesinin ek binaya uymaması nedeniyle yapılan değişiklik ve cephesi “Sultan Ahmet meydanına

nazır olan binanın tarz-ı növbet ve dilnişinde tezyini cihetine gidilmesinden” ötürü ödeneğin yetmediği, Cülus günü açılması kararlaştırılmış olan binanın tamamlanabilmesi için acilen para ayrılması istenmektedir.

Belgelerden binanın eski Defterhane’nin bir bölümünün üzerinde yer aldığı; 1894 depreminin ardından (olasılıkla ahşap olarak) onarılan binanın yerine 1907-1908 yıllarında Vedad Bey’in yeni bina projesinin gerçekleştirildiği ve yapımda bazı teknik sorunlar ortaya çıktığı anlaşılıyor. Yine bu tarihlerdeki belgelerden ve gazete haberlerinden 1 Eylül 1908 günü açılmasının planlandığı bir başka deyişle binanın 1908 yılı yazında bitmiş olduğu anlaşılıyor.

Defter-i Hakani Binası, özünde klasik disipline uygun bir tasarımdır.

Simetri ekseni üzerindeki giriş mekânı, çift kollu merdiveni ile aksiyal düzenlemeyi işaret eder. Bu merkezi mekân ve ona bağlanan geniş bir orta koridorun iki yanındaki odalar dizisi Osmanlı mimarlarının artık bildiği ve öğrendiği bir idari yapı şemasıdır.

Sıkıca denetlenen bir simetriyi vurgulayan küçük kitle hareketleri ve pencerelerin modülas-yonu “ 1 büyük + 4 küçük + 3 büyük + 4 küçük + 1 büyük” karakteristiktir.

Cephenin kurgusunda da neo-klasik düzen belirgindir. Dört katlı yapının, Ecole kurallarını anımsatır biçimde ve klasik öğreti uyarınca kor-

Fot. 31.

Defter-i Hakani Binası, yapım aşaması Kaynak: TAA

Fot. 31.

Defter-i Hakanı Binas' Kaynak: TAA

Çiz. 1.

İstanbul Tapu vc Kadastro Müdürlüğü Binası, Giriş Cephesi Rölüvcsi

Kaynak: ITÜ Mimarlık Fakültesi Arşivi, 1999-2000 Yaz. Yarıyılı Rölöve Restor ısv   ı>

Yürütücü: Prof. Dr. A. Battır, Haz.: H. L. Fırat, F. Azizağaoğlu, D. Artan °^{n r}°^|CS'’

Bel. 26.

Defter-i Hakani Binası’nın inşasına dair yazışma

Kaynak: BOA, İrade Defter i Hakanı, 1325 N 29/2

Fot. 32, 33.

Defter-i Hakani Binası açıldığı günlerde ve önünde “Girit için protesto Mitingi"

Kaynak: TAA

nişlerle üçe bölünen cephesi, farklı öğelerin farklı kombinezonları ile ayırdedilir.

Yüksekçe bir subasman üzerindeki ilk kat, sürekli yatay derzlerle ve basık kemerli pencere öğeleriyle çizilmiştir. İkinci katman, iki kat yüksekliğini barındırır ama tek bir katman olarak algılanacak biçimde iki katı kesintisiz bağlayan düşey öğelerle belirlenir. Düşey öğelerin arasındaki pencere çiftleri, üstte sivri kemerli altta basık kemerli olmak üzere yerleştirilmiştir. Üçüncü katmanda, merkez aksı ve köşe pencereleri kemerli, diğerleri düzdür.

Tasarımın simetrik kurgusu, merkez aksı ve köşelerdeki öğeler farklılaştırılarak vurgulanır. İlk ve ikinci katmanda merkez aksında ve yapı köşelerinde pencere çiftlerinin boyutu iki açıklık

Fot. 34, 35, 36. Defter-i Hakani Binası’nın yapım aşamasından görüntüler

Kaynak: TAA

Bel. 27. Deftcr-i Hakani Binası’nın inşasına dair 3 Eylül 1323 [16 Eylül 1907| tarihli karar yazısı

Kaynak: BOA, İrade Defter-i

Hakani, 1325 N 29/2

ölçüsünde büyütülürken üçüncü katmanda, farklı pencere biçimleri kullanılır.

Buraya kadar tasarımda akademik kurgunun tüm kuralları geçerlidir. Ne ki eliböğründeli geniş saçaklar, bu akademik kurguyu ve dili birden değiştirir.

Saçak kornişi, ve parapetin yerini alan saçak öğesi ve eliböğründeler, akslarda yükseltilerek simetrik kurguya katılsa da tasarımı yerelleştirir. Sivri kemerin daire kemerin yerini alması ve pencere parapetlerinde ve kemer arkalarında çini kullanımı buna eklenir.

Defter-i Hakani tasarımı, klasisist ve Osmanlı öğelerin ve motiflerin birlikteliğini syneretiste bir kurgu içinde çerçeveleyen bir modeldir. Ve asıl önemlisi kuralları konmuş, öğrenilebilen ve öğre-tilebilen bir model. Bir akademik ders notudur.

Bu yanıyla Postahane-i Amire tasarımından iyice farklıdır.

Aslında bu yapıyı kendinden öncekilerden ayırt eden çok önemli bir özelliği de olasılıkla erken bir betonarme kullanımına sahip olmasıdır. Tek Aile Arşivi’nde bulduğumuz iki fotoğraf bu yapıdaki betonarme kullanımının, yapım teknikleri tarihi açısından kaydedilmesi gereken belgesidir-

IL Meşrutiyet’in İlanı

Vedad Bey'in en önemli çalışmalarını sürdürdüğü, Posta Telgraf Nezareti ve Defter-i Hakani binalarının yapımının bitirilmesine çalıştığı 1908 yılında, Osmanlı İmparatorluğu’nda herkesin hayatını değiştiren büyük olay gerçekleşti.

23 Temmuz günü Üsküp’ten çekilen bir telgrafla başlayan olayların ardından 24 Temmuz günü, kaldırılmış olan 1876 Anayasası yeniden yürürlüğe kondu. Meşrutiyet ilan edildi.

“Meşrutiyet’in ilanı, İmparatoluğun her yerinde çılgın bir sevinçle karşılandı. Günler ve haftalarca süren çeşitli şenlikler yapıldı. Osmanlı tarihinde örneği görülmemiş bir biçimde halk toplulukları sokaklara dökülüp kendi dillerinde ‘yaşasın özgürlük’, ‘yaşasın millet’ haykırışlarıyla ortalığı çınlattı”.^¹

Selanik'te halkın coşkusunun görülmeğe değer olduğu anlaşılıyor. İnsanlar, devrim sırasında Paris’te halkın Marseillaise’i öğrenmesi gibi vatanseverliği yücelten şarkıları, en çok da Namık Kemal’in bestelenmiş şiirlerini yollarda öğrenip söylüyorlar. Kutlamalarda hocalarla Rum ve Bulgar papazlar ve hahamlar yanyana yürüyor, hatta Müslüman kadınların peçesiz katıldıkları görü-

Bcl. 28.

Musavver Muhit, Sayı: 7, 4 Kanunuevvel 1324

117 Aralık 1908|, s. I

Fot. 37.

Meclis-i Mebusan iç mekândan görünüş

Kaynak: Max l-rucbteriHami Kartpostalları.

Haz.: M. Sandalcı, Koçbank Yayınları, İstanbul, 2000, Cilt. 3, s. 840, XX. seri

Bel. 29, 30.

Musavver Muhit, 4 Kanunuevvel 1324 [17 Aralık 1908],

Cilt: 1, Sayı: 7

Bel. 31.

Meclis-i Mebusan onarımı için ön rapor çalışması

Kaynak: TAA

İliyordu. Özgürlük sevinci, en romantik hayalleri bile aşan bir patlamayla yaşanıyordu.

Meşrutiyet’in kansız bir devrim olarak başlaması ve gösterilerin olaysız sürmesi, İstanbul’da yaşayan yabancıları hayrete düşürmüş görünüyor. Yabancı bir yazar, bu durumu önceki devrim hareketleriyle karşılaştırdıktan sonra “âlemin sekizinci harikası” diye yorumlamıştı.³²

Kuşkusuz herşey toz pembe değildi. Otorite bunalımı, iktidar ve hükümet krizleri ardarda geldi.

Ama ok yaydan çıkmıştı. Seçim yapılacak ve meclis toplanacaktı.

Ve 33 yıl önce terkedilmiş olan Meclis-i Meb’usan Binası’nın bu toplantı için hazırlanması gerekiyordu.

Bel. 32, 33.

60. hafta iş listesi

Kaynak: MSA, Defter 1272/10

Bel. 34.

Yıldız’da tamir olunacak mutfaklar ile marangozhanenin hızla yürütülmesi hk.

Kaynak: MSA, Defter 1272/19

Bel. 35.

Kalorifer sarnıcının keşfinin bir an evvel hazırlanmasına dair

Kaynak: MSA, Defter 1272/17

Aile Arşivi’nde, Vedad Bey’e verilen bu görev için onun hazırladığı raporu içeren bir belge vardır.«

Vedad Bey, bu raporda, Meclis-i Meb’usan ve Meclis-i A’yan’a ait salon ve odaların hayli harap durumda olduğunu, döşemelerin, iki taraftaki locaların, doğramaların ve kürsü ve yazıhanelerin tamamen değiştirilip yenilenmesi gerektiğini; duvar bezlerinin ve kâğıtlarının da yenileneceğini; badana, boya ve ayrıca kalem işlerinin yeniden yapılacağını ve yapılan keşifte tüm bu işler için 172. 700 kuruş ödeneceğini ve belirli tarihe kadar tamamlanabilmesi için de onanma hemen başlanması gerektiğini yazmaktadır.

G. Fossati tarafından 1848 yılında Darülfünun Binası olarak tasarlanıp inşa edilen görkemli yapıda, daha 1876 yılında ilk Meclis’e tahsisi sırasında bazı değişiklikler yapılmış olmalıydı. Aile Arşivi’ndeki belgelerden bu defaki onarım ve düzenlemede Vedad Bey’in ilk düzenlemeye uyduğu ve mekânsal değişiklikler yapmadığı izlenimi alınıyor. Gerek bu rapor taslağının gerekse yine aile arşivindeki keşif raporunun içeriği yapılan müdahalenin kapsamı hakkında bilgi veriyor. Birkaç tuvalet eklemesi dışında yeni mekân düzenlemesi yapılmadığı, boya badana ve gerekli

Bel. 36.

Veliaht için inşa edilecek Teşrifat Dairesi’nin projelerinin acilen teslimi

Kaynak: MSA, Defter 1272/15

Bel. 37. Vedad Bey’in Teşrifat Dairesi’nin inşaatına sürekli nezaret etmesi

Kaynak: MSA, Defter 1272/13

Bel. 38.

Meclis-i Mebusan Dairesi’nin tamiratı dökümü ve imza sayfasından detay

Kaynak: MSA

onarımiar dışında doğramaların yenilenmesi, dekorasyon düzeyinde ekler, özellikle Meclis-i A’yan ve Meb’usan salonlarının kalem işlerinin restorasyonu ve mobilya türü donanımların seçimiyle yetinmiş görünüyor. Onarımla yetindiği izlenimi alınıyor.

Kasım ayında yapılan seçimlerin ardından Meclis-i Mebusan, 17 Aralık 1908 Perşembe günü göz kamaştırıcı bir törenle açıldı. Bu büyük olay, tüm ülkede yüzbir pare top atışı ile kutlandı. Gece, resmi ve askeri binalar ile donanma gemileri aydınlatıldı. Halk, fener alayları ile sokağa döküldü.

Servet-i Fiinun dergisi, tüm yayın organları gibi, ayrıntılı bilgilerle açılışı ve törenleri aktardıktan sonra Vedad Bey’in portresini de vererek başarısını duyurdu.³⁴

Yayımlanan tören protokolünde İstanbul’da bulunan gayrimüslim tebaanın dinsel çeşitliliğini ve bunların temsil edilişini izlemek dikkate değer bir bilgi notudur: Rum Patriği, Ermeni Patriği, Ermeni Katolik Patriği, Bulgar Egsarhı, Hahambaşı Kaymakamı, Süryani Kadim Patrikliği Der-saadet Vekili, Rum Melkit Patrikliği Vekili, Kel-dani Melkit Patrikliği Vekili, Süryani Katolik Patrikliği .. Vekili, Protestan Cemaati Vekili, kordiplomatik locasının önünde kendilerine ayrılmış yerde, tüm katılanlar gibi, büyük üniformalarıyla bulunacaklardır.

31 Aralık gecesi Yıldız Sarayı Şale Kasrı büyük resepsiyon salonunda II. Abdülhamid’in milletvekillerine verdiği yemekle en üst noktaya ulaşan bahar havası, uzun sürmedi. 31 Mart Vak’ası, bir iç savaşa yolaçacak gibi görünen gelişmeler ve ardından II. Abdülhamid’in tahttan indirilişi, bir dramatik olaylar dizisidir.

Bel. 39.

Kalender Kasrı onarın« hakkında

Kaynak: MSA. ^r l^

Bel. 40.

Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi’nde uygunsuz imalat hakkında Vedad Bey’in uyarısı Kaynak: MSA. Evrak II, 614

Sermimar-ı Hazret-i Şehriyari

Şehzade Mehmed Reşad’ın V. Mehmed olarak tahta çıkması, Vedad Bey için yepyeni bir yükselme yolu açtı. Çocukluğunda şehzade ve hanım sultanlara arkadaşlık etmek üzere uzun yıllar Saray'da yaşamış olan annesi Leyla Hanım'ın bu yakınlığı Vedad Bey’in Scrmimar-ı Hazret-i Şehriyari olarak atanmasını sağladı.

Oğlu Nihad Tek, Padişahın tahta çıktığı gün, 27 Nisan 1909’da daha tören aşamasında babasını atadığını, özetle, şöyle nakleder: “Eyüp Sul-tan'da kılıç kuşandıktan sonra tören gereği Top-kapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi'ne gelirken Saray Nazırı -ve Vedad Bey’in amcası olan- Nuri Paşa’ya ‘yeğenin Mimar Vedad Bey’e bir vaadim var, Saray’a vardığımızda beni karşılayanlar me-yanında bulunsun’ diye ferman buyurmuş.”⁵’’

Vedad Bey’in kendisine iletilen bu emri, elbet, hemen yerine getirdiği ve aynı gün, R. 15 Nisan 1325 [28 Nisan 1909| sermimarlığa atandığı biliniyor.

Vedad Bey ilk olarak, II. Abdülhamid'in Yıldız Sarayı'nda oturmak üzere terkettiği Dolmabahçc Sarayı’nın ve tüm saray binalarının bakımı, onarı-mı ve Dolmabahçe Sarayı’nın yeni padişahın oturmasına uygun hale getirilmesi işi ile görevlendirildi.

Sermimarlık görevi sırasında Vedad Bey’in en Önemli çalışmaları arasında sarayın mimari kalitesine ve özelliklerine zarar vermeden kalorifer tesisatını gerçekleştirmesi’⁶; elektrik donanımını genişletmesi, Kuşluk binalarının yenilenmesi⁵⁷; Eb-niye-i Seniye İdaresi Defter ve Evrakı için bahçede yeni bina yapımı⁵⁸; Kebir Havuz’un yapımı⁵⁹; ile Istabl-i Amire ve Kuşhane⁴⁰; binalarının tamirat ve yenilemeleri ve Topkapı Sarayı Hırka-i Saadet Dairesi⁴¹, Saltanat Kapısı, Ihlamur Kasrı ve Beylerbeyi Sarayı Ahırı’nın onarımı sayılabilir.

Milli Saraylar Arşivi’nde Vedad Bey’in kaleminden çıkmış çizimler az sayıda olduğu gibi çoğu da bozulmuş durumdadır. Valide Kapısı⁴-; Hazine ve Saltanat Kapıları⁴⁵; bahçe fenerleri ve benzeri zor seçilen çizimler yanında Kuşhane ona-rımına ilişkin plan, iyi durumda ve belgesel niteliği de olan bir çizimdir.⁴⁴

“Veliyy-i ahd-ı Saltanat hazretlerine mahsus olarak inşa edilmekte bulunan Teşrifat Da’iresi’ne ait resim ve planlar...”⁴’’; varlığı ifade edilse de görsel belgesine ulaşılamayan dolayısıyla proje

Bel. 41.

Ayrıntı çizimi, Vedad Bey, “Istabl-i Amire Tamiratı keşfine merbuttur.”

Kaynak: TAA

Bel. 42.

Beylerbeyi Sarayı Ahırı onarımı, plan Vedad imzalı

Kaynak: MSA, Evrak II, 863

Bel. 43.

"Saray-ı Hümayun bahçe ve yollarına muktezi kumların sür’atle celbi” hk.

Kaynak: MSA

olarak irdelenemeyen ama önemli olduğuna inandığımız çalışmalardır.

Camlı Köşk’ün,⁴⁶ Mabeynin büyük merdiven holünün üzerindeki camlığın tamiri⁴⁷ de ayrıntılı incelemeyi gerektiren çalışmalar olarak düşünülebilir.⁴⁸

Vedad Bey’in Sermimarlık yılları, Osmanlı Sarayı’nın mali açıdan en zayıf olduğu dönemdir. 1909-1910 yılı bütçesinin 25 milyon lira gelire karşılık 32 milyon lira giderle bağlandığı, borçlar ve faizleri için Osmanlı Bankası’ndan borçlanma yapıldığı biliniyor.⁴⁹ Bu durumda doğal olarak sarayın gelirleri de yatırım olanakları da iyice kısıtlanmıştır.

Dönemin yapım etkinliklerini olanaksız kılan parasal zayıflığı, eldekini korumaya yönelen bir kısıtlama gerektiriyordu. Bu nedenle kariyer açısından çok önemli bir mevki olan Sermimarlığı Vedad Bey’e bir ünvan ve bir prestij adı vermekten öte bir yol açmamış görünüyor. Yeteneklerini sınayabileceği büyük tasarımlar elde edememiş, örneğin yalnızca kırk yıl önce aynı ünvan ve pozisyona sahip olan Sarkis Balyan’ın anıtsal yapıt listesine asla erişememiştir. Bebek Sarayı projesi, proje olarak bile geliştirilememiş, bir düşünce olarak kalmıştır.⁵⁰

Bunun dışında bakıldığında ise sermimarlık döneminin Vedad Bey’e profesyonel katkısı elbet çok önemlidir. Sayıları yüzleri geçen Ebniye-i Se-niye külliyelerinin bakım+onarım+yenileme işlerini yüklenmesi, bu yapılarla bire bir kurulan bir

ilişki olarak Osmanlı mimarlığı hakkındaki bilgisini derinleştiren bir fırsattı.

İkinci olarak Topkapı Sarayı'ndan Yıldız'a, Çırağan’a ve diğerlerine yüzlerce yıllık bir mimari mirasın bakımından sorumlu olan örgütün üst düzeyde yetkilisi olmanın sağladığı yönetme deneyimi çok önemli bir kazanım sayılmalıdır. Aynı tarihlerde Mabeyn Başkâtibi olan Halit Ziya Bey |Uşakh-gil], saray anılarında Vedad Bey’in çalışmalarından övgüyle sözeder ve bu kazanıma ilişkin ipuçlarını verir: “Mimar Vedad yalnız pek zevk sahibi olmakla kalmayan, ayni zamanda nereden çıkılacağını ve geçirilecek mesafede nasıl yürüneceğini pek iyi tasarlayıp sıraya koyan bir iş adamı idi.

“Hiç şaşırmadan ve ilk hamlede yapılacak Mabeyn tamiratından sonra birbirini takibeden yığınlarla karşılaştığı diğer tamiratın önünde de herkeste bulunmayan bir mantıkla yürümeğe başladı. Ve bu evsaf neticesiyledir ki sarayın, Mabeyn kısmıyla Haremi Hümayun daireleri, içinde barınılabilecek bir bina haline gelmek için bir aydan fazla bir müddete ihtiyaç görmedi.'”’¹

"Bir yandan bu ilk aylar içinde başmabeynci,

başkâtip, seryaver ve maiyeti, kâtip beyler,..., kendilerine mahsus odalarına yerleşmiş oldular; saray nöbetine kalanlar için yatak odaları her türlü levazımıyla hazırlanmış bulundu.”⁵²

“Saray teşkilatında en bozuk ve eğer bir düzeni varsa en ziyade bilgiye, emeğe, paraya gayrete muhtaç olanı matbah-ı amire ve en ziyade pis olanı istabl-i amire idi”⁵⁵.

Fot. 38.

Dolmabahçe Sarayı

Kuşhane Yapılan (bugün Beşiktaş İnzibat Bölge Komutanlığı) Dolmabahçe Caddesi cephesi

Fotoğraf: °E. Emiroğlu

Bel. 44.

Dolmabahçe Sarayı

Istabl-i Amire Kompleksi vaziyet planı

Kaynak: Konstantinopel Dcutches Syndikat für

Städtchen liehe Arbeiten, 1913; bk. S. Öner, Milli Saraylar 1994-1995. s. 127

Fot. 39, 40,41.

Dolmabahçe Sarayı’nda “Kebir Havuz", Kuşluk binaları ve kalorifer bacası

Fotoğraf: ®E. Emiroglu

Sonuç olarak, büyük ve anıtsal projelerin yolunu açmasa da Sermimarlık dönemi, Vedad Bey'in kariyerinin doruğunda olduğu yıllar olarak düşünülmelidir.

Bir Osmanlı padişahının açıkça ve törenle gelip ziyaret ettiği ilk ev, olasılıkla Vedad Beyin Valikonağı (o yıllardaki adıyla Harbiye) Cadde-si’ndeki evidir. Evin güzelliğini duyan Sultan V Mehmed Reşad, kudret sahiplerinin yaşamlarında nadiren karşılaşılan bir insani davranışla çocukluk arkadaşı Leyla Hanım’ın oğlunu onurlandırmak ister. Bu onurun öneminin bilincinde olan Vedad Bey, Dolmabahçe’den evine kadar olan güzergâh üzerindeki yolları direkler dikip defne dallarıyla bezediği meşalelerle aydınlatır, kırnn-zı/yeşil bayraklarla donatır. Atlı korumalar eşliğinde Seryaver Salih Paşa, damad-ı Şehriyari Enver Paşa ve arkadaki arabada şehzadeleri ile gele'¹ Suitan’a kahve şerbet sunulur.⁵⁴

Aile tarihinde kuşaktan kuşağa aktarılan ”>ay,⁵⁵ yalnız Vedad Bey’i değil Evi de unutul-mazlık katına çıkarır.

Vedad Bey Konağı (Vedad Bey Evi II)

Vedad Bey Konağı olarak anılan yapı, “özgün” sıfatını gerçekten hakeden bir tasarımdır. Yapının özellikleri konusunda ilk yayın, Vedad Bey’in oğlu Nihad Tek'in de katkısıyla Süha Özkan tarafından yazılan ayrıntılı monografik etüttür.-'’⁶

Özkan, bugünkü evin yanısıra Vedad Bey’in artık varolmayan ilk konuru için de, belge değerinde fotoğraf ve çizimlerin eşliğinde bilgi verir.'* Beş yıl arayla inşa edilen konutlar, aynı çevrede, aynı cadde üzerinde bulunmalarına ve bitişik olmalarına karşın önemli ayrımlar içerir.

İlk konut, dar cepheli ve bitişik nizam parselde inşa edilmiştir. İlk bakışta bilinen kentsel normlara yakın durur ama beklenmedik sürprizler saklar.

Yükseltilmiş bodrum kat üzerinden verilen girişe merdivenle ulaşılır. Çift kemerin -Osmanlı

mimarlığında pek de kullanılmayan ikili kemer figürünün- biçimlendirdiği bu mini verandalı giriş, Nişantaşı-Şişli konutlarından çok Kadıköy ve Fe-ner-Balat yöresinde ve 19, yüzyıl son çeyreğinde görülen bir motif olarak burada bir sürpriz yaratır. Vedad Bey'e de mukarnaslı bir sütun başlığını kullanma fırsatı verir. Özkan'ın da işaret ettiği ayrıntı özeninin bir uç örneği, sütun başlığı deseninde tablanın altına eklenmiş baklava motifinde bile gözlenir.

.Asimetrik konumlu çıkma, Heykeltıraş Ihsan Bey Yahsı'ndakini anımsatır ama klasik pencereleri ve yatay saçağı ile yalının Art-Nouvenu esininden uzak durur.

Planı hakkında bilgi edinilemeyen konutta asıl sürpriz, ayrı ayrı klasik normlara uygun cephe öğelerinin biraraya getirilmelerindeki özgür tavırdır. Kurgu, Vedad’a cizgü bir kişisellik arayışı olarak okunmaya açık durur.

Vedad'ın konutlarını kendisi için tasarladığı,

Fot. 42.

Vedad Bey Evi I

Kaynak: Çelik Gülersoy

Koleksiyonu. İstanbul

Kitaplığı

Bel. 45.

Vedad Bey Evi II, İfraz Haritası, Defter-i Hakani nezareti Hey’et-i Fenniyesi no. 88

Kaynak: TAA

Bel. 46.

Vedad Bey Evi II, T.C. Beyoğlu Tapu Sicil Muhafızlığı Çaplı Tasarruf Vesikası, 2.7.941

Kaynak: TAA

Bel. 47.

Vedad Bey evine ait T.C. Tapu Senedi

Kaynak: TAA

Bel. 48, 49.

Vedad Bey Evi II, Cephe etütleri

Kaynak: TAA

kendisini aradığı, adeta, özgürlüğünü tadına vararak kullanmak istediği düşünülebilir. Özellikle ikinci evinde, bu özgürlük arayışını üsteler.

Ev -ya da konak-, üçgen bir köşe parselinde ve eğimli bir zeminde inşa edilecektir. Vedad, bu çalışılması son derece zor arsayı özellikle seçmiş gibidir: Kendini denemeli ve performansını ortaya koymalıdır.

Vedad, bu evde yaşamını özgürce düzenleyeceği mekânlar kurgular. Çalışma odası, desinatörler salonu, özel yatak odası, özel mutfağı, dinlenme odası ve terası ve salonlar onun günlük yaşama parkurunu oluşturmak üzere düzenlenmiş gibidir. Kendi içinde ayrı, -ama eve de eklemlene-bilen- bir ünitedir.

Ortak alanlar, evin görsel olarak en gözaiıcı ve en özenilip bezenilmiş yeridir. Ailenin ve dostların buluştuğu salonlar, kapalı kutular değil, birbiri içine akan mekânlar dizisidir. Özellikle